滿紙云煙，字字見情

邁入古稀之年時，我就開始編輯海內外作家寫給我的近二千封尺牘。曾打印裝訂成冊，后來忙于做“臺港澳百年新詩學案”，更重要的是難于找到“婆家”出這類書信，便蹉跎了這么久。直到2019年桂花飄香的季節，在華中師范大學召開《桂子山詩選》的會上，華師出版社社長周揮輝覺得《當代作家書簡》這個選題很新穎，于是爽快地答應“我來幫你出”，因而我“躲進小樓成一統”甘當宅男，和另一位幫我植字的宅女也就是“老秘”一起奮戰，在自我隔離的春節閑出了成果，“宅”出了花兒，終于將從舊金山來，從悉尼來，從首爾來，從東京來，從曼谷來，從新加坡來，從吉隆坡來，從香港來，從臺灣來，從北京來，從上海來的尺牘厚厚一大冊像鮮花一樣插在我早已滿坑滿谷的書房前。

研究作家的生平及其創作道路，最便捷的方式是讀作品。但作品畢竟是公開的，是寫給所有愿意掏腰包買他的書的人看的，而帶有私密性的尺牘，是專門寫給收信人看的，“匆匆不暇草書”的文字是不設防的，不似寫日記竟日日要防傳抄，要防后人將其出版。他們下筆時心態寬松，非常隨意，沒有任何顧忌，故研究作家不能只滿足于讀作品，有條件的話最好能讀他的書信乃至日記，這才能窺探出作家的全貌。當然，有的作家把寫日記視為奢侈行為，我也沒有收集過別人的日記，但從本書所刊載的書信中，畢竟可看出不同作家和學者的迥異風格。比如同是詩人，寫實派的臧克家給我的68封信中，從不出現“酒”字，而浪漫派詩人紀弦，短短的一封信就兩次提到酒，還自詡為“四大飲者”。作家是如此，學者也不例外，如同是從事當代文學研究的北京大學教授謝冕、洪子誠，一個爽朗，一個矜持;一個喜歡和作家交朋友，一個和自己的研究對象小心翼翼地保持距離;一個樂于為別人寫序，一個對索序者有超強的“免疫力”。洪子誠的書也從未有別人寫的序。

我原先研究大陸文學，以研究大陸新詩為主。在80年代撰寫《中國當代詩論50家》時，和臧克家、公木等眾多詩人通信。那時沒有電腦，沒有手機，更沒有微信，甚至連電話都沒有普及，這是“壞事”同時也是好事。正因為通訊工具不發達，連打國際長途都要經過層層審批，就是批準下來還要等上一星期，所以古人說的魚雁往來，就發揮了作用。如果當時不是揮毫寫字而是鍵盤敲字，許多作家至少會選擇一聲鈴的電話而不會選擇一張紙的信。

尺牘雖短情意長。重溫這批字字見情的書信，我感到友情的可貴。我在海峽對岸出版了16本書，每本書背后都有故事。這些書信便記載了我與他們交往過程。這些當年還未識面的朋友或及時給我送來急需的資料，或幫我整理文稿，或幫我找到全套的臺北《文訊》雜志。去天國多年的臺灣作家何欣、劉菲以及還在臺北辛勤筆耕的李魁賢，都伸出過他們的援手。這些書信，可說是海內外文學交流的見證。當然這里有曲折——或受氣候的影響，或因文學觀的不同產生了碰撞，其中臺灣高準等人的書信，便記載了這種交流所走過的不平坦道路。

古人說“文窮而后工”，文人總是未能擺脫貧困，未能一路凱歌。哪怕到了20世紀，窮文人還是居多。基于這個原因，當年那些境外作家，都不習慣打昂貴的越洋電話。據說美國的鄭樹森除外，他給文友聯絡，總喜歡“煲電話粥”。我不是他的摯友，從未接過他的電話，故收在本書中他的信件，雖有但像當年的電報那樣短。而從80年代末和我有密切接觸的詩人藍海文，總喜歡從維多利亞海灣那邊打長達一個多小時的電話，因而本書他的書信缺席。上面提及的紀弦，喝酒豪華，寫信吝嗇。由于是賣稿為生，故與我通信時在考慮節省郵資的同時，還考慮到要節省紙張。他那些漂洋過海、帶著異域風云飛到我書桌前的航空信，雖然也帶花邊，但其面積比鄭樹森的信小，且信的內容全都寫在信封的反面，折疊起來封好就成了一封信。我每次拆封這種不是明信片但其環保作用相當于明信片的“尺牘”時，都非常小心。大名鼎鼎的臺灣作家陳映真，數次寫信均在后面注明“廢紙利用，請原諒”。所謂“廢紙”，就是用過的打印紙反面。而作家們寄書，許多人都習慣用別人給他的舊信封翻轉過來，余光中也不例外。不過，余光中不是經濟上“窮”，而是窮于時間，是為了省事，且公家也沒有給他配大信封。所以他很怕給友人寄書，也怕接請他開會，請他寫序，請他演講，請他上電視的電話。他自嘲自己成了“余光中的秘書”。

