貴州當代新民歌的創作與發展研究

李成龍 聶堂英

民歌在中國浩瀚的音樂歷史長河中扮演著重要的角色，它的發展至今已有五千多年的歷史。從反映人們原始狩獵生活的《彈歌》到巫風性的《九歌》，從“清商曲”到“燕樂歌舞大曲”，從“宋曲諸宮調”到“京劇”，從20世紀初期的“學堂樂歌”到改革開放以來具有濃厚“中國風”的歌曲，可以說民歌在不同的歷史時期都占有一席之地，為我國民族聲樂藝術體系的形成和發展起到了至關重要的作用。

新民歌一詞是相對于中國傳統民歌而言的，它既產生于傳統民歌又區別于傳統民歌。隨著時代的進步，大眾對精神文明的追求也逐漸提高，為了更好適應大眾的審美要求，自20世紀90年代以來也是掀起了一股新民歌的音樂熱潮，內地原創音樂似乎找到了一種更加酣暢淋漓的表現方式，從《我熱戀的故鄉》到《亞洲雄風》，從《籬笆墻的影子》到《我在貴州等你》，從《苗嶺飛歌》到《青花瓷》，作曲家有意識地將傳統中國文化元素通過歌詞、音調、編曲、配器等方式融入到新民歌中，它以多元化的唱法、民族化的旋律以及直白忘情呼喚的內容，受到了一批中國民眾的喜愛，使其音樂樣式獨具中國特色。

一、貴州新民歌的產生及發展

(一)新民歌的概念界定

20世紀90年代以來，我國新民歌音樂發展較為迅猛，涌現出了一批新民歌歌手和作品，尤其是流行元素和民族元素的融合，都說明了新民歌多元化的發展和繁榮，學界對新民歌的概念研究也呈開放性。王思琦《中國當代城市流行音樂》一書中就對新民歌進行了界定，“所謂新民歌，是歌曲作者從民族傳統民歌中汲取靈感與素材，又大量借鑒歐美創作技法。相對于流行音樂的情歌舞曲來說，新民歌，是傳統音樂與流行音樂這兩種具有不同文化屬性的文化樣式，在新的發展時期經過文化沖突后相互吸收、借鑒進而產生新的文藝樣式”[1]；還有陳東的論文《從音樂存在方式看“新民歌”》中也對新民歌進行了界定，“新民歌一詞，在中國近現當代的音樂發展進程中曾多次被使用。如我國二三十年代，為宣傳革命伴隨社會革命活動，在各地涌現的革命民歌，稱之為新民歌；大躍進時期的新民歌運動中為鼓勵生產、開展集體政治活動，涌現的大量新民歌集；改革開放后80—90年代電聲樂隊伴奏的民歌新唱也稱之為新民歌；直至發展21世紀，我國新一代作曲家創作的“具有民歌風格”的新民歌、“具有民歌精神”的新民歌作品，都統稱為新民歌”[2]；還有蒙國榮等人論著的《毛南族文學史》一書中也從文學的角度對新民歌概念進行了界定，等等。

從以上概念的界定不難發現，盡管眾多學者對新民歌的概念界定有所不同，但是都存在一個共性化的特征，即新民歌的本質在于其鮮明的時代特征。因此，歌唱新時代的民歌是新民歌，采取新式光電及舞美技術進行表演的民歌是新民歌，大膽創意突破傳統演唱風格和方法的民歌也是新民歌。新民歌隨著時代的發展與變遷不斷演化，作品大都借助了人們熟悉的歷史、傳奇、神話故事、民生和原始民歌素材，運用現代的思維方式和作曲技法，使新民歌時時閃現著中國傳統民歌韻致的同時，又讓人們聽來耳目一新。

(二)新民歌的發展及成因

自中華人民共和國成立以來，每個時期都有代表性的新民歌作品出現。50年代初到70年代末，隨著電影藝術的發展，產生了一大批被人們所喜愛的影視音樂，如《花兒為什么這樣紅》《映山紅》等都成為了當時乃至現在都較為經典的曲目。而80年代初到90年代末，中國在經濟、社會、人民的追求等各個方面取得了跨越式的發展，尤其是文化藝術領域的大發展更是空前的，大量新民歌作品涌現，如《黃土高坡》《辣妹子》《神奇的九寨》等，使民族音樂與流行音樂產生了更多的交融，表達著時代的心聲。到了新世紀，隨著全球化經濟的飛速發展，人民生活水平的日益提高，音樂作為一種文化產業越來越被人們所喜愛，出現了百花齊放的狀態，而新民歌也很好地適應了時代發展，作品也是層出不窮，如《美麗中國》《好運來》《草原情歌》等，都很好得將民族元素與現代元素完美的融合，引領了新民歌的風尚。因此，隨著社會、經濟、政治的不斷進步，科學技術水平的不斷創新，新民歌作為社會的產物，具有強烈的時代性、民族性、流行性，不斷用新的表現形式引起大眾的共鳴與支持，隨著社會的變遷而不斷發生改變。

