近代上海戲園經(jīng)營(yíng)模式對(duì)昆劇的影響?

王雪燃,任孝溫

(1.上海大學(xué)上海電影學(xué)院,上海 200040;2.蘇州大學(xué),江蘇 蘇州 215000)

一、近代上海戲園概述

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后,上海成為中外通商的重要口岸。1843年《南京條約》簽訂,上海開放為商埠。從此工商業(yè)飛速發(fā)展,經(jīng)濟(jì)迅速膨脹,新舊思想交替,上海逐漸成為國(guó)際性的商業(yè)大都市。隨著商業(yè)的發(fā)展,人口逐漸增多,觀劇需求也日趨旺盛。在這樣的大背景下,咸豐年間,戲園應(yīng)運(yùn)而生。到了同治、光緒年間,戲園漸趨興盛。王韜就曾在成書于光緒十年(1884年)的《淞隱漫錄》中記載:“滬上昔日盛行昆曲,大章、大雅、鴻福、集秀尤為著名。”[1]531

戲園又稱“茶園”。當(dāng)時(shí)清政府三令五申不允許八旗當(dāng)差人員去戲園看戲,“凡旗員赴戲園看戲者,照違制律杖一百”[2]47。而且禁止在城內(nèi)開設(shè)戲院,“康熙十年又議準(zhǔn),京師內(nèi)城不許開設(shè)戲館,永行禁止”[3]1-2。所以便將戲園稱為“茶園”避人耳目。一說“茶園之稱,系因國(guó)喪不能演戲,伶工無以為生,乃就茶樓清唱。以后戲園附售客茶,遂稱戲園為茶園”[4]9。上海也沿用了這一稱呼。雖稱茶園,但只收戲資,“客至泡茶,一律不收茶資”[5]139-142。當(dāng)時(shí)沒有戲票,戲資便以茶碗計(jì)。“正廳包廂邊廂之客,由案目引導(dǎo)而入,以茶碗為標(biāo)準(zhǔn)。有一茶碗,即須一客戲資。”[5]139-142而且,客人類型不同,茶碗也有所區(qū)別:“正廳、邊廳包廂皆用白瓜楞有蓋茶碗。邊廂之碗無蓋,以資區(qū)別。客若叫局侍游,所泡茶碗,用綠色以示與良家有異”[5]139-142。“叫局”指的是客人招妓女陪同看戲,“客招妓同觀,謂之‘叫局’;妓應(yīng)召而至,謂之‘出局’”[6]116-117。

上海最早的戲園是三雅園,創(chuàng)建時(shí)間大致在咸豐元年(1851年),專演昆劇。此前上海的戲曲演出多有借私家花園、廳堂或會(huì)館等地做場(chǎng)者。王韜《瀛壖雜志》卷二:“張家花園不知建自何人……滬上雖稱繁華,然其時(shí)未有戲院,間于其中演劇。”[7]38三雅園之后,陸續(xù)開設(shè)了幾家專演昆劇的戲園,均在城內(nèi)。如同治元年(1862年)開設(shè)了聚美軒戲園。赫馬《上海舊話(一)》:“梨園新演《春燈謎》,城外人向城內(nèi)跑”[8]1,描述的就是這一時(shí)期的景象。

后京班南下,“滬人初見,趨之若狂”[9]3。同治五年(1866年),上海租界內(nèi)開設(shè)了第一家戲園,也是最早的京戲園——滿庭芳。同治六年(1867年),丹桂戲園開業(yè)。京腔流行后,上海戲園越來越多,大部分都開在租界寶善街一帶。海上漱石生在《上海戲園變遷志》記曰:“上海之有戲園,初在城內(nèi),所演僅昆戲。…… 京劇風(fēng)行,戲園斯盛,且俱移設(shè)租界。”[5]139-142僅同治年間,上海開設(shè)的戲園就有近三十家,除滿庭芳和丹桂軒外,還有金桂軒、升平軒、一桂軒、聚美軒等。黃懋材在《滬游脞記》記:“夷場(chǎng)大小戲園,共有卅余所,或男串,或女串,或男女合串。文班則聚美軒、三雅園最著,武班則丹桂軒、滿庭芳為盛。”[10]23養(yǎng)浩主人《戲園竹枝詞》中也有相關(guān)描述:“洋場(chǎng)隨處足逍遙,漫把情形筆墨描。大小戲園開滿路,笙歌夜夜似元宵。”[11]225這些戲園所演劇種各不相同,有專演京劇、昆劇的,也有京昆合演、京徽合演的。總的來說,京劇演出占比較高,昆劇較少。