從寫信不僅可以看到文人的經濟狀況和工作狀態，也可以從用紙上看到文學體制的某種差異，如臧克家的信紙上面都赫然印有魯迅字體且是紅顏色的“中國作家協會”，而港臺朋友給我寫信，大部分用的都不是公家信箋，哪怕是在香港某大報當老板的董橋，給我寫信用的都是打印紙。由于是私人通信，也可能是為了打知名度，有些文人還自印信紙，上有紅色的某某信箋字樣，連“港化”了的暨南大學教授潘亞暾，也是用自制的“潘亞暾信箋”給我寫信。有的臺港作家的通訊處太長，如有某區某路某街某巷某樓某號，某號又有“之一”或“之二”之別，A座或B座之分，便自刻了通訊處的長印章蓋在信封的下角。這種信封既有手書又有“木刻”，可謂是土“洋”結合，好看極了。在當今郵局的郵筒下崗的年代，不妨看作是當年文人通信的一種風景。

就《當代作家書簡》這本收入近200位作家所寫近700封書信的風格而言，有一個共同特點，即用純正的中文寫成，我還沒有接到過臺灣作家用閩南話或客家話寫的信件。泰國作家和中國臺港澳作家給我寫的書信，普遍用繁體字。臺灣的高準還一再聲明，誰給他寫信如果不用繁體即“淮”字下面加“十”字，他就不理睬不回信。當然境外作家也不是都厭惡簡體字，他們給我寫信時有繁簡混合的，如余光中的信就有不少簡體字，有些還是他自己造的。至于信中的稱呼，改革開放前大陸作家給我的信，一律稱同志，而臺港澳作家從不用同志。

面對“封城”后的大街小巷，門可羅雀，正可以給我作關起門來整理書信的“時代背景”。關門謝客本是為了躲避“瘟疫”，另方面也是把編注書信看作是獻給自己的祈禱書，是為了安放那異常郁悶的胸口，這是作自我精神調整與告別過去再好不過的機會。對我而言，告別過去是告別古稀之年，向耄耋之年大踏步前進。為了不使自己老來寂寞，便不時打開曾給關山阻隔的書信翻翻。在春寒的夜晚，我一邊翻閱，一邊欣賞著作家們不同風格的書法。我衷情地感謝古老的漢字，感謝奇妙的書法，是它們撫慰著、愉悅著在疫情中避世的我。談及書法，這里有盡人皆知的克家體、光中體、沙河體、董橋體。這些“體”不僅文如其人，字亦如其人。具體說來，胡秋原的手書如飛沙走石，臧克家的書法似流水行云。丁景唐的書法筆意古厚，錢谷融的書法味厚神藏。余光中的書法力透紙背，黃維樑寫字端正強勁。流沙河用筆瘦硬健朗，有耿介之氣，董橋的書法發乎性情，滲透著風骨與情趣。張炯的書法存縱逸之氣，而孫光萱的字里有太多的心事。楊匡漢的書法翰墨遄飛，劉登翰的草書臥虎藏龍。袁良駿的書法潦草得似天書，李魁賢的書法晦澀得如謎語。陳映真的草書筆挾雷電之勢，而鄭明娳的書法有點似湘繡。臺灣另一女作家涂靜怡給我的信，筆觸纖細，而顏元叔給我的尺牘，字大墨飽——雖然他們用的都是鋼筆或圓珠筆。也有不用鋼筆或圓珠筆的，如香港的曾敏之用毛筆寫的信滿紙云煙，旅美的王鼎鈞用宣紙寫的信有如一首朦朧詩。在信的抬頭上（有些未收進書中），也是千變萬化，至少有下面二十余種：古兄、古公、遠公、古先生、古教授、古大俠、遠清先生、遠清老師、遠清老弟、遠清教授、遠清學友、遠清學兄、遠清文友、遠清詩友、遠清道兄、遠清大兄、古教授道席、古教授惠鑒、遠清先生臺鑒、遠清教授大鑒、親愛的古老師、遠清吾兄啊……不管什么稱呼，我都來者不拒笑納。至于“親愛的古老師”，是男性學者寫的。還有堪稱絕倒的某上海文化名人的粉絲所寫的匿名信，不妨公布出來“奇文共欣賞”。該信開頭直呼我“古畜生”，頓時有大糞澆頭之感。當然，也有不恐怖挺溫馨的，如帶雅醇味的“古公”，系北大教授張頤武二十年前“發明”，這有點抬舉我了，但我總覺得這種稱呼是不是把我喊老了？《臺港文學選刊》主編楊際嵐有一次會上稱我為“古大俠”，我連忙說自己不是唐文標，愧不敢當。我想這位先生是想為我取諢名“古大炮”，但覺得有點直露，便借來陳映真稱我為“獨行俠”一詞加以改造。“古大師”的諛稱，應屬新加坡女作家蓉子的專利了，我這回不再笑納而只能誠惶誠恐地“謝冕”。我有自知之明，她說的應該是“大學老師”的簡稱吧。至于和我親近一點的作家，如加拿大的洛夫稱我為“遠清吾兄”，香港的黃維樑稱“老古”，澳門的朱壽桐稱“古老”，大陸的洪子誠則稱“遠清”。