(三)貴州新民歌的現狀

貴州是少數民族聚居的地方，傳統多樣的民風民俗為貴州增添了些許神秘的色彩，而豐富的民族文化在帶動地方經濟發展的同時也成為了宣傳貴州的一張名片。自20世紀90年代末以來，從侗族大歌開始，貴州的新民歌也逐漸走進了人們的視野，被越來越多的人們所熟知。貴州新民歌的創作思維也從單一的原生態民族地方性元素觀念中解放出來，改編式的創作、民族唱腔的使用、現代技法的運用、舞美燈光及服飾的結合等，使創作思想逐漸走向了開放性和更加多元化的道路。除此之外，在政策的大力引領和支持下，貴州新民歌發展迅速，涌現了一批貴州籍歌手和音樂作品，如龔琳娜、阿幼朵、阿魯阿卓、張超等；新民歌音樂作品如《醉苗鄉》《我在貴州等你》《山水貴客》《云上貴州》《爽爽的貴陽》等層出不窮，既體現了地方特色又彰顯了新時代貴州精神面貌，傳唱度較高，得到了大眾的認可。

二、貴州新民歌的創作及風格特點

結合20世紀末以來現有的貴州新民歌作品進行分析，貴州新民歌的創作主要體現在兩大類別：一類是直接在傳統民歌的基礎上進行改編再創作的新民歌，在歌曲中具體表現為重新編曲、改變伴奏的方式、調整歌曲原有的曲式結構、采用不同的唱腔和表演形式等，從而達到新民歌創作的目的；另一類則是運用傳統或現代的作曲技法從音樂的本體出發在融入民族元素的基礎上新創作的新民歌，在歌曲中具體表現為題材內容的不同、音樂形態和旋律音調方面的不同等。但無論是何種類別的新民歌，都必須通過一定的作曲技術手段來實現。

(一)編曲及伴奏方式的多樣性

不同的樂器、多樣的配器手法及電聲樂隊的應用在改變歌曲伴奏方式的同時，也會帶來色彩的變化，音響效果也會隨之而改變。比如《苗嶺的早晨》，這首歌最初是白誠仁先生為樂器口笛而創作的曲目，之后又被陳鋼先生創編成了小提琴曲，再后來又被白誠仁先生填詞而改成了聲樂曲。其曲調熱烈明快，音域寬廣，節奏自由舒展，往往是幾個緊湊又密集的音符后突然放緩、音符時值的拉長，使快慢對比明顯，表現苗族山寨春意盎然和人民歡樂幸福的生活情景。

本歌曲有不同的版本，歌唱家吳碧霞和阿幼朵都分別對其進行了演繹，而這兩個版本在唱腔、旋律的音調及伴奏上也是出現了明顯的不同。首先是伴奏方式的不同，前者是在室內音樂廳采用純鋼琴伴奏的方式演唱，人聲與鋼伴融為一體，音響色彩單純；后者是在“民歌中國”的舞臺上用電子音樂伴奏的方式演唱，編曲上運用管弦樂和打擊樂以及現代配器手段，較好地襯托出人聲的宛轉悠揚，使民族元素與流行元素完美融合，韻律動感十足，音響色彩相對更加飽滿。其次是演唱曲調版本的不同，前者所演唱的是白誠仁先生作曲的版本；而后者所演唱的是李小兵先生在白誠仁先生作曲的版本基礎上進一步改編的版本。如譜例1《苗嶺的早晨》引子部分：

前者用漢語演唱，嚴格按照曲譜上的音調及標記進行了處理，并且使用了花腔的唱法用來模仿鳥鳴，更加突出了節奏、速度上的對比，給人以“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之感，很好地表達了苗嶺早晨寧靜祥和的景象；后者是用少數民族語言演唱，曲調稍作了調整，在唱法上也是更加偏向于原生態，句尾用較多的上滑音、下滑音及長音代替了花腔的唱法，但正是由于這種演唱方式及處理使歌曲本身更加具有貴州地方特色，也能體現層巒疊翠山嶺中鳥兒清脆的鳴聲和苗族人民的熱情。總的來說，盡管兩個版本在音調、伴奏及演唱風格處理上有所不同，但是都把握住了音樂的特征和表達的意境，抓住了樂曲核心的要素，尤其是音樂中“535”“b3”音和由角音開始的向上、向下的滑音，這種具有苗族飛歌的特性音調都被很好的保留了并做了細致處理，極具民族特色，也使這首歌曲成為了貴州新民歌的典型。