光緒年間,上海戲園更加繁榮,計(jì)有八十多家。較著名的有天仙茶園、大觀茶園、集慶園等。有的屬于新開設(shè),有的是舊戲園關(guān)閉后重新開張的。《清稗類鈔》記:“上海戲園,向僅公共租界有之……光緒初年已盛,如丹桂、金桂、攀桂、同桂,皆以桂名,稱為巨擎。他若三雅園、三仙園、滿庭芳、詠霓、留春亦著。”[12]5046演出劇目仍以京、昆為主,輔以徽、粵、梆子、甬等。這一時(shí)期戲園雖多,但多數(shù)并不長(zhǎng)久,有些只維持了不到一年便閉園了。據(jù)考,清代晚期上海曾經(jīng)出現(xiàn)過的戲園有上百座,數(shù)量上居全國(guó)第一。

二、近代上海戲園的經(jīng)營(yíng)模式

作為一種全新的經(jīng)營(yíng)模式,戲園經(jīng)營(yíng)與以往的民俗模式和“類民俗”模式有著顯見不同。以上海為例,在戲園建立之前,戲曲大多是伴隨民俗活動(dòng)而存在的,歲時(shí)節(jié)令常常安排有廟會(huì)戲。例如上海城隍廟逢元宵、城隍誕辰、中元節(jié),多有戲班演出。朱家角城隍廟、七寶鎮(zhèn)南城隍廟、青浦城隍廟都設(shè)有戲樓,年節(jié)廟會(huì)時(shí)常常演出京劇、昆劇。[13]628-631演出的劇目也較有針對(duì)性,大多選擇和節(jié)日相關(guān)的或是熱鬧的武戲。廟會(huì)戲?qū)τ谟^眾來講是免費(fèi)的,但前期籌備之時(shí),也會(huì)向當(dāng)?shù)鼗I集資金來聘請(qǐng)戲班,故廟會(huì)戲其實(shí)是一種隱性的商業(yè)模式。

與此相比,戲園則屬顯性的商業(yè)模式,即明碼實(shí)價(jià),純粹以盈利為目的。而且,由于它有著更強(qiáng)的持續(xù)性,因而可以在長(zhǎng)期發(fā)展過程中,根據(jù)市場(chǎng)需求不斷調(diào)整完善經(jīng)營(yíng)措施,逐漸形成固定的經(jīng)營(yíng)模式。

近代的上海戲園在發(fā)展過程中就采用了許多帶有濃厚商業(yè)特色的營(yíng)銷手段,形成了相對(duì)固定的經(jīng)營(yíng)模式。

首先,戲園面向不同階層的受眾設(shè)定有不同的價(jià)位。光緒五年(1879年)二月初二《申報(bào)》刊登了三雅園的座價(jià)廣告:“正桌每只洋三元,散座每位洋五角;包廂每間洋三元五角,包廂散座每位洋五角;出局每位洋七角;廳看每位洋三角;東西正邊廂每位洋二角;起碼每位一角;洋人每位洋一元。三雅園盛記具。”[14]5這種靈活、分層次的定價(jià)方式,適合社會(huì)不同階層的消費(fèi)者,擴(kuò)大了昆劇的受眾范圍。在各戲園競(jìng)爭(zhēng)激烈之時(shí),三雅園也經(jīng)常降價(jià),希望通過這種方式與京劇戲園對(duì)抗。如光緒四年(1878年)十月十二日《申報(bào)》:“相請(qǐng)于今夜起正桌、包廂、局看每位減價(jià)一角。”[15]6

戲園的營(yíng)業(yè)時(shí)間也很能配合上海民眾的生活習(xí)慣。當(dāng)時(shí)的上海,西方人的生活習(xí)慣已經(jīng)對(duì)上海居民產(chǎn)生了一定的影響,人們更偏好于在晚上娛樂。戲園便據(jù)此更加重視夜場(chǎng),夜戲也比日戲稍貴。海上漱石生《上海戲園變遷志》:“……大戲園及文班之價(jià)目,亦俱日戲較夜戲?yàn)榱！盵5]139-142另外,租界“禮拜日”休息,故而戲園周日幾乎不停業(yè)。海上漱石生《上海戲園變遷志》:“……乃改為星期三、六及星期日,每禮拜只演三天。今則星期三概已不演,星期六亦有輟演之家,惟星期日一律開演。”[16]107-110張春華(鴛湖隱名氏)《洋場(chǎng)竹枝詞》也提道:“第一關(guān)心逢禮拜,家家車馬候臨門。娘姨尋客司空慣,不向書場(chǎng)向戲院。”[11]488

其次,因?yàn)閼驁@是以盈利為目的,故而堅(jiān)持“顧客至上”的理念,從客人需求出發(fā),在許多方面為客人提供便利,努力迎合客人的喜好。例如園中為客人奴仆設(shè)有專門區(qū)域,“惟座位后尚有空地,并不售座,只設(shè)骨牌杌數(shù)張,以便仆婢侍主人觀劇,不另收資”[5]139-142。車夫馬夫也一樣概不收茶資。還可帶小孩,并且有明確的戲資規(guī)定:“小孩彼時(shí)十歲內(nèi)外并不收資,故無半價(jià)。須至十五六歲,始作一客”[5]139-142。