我不僅喜歡閱讀文友的書信，而且有收藏尺牘的癖好。比如讀者來信，我就很重視，不像某些人看完后就丟到字紙簍里。這些不相識的讀者來信，有索字的，有索書的，有索序的，有要我簽名寄書的，有托我幫其在海外留學的，有請我幫他在新加坡讀書的公子找監護人的，最有戲劇性的那封高喊“救命”的信。此信“作者”系一位家住湖北農村的讀者，她失戀后想自殺，后她買到我在三聯書店出版的《留得枯荷聽雨聲——詩詞的魅力》。這“枯荷”，稀釋了她干枯的心靈，讀了后用詩傾吐她的滿肚苦水，我從中感受到她對生活已經絕望，便連忙勸她讀舒婷的詩《這也是一切》：“不是一切大樹都被暴風折斷，不是一切種子都找不到生根的土壤，不是一切真情都流失在人心的沙漠里， 不是一切夢想都甘愿被折掉翅膀。”她感到我是可以信賴的人，便要求到武漢與我見面，目的是幫她找工作。我回信說自己違背了“學而優則仕”的古訓，從未做過官，手中沒有權力辦這件事，但可以幫你認識一些寫詩的朋友。后來我幫她從詩友中穿針引線談朋友，果然成功了，從此她感到生活充滿陽光，稱我為“救命恩人”。這是正能量的，再補充另一些“負能量”的來信，如澳門一位中學教師要寫博士論文，希望我越俎代庖。他明碼實價，說一個字一塊錢人民幣，也就是一萬字一萬元（這在20年前是許多人夢寐以求的“萬元戶”），還說分期付清，我想這事有違師德，我既無時間更不能做。這使我想起十年前有個李鬼在網上開了一家“古遠清論文代寫公司”，該不是這位老兄所為吧？

我研究華文文學自上世紀80年代末開始。在武漢這個非沿海城市，必須廣交文友，才能取得豐厚的資料。我一支筆用來寫作臺港文學史，另一支筆則用來在信箋上馳騁。讀朋友的來信，本是一種精神享受，可面對來自世界各地紛飛如雪的信函，我無法與他們書翰往返，這就成了余光中所自嘲的不堪“信托”的人。這不堪“信托”，不僅表現在無法做到有信必復，還體現在遺失了一小批珍貴的書信，如徐遲為拙著《詩歌分類學》作序時，用一個大信封裝了用鋼筆寫的序的原稿，還附了一封給我的信，另有一封給《收獲》雜志主編李小林的信也誤裝在里面，可這兩封信哪怕是“上窮碧落下黃泉”都未能找到。

編印世界各地朋友寫給我的書信，是一種冒險行為。據說相當于書信的羅曼羅蘭的日記，約在死后十年才可以發表。我想改變這種“陋習”，超前一點，讓本在我們中國辦不到的事情今天能辦到。如此“膽大妄為”，弄不好別人會告我侵權，因而我盡可能取得寫信人的授權，但肯定有“香燒不到之處”，即不可能全部讓作者認可。作為茅盾夫人孔德沚之弟的孔另境當年就沒有做到，以致俞平伯在給周作人的信中抱怨說：“近日海上出版之《現代作家書簡》，收生之函有十五通，皆致葉公者，事前既無所知，事后亦不關照，可謂大奇。”對不少書信作者來說，步《現代作家書簡》后塵的《當代作家書簡》，也屬“大奇”之書。不過，這“奇”早就有先例：魯迅并未經徐懋庸同意，在《答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》中將徐氏的書信“示眾”。夏志清編輯張愛玲給他的信，也未得到張愛玲或張愛玲的后人授權吧。幸好我在這本書中沒有像魯迅為《現代作家書簡》作序中說的讓寫信者“赤條條的上場”。為此，我把不宜公開的內容略作刪改，有些還隱去其姓名，讓其“穿著肉色緊身小衫褲，甚至用了平常決不應用的奶罩”（ 魯迅語）。如果有人認為在拙編中并未做到讓其“穿著肉色緊身小衫褲”而與我叫板對簿公堂，那就“不批不知道，一批做廣告”。

（選自華中師范大學出版社《當代作家書簡》）