(二)音樂曲式結構調整引起的創編方式的不同

音樂曲式結構的調整也是新民歌改編的手法之一，而這種手法在音樂調式基本不變的情況下，常常伴有曲調、表演形式上的變化，使音樂在保留原有特色的基礎上，形成格局更大、音響效果更加飽滿的“新”的歌曲，《好花紅》就是其中之一。《好花紅》源于貴州惠水，由當地布依族群眾集體創作而成，從王昌吉到楊光英再到龔琳娜演唱的版本，傳唱至今也經歷了多年，演唱形式也有獨唱、重唱、合唱多種。如譜例2：

譜例2是楊光英演唱，曹玉鳳、黃達武記錄的版本，非常接近于最初的版本了，歌曲結構為樂段，單聲部音樂，五聲性旋律音階進行、曲調優美、節奏抒緩，演唱起來瑯瑯上口，成為布依族民歌的代表。該民歌也被韓貴森改編成了四聲部的混聲合唱曲，從而帶來了曲式結構上的變化，歌體由樂段擴大成了ABA再現三部性的結構，音樂速度呈現慢快慢的特點，使整首音樂的張力擴大，富有新意，增強了生命力，成為合唱中的經典。而在“走進新時代文明實踐中心貴州龍里—音樂公開課”欄目中，由穆維平、韋忠秀、曹荔莎演唱的《好花紅》，歌體由樂段變成了主副歌形式的對比結構，在編曲上也是融入了流行音樂元素，流水般的旋律及精彩的演繹，在不失地方特色的同時，又被大眾所接受。

(三)題材內容的豐富性

貴州可以稱得上是少數民族大省，豐富的少數民族文化、風俗習慣使其具有“多彩”的特點。貴州新民歌的歌詞比較通俗易懂，具有很強的時代性，題材內容有贊美家鄉、歌頌新時代的，也有表達親情、愛情的。如玉鐲兒作詞、張超作曲的《我在貴州等你》，就是宣傳貴州最好的歌曲之一。這首歌采取主副歌的結構，主歌部分主要描寫風景及鄉土人情，提到了貴州的藍天、白云、山水及酒文化，富有詩意又比較浪漫；而副歌部分著重表達情感，有太多的景色和民族風情等待著客人來發現，描寫貴州人民熱情好客的一面，就像歌詞中寫的那樣“我在貴州等你，等你和我相遇，等待如此美麗”，使這首歌曲集愛情、民俗風情、家鄉風景于一身，成為了貴州新民歌的經典。再如蘇拉作詞、楊義作曲的《心上毛尖》，也是近年來宣傳茶文化的比較具有代表性的新民歌之一。“一片一片心上毛尖，一年一年歲月變遷，多少往事過眼云煙，對你的愛直到永遠”，那極具地方性與詩韻美的歌詞很好的表達了對毛尖茶的贊美，經過時光與歲月的磨合，都勻人民和毛尖茶早已建立了深厚的感情。歌詞中古典文學元素的融入與地方民族風情的結合，符合了當代人民的審美需求，為歌曲增添了一抹浪漫而又神秘的色彩。

(四)音樂曲調的民族性與流行性

還有一部分貴州新民歌，歌曲曲調以民族調式為基礎，在旋律的創作上也是以五聲性的旋律為主，結合流行音樂的表現手法，配合現代音樂的和聲、節奏創作而成的新民歌作品。由陳濤作詞、王備作曲、韓紅演唱的《山水貴客》就是將民族性與流行性完美融合的典范之一，這首歌是專門為貴州省第十一屆旅發大會“唱響多彩貴州”旅游文化展示活動而創作的。如譜例3：

這首歌采用了民族羽調式，音級的使用是“61235”純五聲性的旋律音調，尤其是“612”“356”旋律的進行，使歌曲充滿著濃郁的中國特色。歌曲采用二段并列曲式結構，句式清晰，旋法上以級進為主，跳進為輔，運用了“迂回-環繞式”(63536，6126)的進行使旋律朗朗上口，同時用自由散板的苗族山歌作為過門，又給其深深刻上了民族地方性的烙印。在演唱風格上，使用了通俗性的唱法，情感表達層層遞進，那天籟般的嗓音和民族性的旋律，在保留傳統音樂韻味的同時，又具有鮮明的時代特征和全新的音樂藝術形象。類似這樣的歌曲還有《云上貴州》《爽爽的貴陽》等，這些新創作的歌曲，通過現代觀念和技法的使用，符合時代的歌詞內容及歌曲形式，從民族傳統音樂中提取元素，用流行音樂或民族音樂唱腔，達到了既形象又生動的感人效果，引起廣大聽眾的共鳴。