戲園中,客人可以根據(jù)自己喜好“點(diǎn)戲”。養(yǎng)浩主人《戲院竹枝詞》:“包定房間兩側(cè)廂,倚花旁柳大猖狂。有時(shí)點(diǎn)出風(fēng)流戲,不惜囊中幾個(gè)洋。”[11]225許多有錢人會(huì)挑選自己喜愛的劇目或者演員捧場(chǎng)。點(diǎn)戲也為戲園贏得了額外收入。戲園允許青樓女子陪客一起看戲。李默庵在《申江雜詠》中有詩名“叫局”:“千嬌一例步生蓮,芊手輕扶小婢肩。入座便來邀拇戰(zhàn),銀奩方寸設(shè)當(dāng)筵。”[11]187海上釣侶《過年竹枝詞》亦云:“約赴梨園興更賒,誰家出局貌如花。京班把子昆腔曲,看到香濃便著麻。”[11]204嗜云逸士《冶游竹枝詞》另記:“樓下傳呼出局來,相逢不覺笑顏開。面前撐起銀洋鏡,排上當(dāng)兒入座陪。”[11]241

為了給顧客提供周到的服務(wù),戲園中催生出了新的職業(yè)——案目。“戲館之接客者,謂之案目。”[6]116案目負(fù)責(zé)為戲園招攬生意、接待客人,憑犒賞和人情為客人安排座位,案目往往要八面玲瓏、左右逢源。案目會(huì)將每天的日戲、夜戲都印在小紅箋上分發(fā)給來看戲的客人,也就是“戲單”。同時(shí),案目也有自己的生財(cái)之道,即裝果碟或黃籃向客人兜售:“昔時(shí)裝果碟四,向客收洋一元,黃籃則小洋四五角。今四果碟有增收至一元五角或二元者,若為高腳大盆,則三四元不等,黃籃亦須一元左右”[17]91-94。

年終為了回饋客人,案目和妓女也會(huì)向戲園主人包場(chǎng),請(qǐng)客人看戲,用來答謝客人這一年的照顧。案目和妓女會(huì)向熟客派發(fā)請(qǐng)柬,邀請(qǐng)客人來看戲。“新年及令節(jié),妓請(qǐng)客觀戲,連設(shè)兩幾,以高腳玻璃盆滿盛花果,謂之‘花桌子’。”[6]117藤蔭歌席詞人《洋場(chǎng)新年竹枝詞》:“青樓請(qǐng)客戲園中,新歲裙拖口例紅。曲尚未終人已去,衣香鬢影太匆匆。”[11]492《上海戲園變遷志》也記:“美其名曰請(qǐng)客,而戲園中則謂之拉座,旁人則謂之打野雞……星期一至星期五,皆由各案目認(rèn)包,視每人主顧之多寡,或一人獨(dú)包一夜,或數(shù)人合包一夜。”[17]91-94所有主顧預(yù)定的正廳和包廂內(nèi),還有新年的特別陳設(shè):“正廳為臘梅或水仙所扎之臺(tái)花,如仙鶴元寶聚寶盆之類,并概裝高腳玻璃果盆。包廂則鮮花果盆以外,并有特掛五色彩綢,臘梅花籃及燃點(diǎn)水月電燈,以冀可得厚犒者。若此廂為妓女所包,設(shè)備尤形華麗,以妓女概由狎客出資,必較常人為鉅也”[17]91-94。案目還會(huì)“另備水餃或燒賣以餉座客”[5]139-142。這些都是戲園為了留住客人、增加回頭客而采取的措施。

除了看戲外,戲園還備有小宴、小吃等供客人選擇。光緒四年(1878年)二月三雅園借石路金桂軒舊址開演昆劇,在《申報(bào)》上發(fā)廣告說:“……并另備戲筵酒席,隨意小酌”[18]275。這也是昆劇戲園與京劇戲園不同的地方。除此之外,戲園還會(huì)向正廳的客人奉送一些小吃:“正廳各桌之上,例設(shè)小果六碟以敬客,四碟為瓜子,一碟為極賤價(jià)之水果,一碟為云片糕四五片。演劇至中場(chǎng)后必有點(diǎn)心一道,春冬為花核圓,夏秋則綠豆湯或百合湯。然皆不堪入口,客鮮有食之者”[5]139-142。到光緒中葉,戲園的生意越來越好,桌上便不再常設(shè)瓜子水果了。不過,案目如果遇到相熟的客人,仍舊會(huì)裝果碟以此來索要小費(fèi),客人也可拒絕。事實(shí)上,許多人來戲園并非單純?yōu)榱丝磻?而常當(dāng)作一種消遣娛樂的社交活動(dòng)。

為了招徠客人,有些戲園還搞起類似今天的促銷贈(zèng)物活動(dòng),如向客人“贈(zèng)送洋貨”。三雅園在《申報(bào)》上曾刊登廣告:“特辦東西兩洋耍貨頑物:綢洋傘、貂毛、羽扇、洋印羅縐褲帶、手帕、顧繡、香囊飾件……自走法條洋人、東洋漆盒、晶罩、果品、翠鳥鐘表、洋琴、八音匣、洋畫、磁擺式。”[19]6一桂軒戲園也登過類似廣告:“十二、十三兩夜,奉送綢緞洋貨衣料鐘表洋傘廣貨物件,對(duì)號(hào)取物,戲價(jià)照常。”[18]281-282這些都是戲園為了招攬生意而采取的商業(yè)策略。

最后,借助當(dāng)時(shí)新興的媒體為戲園打廣告。注重媒體宣傳,是近代上海戲園經(jīng)營(yíng)的一大特點(diǎn)。《申報(bào)》是我國(guó)近代第一份商業(yè)性的中文報(bào)紙,誕生于同治十一年(1872年)。誕生當(dāng)年,便首次刊登了戲園的戲目廣告。隨后,眾多戲園都將《申報(bào)》作為廣告宣傳的重要手段。尤其是專演昆劇的三雅園,其廣告經(jīng)常在《申報(bào)》上出現(xiàn),并持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。戲園在《申報(bào)》上公告每天要上演的戲目,與早期戲園只能在附近張貼海報(bào)相比,大大增加了昆劇的曝光率和受眾范圍。過去張貼海報(bào),只有經(jīng)過戲園的人或者對(duì)昆劇感興趣的人才會(huì)關(guān)注,受眾面受限。并且海報(bào)一般都很粗糙,“戲園于通衢墻壁上所粘招貼,呼為海報(bào)。最初亦以爛紅紙為之,且以正幅紙分裁為二,故闊只一尺有奇,草書當(dāng)晚或當(dāng)日之各戲于上,而無演員名字”[20]161-165。在《申報(bào)》上刊登廣告,則擴(kuò)大了廣告的受眾范圍,增強(qiáng)了昆劇的影響。除了預(yù)告劇目外,戲園還在《申報(bào)》刊登配合演出的文章。當(dāng)時(shí)戲園盛行演出折子戲,故常常在《申報(bào)》上提前介紹,讓觀眾熟悉劇情。戲園還在《申報(bào)》上隨時(shí)更新戲園動(dòng)態(tài),如有名角登臺(tái)、新戲開演、禮物贈(zèng)送等,都可以通過報(bào)紙得以反映。

除登載廣告以外,戲園還通過《申報(bào)》刊載戲曲評(píng)論和介紹性的文章,很多學(xué)者和戲友、曲友都參與進(jìn)來。如對(duì)昆劇的評(píng)論鑒賞:《論技巧(談聚秀園所言昆戲)》(光緒四年正月二十一日);對(duì)藝人的介紹和評(píng)價(jià):《伶人吳蘭仙》(光緒八年正月十一日);劇本考實(shí):《蝴蝶夢(mèng)》(1913年3月5日)、《沙橋餞別》(1913年3月16日)、《雅觀樓》(1913年3月21日)、《洛陽橋》(1913年3月29日);還有探討昆劇式微的原因:《論滬上昆曲之衰落》(1913年5月3日)、《昆劇衰微史》(1916年7月1日)等。

《申報(bào)》等新媒體的出現(xiàn),加大了昆劇的宣傳力度,增加了昆劇的曝光率,大大拓寬人們接觸、了解昆劇的途徑。除了給戲園做廣告之外,還刊登了很多有關(guān)昆劇鑒賞的文章,與觀眾口耳相傳相比,具有更強(qiáng)烈的宣傳力度。這種宣傳方式極大調(diào)動(dòng)了觀眾的觀賞興趣,形成了良好的戲曲批評(píng)、鑒賞氛圍,對(duì)昆劇的發(fā)展提供了很好的文化土壤。

三、近代上海戲園經(jīng)營(yíng)模式對(duì)昆劇的積極影響

在上海,戲園作為清代中后期昆劇演出的主要場(chǎng)所,對(duì)昆劇的影響是多方面的。因此,對(duì)戲園的研究構(gòu)成了近代昆劇史研究不可或缺的組成部分,也是中國(guó)劇場(chǎng)史上的重要一環(huán)。有學(xué)者曾經(jīng)指出,對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲曲史而言,有兩個(gè)新生的命題不容回避也不可忽視:一是婦女對(duì)于戲曲的全面參與;二是戲園的誕生以及它的經(jīng)營(yíng)模式對(duì)戲曲的重要影響。

回到花雅爭(zhēng)雄、昆劇式微的歷史背景下,近代上海戲園對(duì)于昆劇的生存和發(fā)展都產(chǎn)生過重要影響,具體有以下幾點(diǎn):