除了以上技法之外，新民歌還可以通過舞臺效果、LED屏的畫面、燈光技術以及民族服飾、舞蹈動作等手段來提升演出效果，給人以全新的視聽盛宴。比如《苗族敬酒歌》，在“春節聯歡晚會”和“民歌中國”等不同的舞臺上都有演繹，絢麗的舞美燈效、多彩的民族服飾、清脆的嗓音再配合熱情的旋律音調使歌曲錦上添花，就如同流行歌曲包裝，全新的表演形式適應了時代和市場的需求，得到廣大聽眾的青睞，提高了知名度和傳唱度。

三、貴州新民歌的發展方向

(一)符合時代的審美特征

從歷史發展來看，無論是20世紀30年代抗日戰爭時期的喚醒人們的愛國歌曲，還是改革開放以來的贊美家鄉、歌頌祖國、表達情感的歌曲，亦或是新世紀以來的中國風、民族風濃郁的歌曲，要想達到廣泛的普及性和傳唱度，必須賦予歌曲時代意義。比如由蔣開儒、葉旭全作詞，王佑貴作曲的《春天的故事》，每當旋律響起就會把我們帶入20世紀90年代，就會讓我們想起歌詞中提到的那位老人鄧小平，也會讓我們想起改革開放以來深圳作為經濟特區所取得的翻天覆地的變化，這正是這首歌曲的創作背景，賦予了極強的時代特征和特殊的歷史意義，使其經久不衰。再如由清風作詞、孟慶云作曲的《貴州戀歌》，音樂響起，就會把人帶入江南水鄉的青山秀水畫面中，奇風、異俗、笙歌、鼓舞，猶如夢幻般的地方使人充滿了對貴州的向往，五聲性的旋律音調結合民族偏流行的唱法，完美的詮釋了當代人們對人文地理審美需求和美的向往，符合新時代美的特征，使其成為了非常經典的作品。

(二)民族音樂元素為發展前提

無論是改編的新民歌還是新創作的新民歌，民族風格元素都不容丟失。在當代社會、經濟、文化飛速發展的新時代，丟失了民族元素便使歌曲無根無魂，很快便會隕落被人們所遺忘。而民族風格元素的精髓就是歌曲特有的民族性和地方性，不同民族、不同地域的風土人情都是各不相同的，都體現著中華民族深遠的傳統和特有的人文情懷。在此基礎上，結合現代的觀念，在旋律、節奏節拍、調式等方面進一步壓縮提煉，符合市場的發展方向和審美取向。比如由清風作詞、徐沛東作曲的《多彩貴州》，音樂響起就會把人們帶入歌的海洋、舞的故鄉，一種熱情、祥和的氛圍，做到了傳統與現代的融合，在民族與現代中體現著別樣的美，使歌曲具備頑強的生命力。

(三)為社會人民需求服務

盡管新民歌的范疇很寬泛，但是它作為主旋律作品承載體，一直都有傳承經典、謳歌時代、弘揚民族文化的作用，也是官方演出舞臺必用的文化產品，特別是地方政府為了宣傳推廣旅游而大量舉辦的文化節、旅游節等，以及國企、地方事業機構舉辦的各種節慶活動，依然需要大量的新民歌演唱。

隨著時代的進步，貴州新民歌得到了空前的發展，也受到了更為廣泛的關注。從現有的作品分析來看，民族元素、音樂形態、歌詞、創作觀念及民族性的嗓音等方面的使用，為貴州新民歌的創作找到了一條較為實用的方法。因此，在新時代背景下，讓更多的人們認識到貴州新民歌的獨特魅力，繼續開創和發展貴州新民歌，應該在音樂形態上繼續深挖傳統民族音樂素材，歌詞中多運用中國古典文學的語言或者表現中國古典文學的意境，創作觀念及技法上遵循現代化，使貴州新民歌及創作朝著多元化的道路發展。同時，在井噴式的新民歌局勢下，我們也應該看到不足，目前新民歌的發行量很多，但是真真正正流行起來的與發行量未成正比，傳唱度、普及度不高及新民歌與音樂教育的互相滲透不夠的問題依然存在。只有進一步解決問題，在音樂創作中注重作品的內容、加強內涵，避免形式大于內容；在音樂教育中更大限度的融入新民歌，加強其傳播性，才能使貴州新民歌在“快餐”文化背景下保持生命力，才能更好的培育少數民族音樂人才、推動少數民族音樂藝術的發展，而真正的做到潤物細無聲仍有很長的路要走，等待著進一步的探索和研究。

注釋:

[1]王思琦.中國當代城市流行音樂[M].上海:上海教育出版社,2009:188—193.

[2]陳 東.從音樂存在方式看“新民歌”[J].人民音樂,2006(08):44—45.