第一,戲園為當(dāng)時(shí)已經(jīng)瀕危的昆劇演出提供了恒定持續(xù)的固定場(chǎng)所,使本來已漸趨式微的昆劇得以暫時(shí)存而未死、茍延殘喘。

戲園創(chuàng)建以后,為昆劇提供了穩(wěn)定可靠的表演場(chǎng)所。最早建立的三雅園,自創(chuàng)建以來,便一如既往地專演昆劇,而且堅(jiān)持了近四十年。同時(shí),由于戲園同昆劇班社形成了良好的合作關(guān)系,也為昆班的生存提供了保障。葛元煦《滬游雜記》:“文班唱昆曲,皆姑蘇大章、大雅兩班所演,始于同治二年。”[6]33這里的文班指的就是三雅園。由此可見,三雅園和大章、大雅班關(guān)系十分密切。戲園建立以前,來滬的昆劇班社沒有固定的演出場(chǎng)所,常常屬流動(dòng)做場(chǎng)。如果遇到“國(guó)喪”,還要停鑼二十七個(gè)月。戲園的出現(xiàn)則在一定程度上緩解了昆劇班社的生存壓力。加之上海租界可以不遵守“國(guó)喪期間停止演樂”的規(guī)定,不過百日便可以借著說白清唱的名義開演。故在蘇州生存艱難的昆班藝人,即使是坐城班,也會(huì)在特殊時(shí)期來上海謀求生路,獲得一點(diǎn)兒生存空間。

除此之外,戲園還為附近各地的業(yè)余昆曲社提供了“串戲”的機(jī)會(huì),促進(jìn)昆劇藝人之間互相交流。《昆劇演出史稿》中提道:“每當(dāng)歲暮,申、蘇、嘉、湖各地的業(yè)余昆曲社總要假上海天仙等戲園串戲,形成歲末的‘盛事’,名為‘爺臺(tái)會(huì)串’。蘇昆藝人往往得以同臺(tái)獻(xiàn)技。”[18]302

第二,戲園為昆劇增加了受眾群體,拓寬了受眾層面。

在沒有戲園的時(shí)候,昆劇的演出主要有三種形式:面向群眾公開演出的廟會(huì)戲;半公開的會(huì)館戲;完全私人的堂會(huì)戲[18]270。一般市民如果想要觀看昆劇,只有通過廟會(huì)戲這一種途徑。這在無形中拉開了昆劇與廣大群眾的距離。而戲園建立后,人們便可以不拘歲時(shí)節(jié)令、更加頻繁、自由、便捷地觀看昆劇。昆劇演出從民俗性、臨時(shí)性的廟會(huì)或節(jié)日慶典,轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)營(yíng)性、固定式的娛樂活動(dòng),不再需要依附宮廷或是民俗儀式,變得獨(dú)立、自主。

再者,戲園根據(jù)不同階層消費(fèi)者設(shè)定不同層次價(jià)位的座位,在一定程度上拓寬了昆劇的受眾層面。戲園中設(shè)有正廳、邊廳、包廂、邊廂、起碼等不同座位。起碼是指邊廂后用木板相隔之外的座位,每位價(jià)格低至一角。包廂每間則要洋三元五角。這樣一來,觀眾可以選擇包廂或正廳,也可選擇散座或起碼,靈活的價(jià)位適合不同層次的受眾。

戲園的最終目的是盈利,因此戲園的經(jīng)營(yíng)模式都是圍繞“如何能招攬更多客人”而展開的。配合民眾作息習(xí)慣的營(yíng)業(yè)時(shí)間、觀眾可以點(diǎn)戲、桌上準(zhǔn)備有小吃、偶爾還向觀眾贈(zèng)送禮物等,都是為了吸引更多客人光顧的營(yíng)銷手段。這些手段提高了受眾的參與度,為昆劇增加了更多、更廣的受眾,擴(kuò)大了昆劇在市民階層中的知名度和影響力。戲園作為商業(yè)性的文化娛樂場(chǎng)所,使得戲曲這一藝術(shù)樣式融入了城市生活,既是傳播戲曲的載體,也是連接大眾與戲曲文化的紐帶,滿足了市民大眾的娛樂需求。久而久之,客人也不僅僅是來看戲,換言之,受眾不一定將看戲作為主要目的,而是將其作為一種可供消遣的娛樂活動(dòng)。

第三,戲園刺激了昆劇在劇目、舞臺(tái)美術(shù)等方面的創(chuàng)新。

戲園純商業(yè)化的經(jīng)營(yíng)模式,也引發(fā)了昆劇藝術(shù)本體方面的改變。因?yàn)閼驁@需要吸引更多的客人,因此不得不在“新”“奇”上下功夫,以此和其他戲園相競(jìng)爭(zhēng),一定程度上促發(fā)昆劇藝術(shù)本體改變。

首先,市場(chǎng)效應(yīng)刺激劇團(tuán)積極編演新戲以吸引更多客人。三雅園在《申報(bào)》所刊登廣告中,多有屬于新戲廣告者,涉及《白牡丹》《五福堂》《財(cái)運(yùn)福》等劇目,計(jì)有三十來出(本)。有些戲分幾個(gè)夜晚演出,例如《呆中福》《南樓傳》等;也有的一個(gè)晚上就可以演完,例如《紅菱艷》《合歡樂》等。光緒后期,昆劇漸漸式微,戲園為了求變求新,推出“燈彩連臺(tái)新戲”[18]302。

其次,劇團(tuán)也重視對(duì)傳統(tǒng)劇目的加工,使之更富吸引力。例如三雅園曾改編了李漁的《奈何天》,“就其原譜,重為訂定,加以穿插,奇情泉涌,花樣一新”[18]296。

燈彩戲也是這一時(shí)期的特殊產(chǎn)物。同治、光緒年間,昆劇戲園為了招攬客人,“首倡編演燈戲,一應(yīng)行頭燈彩,均換新鮮”[21]647。光緒二年(1876年)正月十六日三雅園最先排演了燈彩戲《洛陽橋》,丹桂園也排演了“文武燈彩新戲”《白蛇傳》,而后各戲園爭(zhēng)先效仿。招隱山人《申江紀(jì)游》記:“一片笙歌聒耳繁,爭(zhēng)春更讓滿春園。銀花火樹相輝映,錯(cuò)認(rèn)販燈是上元”。另補(bǔ)充說明:“滿春茶園燈戲尤佳”。[11]189故黃協(xié)塤《淞南夢(mèng)影錄》卷三記載:“燈戲之制,始于同治初年。先惟昆腔戲園偶一演之。嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、滿春等園,相繼爭(zhēng)仿。所演如《麟骨床》《福瑞山》《鳳蓮山》《馨泉池》《洛陽橋》《寶蓮燈》《為善得道》《萬里尋夫》之類。紅氍乍展,光分月殿之輝;紫玉橫吹,新試《霓裳》之曲。每演一戲,蠟炬費(fèi)至千余條。古稱火樹銀花,當(dāng)亦無此綺麗。”[6]130

燈彩戲最盛行的時(shí)期大約在光緒十年到三十年(1884—1904年)之間。廣告宣傳時(shí)往往在劇目前加“新彩”“新燈”“燈戲”等字用以表明是燈彩戲。不僅有新編燈彩戲,一些傳統(tǒng)老戲也被改編成燈彩戲,如《新彩蝴蝶夢(mèng)》。再如《思凡》加演“羅漢陣”,稱為《大思凡》。“有諸佛真像,全新繡花湖縐僧衣,當(dāng)場(chǎng)變彩,裝嚴(yán)金身所穿之衣,當(dāng)時(shí)變化,毫無遮蓋,隨身出彩,大有可觀。”[22]5海上漱石生《上海戲園變遷志》:“上海各戲園之燈彩戲……要皆以洋紗洋布彩繪為之。白雀寺火景中,有所謂倒彩者,乃系夾層。臺(tái)上演至火燒時(shí),檢場(chǎng)人連放彩火(即松香),臺(tái)上將夾層之彩翻下,先時(shí)所繪者為房屋,至是忽變?yōu)榛鹧?見者俱為叫絕”。“逮石路天仙茶園,排演全本《洛陽橋》,有點(diǎn)金石、采蓮船、寶藏庫、水晶宮等燈彩,雖仍不脫倒彩范圍,而制作較精,且釆蓮船能在臺(tái)上行動(dòng),水晶宮純以玻璃片制成,觀之令人目眩。更有果子幡、云燈、九蓮燈、并暗八仙等手?jǐn)y燈,及三十六行燈彩,以是頗能轟動(dòng)一時(shí)。厥后丹桂園主田際云(即想九霄),于新正排《斗牛宮》燈戲,而天儀茶園排《鳳蓮山》,大觀茶園排《福瑞山》,越歲天仙又排《碧游潭》,及一本萬利諸燈彩戲,是為最盛時(shí)代。”[23]169-172

這個(gè)時(shí)期各戲園之間競(jìng)爭(zhēng)尤為激烈,如何能夠吸引客人是戲園首先要考慮的。養(yǎng)浩主人《戲院竹枝詞》云:“穿來柳巷與花街,一片歌聲處處皆。新彩新燈新腳色,教人沿路貼招牌。”[11]225簡(jiǎn)言之,昆班戲園是以“新”“奇”為著眼,一方面不斷排演昆劇新戲,以跌宕起伏的情節(jié)取勝;另一方面盛演燈彩戲,用流光溢彩的舞臺(tái)藝術(shù)吸引觀眾。

除了在劇目上不斷翻新,這一時(shí)期也誕生了許多昆劇“名角”。戲園也曾經(jīng)將昆劇伶人當(dāng)作招牌,來追求市場(chǎng)的最大效用。許多戲園正是靠著名角來招攬生意。如《梨園竹枝詞》寫道:“昆腔出色更何人?葛子香來賽阿增。”[11]577《粉墨叢談》也謂:“阿增素以昆曲擅場(chǎng)。同治初,隨大雅班來滬,艷名鼎鼎,籍甚一時(shí)。”[24]185葛子香、邱阿增都是這一時(shí)期在上海聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的昆劇名角。但昆劇為何未像京劇那樣形成“名角兒領(lǐng)班制”,其中原因值得深思。從目前史料看,當(dāng)時(shí)上海的戲園當(dāng)中,京劇名伶的號(hào)召力更勝一籌。例如京劇名角楊月樓就是金桂戲園的金字招牌。“上海金桂戲園本來不如丹桂繁盛,然而由于楊月樓當(dāng)時(shí)在金桂演戲,滬上佳人遂蜂擁而至。”[25]139-145因此,許多戲園一擲千金,只為能聘得名角兒。《上海戲園變遷志》記:“既就聘矣,乃與訂定南下日期,專人往接……至于接到之后,概須供應(yīng)膳宿,先時(shí)猶假中等旅館或賃屋兩三幢,近則非上等旅館不可。亦有特為賃一巨室者,飯食則或向旅館包定中西餐,或雇庖丁飯司”。“統(tǒng)計(jì)名角登臺(tái)一二月,其費(fèi)非數(shù)千金不可。”[26]75-78戲園之所以肯下這樣的大本錢,顯然是因?yàn)橛胸S厚的市場(chǎng)利潤(rùn)。

而名角的誕生,和戲園利用《申報(bào)》打廣告也是密切相關(guān)的。但凡有名角來滬,或新戲出臺(tái),都會(huì)在《申報(bào)》上極盡宣傳。而正是有了《申報(bào)》的宣傳,才使得“角兒”的名氣越來越大。同現(xiàn)在的“明星效應(yīng)”一樣,戲園通過《申報(bào)》對(duì)自家伶人極力宣傳贊揚(yáng),將其作為自家招牌來與其他戲園抗衡。從另一方面來說,《申報(bào)》上對(duì)伶人的大力宣傳,也使得伶人地位發(fā)生了由卑到尊的轉(zhuǎn)變。這種大規(guī)模的宣傳,催生了“捧角”現(xiàn)象的出現(xiàn)。正因如此,到了后期,各戲園為了爭(zhēng)取更大的市場(chǎng)利潤(rùn),不惜花重金聘請(qǐng)名角為戲園添彩。

四、昆劇與市場(chǎng)關(guān)系之反思

戲園是伴隨著城市的崛起而興起的,從市民文化和戲曲市場(chǎng)角度考察,它的歷史起碼可以上溯到宋元時(shí)期的瓦舍勾欄。當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速,物質(zhì)生活充盈,再加之市民階層的形成,對(duì)娛樂活動(dòng)產(chǎn)生了社會(huì)需求,在二者的共同作用下,催生了帶有商業(yè)性質(zhì)的瓦舍勾欄。瓦舍勾欄也標(biāo)志著中國(guó)劇場(chǎng)的正式形成。同瓦舍勾欄相比,戲園是更加正式的演劇場(chǎng)所,其商業(yè)性更濃,且集中在戲曲這一藝術(shù)樣式之上。作為商業(yè)文化氛圍下誕生的特殊產(chǎn)物,戲園代表了娛樂文化的興起,反映了市民對(duì)娛樂文化活動(dòng)的強(qiáng)烈需求。它的出現(xiàn)使得戲曲更加規(guī)范化、職業(yè)化,為戲曲在文化市場(chǎng)中開辟了一席之地。戲園所展現(xiàn)的社會(huì)性和開放性,也使得戲曲這一藝術(shù)樣式走向大眾,成為具有深厚民眾基礎(chǔ)的通俗文化樣式。同時(shí),戲園的存在,也是中國(guó)劇場(chǎng)史中重要的一環(huán)。

誕生在上海城市里的戲園,給昆劇帶來了許多新鮮元素,這是過去其他地區(qū)或者農(nóng)村對(duì)戲曲發(fā)展所無法起到的特殊作用。戲園的出現(xiàn)使得昆劇發(fā)展邁向了一個(gè)全新的階段。但即使如此,戲園也沒能阻止昆劇的衰落。這是因?yàn)閼驁@一味地聽命于市場(chǎng),只注重盈利,沒能從根本上解決昆劇式微的問題。雖然在劇目、舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)本體層面有所創(chuàng)新,但究其根本而言,只是用通俗、喜劇、詼諧來迎合底層市民階層的審美意趣。編演的新戲多只注重情節(jié)性、通俗性,用曲折的情節(jié)來取巧,不注重內(nèi)涵,并沒有深刻的思想意義,甚至有一些低俗鄙陋的劇目。燈彩戲更是只注重形式,不注重內(nèi)容。戲園一味地追求新奇巧妙,卻忽略了這些特點(diǎn)并不一定符合昆劇自身的藝術(shù)品質(zhì),淡化了昆劇悠遠(yuǎn)雅致、纏綿婉轉(zhuǎn)的韻味,這對(duì)于昆劇本身的發(fā)展而言并無益處。到了后期,本就勢(shì)弱的昆劇寄生在京班戲園中,更加得不到重視,更遑論進(jìn)一步發(fā)展了。而這些純商業(yè)化的促銷手段,只注重了眼前的利益,沒有從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度出發(fā)。許多客人來戲園看戲,并不單單只是為了消遣,而是真正熱愛昆劇這一藝術(shù)樣式。例如洛如花館主人《春申浦竹枝詞》:“厭看雙桂茶園戲,愛聽昆腔到暢林。底事一般清曲好,珠喉唱出轉(zhuǎn)情深。”[11]435這里的雙桂指的是丹桂、金桂兩家擅演京戲的茶園。戲園之間一味競(jìng)爭(zhēng),力圖搶占更多的市場(chǎng),昆劇本體沒有得到足夠的重視,自然會(huì)使一部分衷心喜愛昆劇的人失望。

總而言之,這些熱熱鬧鬧的商業(yè)手段,只能在短時(shí)間內(nèi)招攬一批客人,一旦熱鬧消散,客人也隨之流失。這些促銷活動(dòng)反而成了飲鴆止渴。趙景深在為《昆曲演出史稿》作序時(shí)說:“……甚至以附送彩票、演燈彩戲來招徠顧客,不從改革昆劇著手,實(shí)是一件可悲的事情。”[18]288《昆劇史補(bǔ)論》中也認(rèn)為:“……用以招徠小市民觀眾,這絕對(duì)不是昆劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)新傳統(tǒng)的繼續(xù),根本無助于昆劇的健康發(fā)展,也并不能真正爭(zhēng)取到觀眾。”[27]149但在“花雅之爭(zhēng)”的大背景下,各戲園處處攀比,昆班戲園采取這種順應(yīng)潮流的做法也是無可厚非的。這也是在上海開放、時(shí)尚的大環(huán)境下,戲園謀求利益的必然結(jié)果。

市場(chǎng)的重要作用之一在于可以更快、更集中地發(fā)現(xiàn)并反映受眾的需求。在戲園的加持下,昆劇看起來比之前任何時(shí)期都更繁榮,但其實(shí)昆劇并沒有完全適應(yīng)新的時(shí)代。這種繁榮是華而不實(shí)、金玉其外的。昆劇的創(chuàng)作、發(fā)展與時(shí)代的矛盾只是被隱藏了,一旦有足夠的外界因素誘導(dǎo),昆劇的危機(jī)便會(huì)到來。由于昆劇自身的衰落,失去了大量的觀眾,受眾越來越少。戲園的存在其實(shí)就是一種市場(chǎng)檢驗(yàn)。通過市場(chǎng)的檢驗(yàn),發(fā)現(xiàn)昆劇已經(jīng)難以實(shí)現(xiàn)持續(xù)性、顯著性的經(jīng)濟(jì)效益,已經(jīng)沒有可以形成良性循環(huán)的市場(chǎng)了,這也說明昆劇已經(jīng)走向沒落了。雖然戲園的存在暴露了昆劇在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的劣勢(shì),但戲園的存在,確實(shí)在一定程度上減緩了昆劇的衰落速度。

通過分析戲園經(jīng)營(yíng)模式對(duì)昆劇產(chǎn)生的影響,也給我們帶來一定的啟示。在上海濃厚的商業(yè)氛圍之下,“戲園”這一商業(yè)產(chǎn)物的出現(xiàn),不僅對(duì)昆劇的發(fā)展起到了積極的作用,還提供給中國(guó)戲曲的市場(chǎng)化很多借鑒之處。昆劇作為我國(guó)歷史悠久的文化藝術(shù),在現(xiàn)代傳承之時(shí),一定要關(guān)注昆劇藝術(shù)本身,而不能完全聽命于市場(chǎng)。繼承發(fā)揚(yáng)其他傳統(tǒng)文化時(shí)也一樣,要從傳統(tǒng)本身出發(fā),純商業(yè)化的模式是走不通的。只有從長(zhǎng)遠(yuǎn)出發(fā),以提升藝術(shù)品質(zhì)為先決條件,以豐富藝術(shù)內(nèi)涵為進(jìn)取目標(biāo),才可以使傳統(tǒng)藝術(shù)生生不息、經(jīng)久不衰。