美學(xué)與表達(dá)的統(tǒng)一
——《1917》的鏡頭語言

劉 賀

（上海戲劇學(xué)院，上海 201112）

一、《1917》中的運(yùn)動長鏡頭簡析

電影《1917》講述在一戰(zhàn)進(jìn)入最激烈之際，兩個年僅16歲的英國士兵接到命令，需立即趕往前線傳達(dá)一個“停止進(jìn)攻”的命令。影片主要展現(xiàn)了兩名士兵在從接到命令到最終送達(dá)的整個過程。影片采用運(yùn)動長鏡頭作為唯一的鏡頭運(yùn)動方式，運(yùn)用包括ARRITRINITY穩(wěn)定器、伸縮搖臂、繩索、無人機(jī)，移動攝影車等多種設(shè)備，完成了包括推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰等多種運(yùn)動方式；在一個鏡頭中完成了遠(yuǎn)、全、中、近、特的變換。攝影師羅杰·狄金斯在采訪中說：“在早期開拍前，我用大畫幅的AlexaLF做了很多測試，用了不同焦段的鏡頭。我打算用40mm來拍攝所有的東西，在拉開拍攝距離時我可以得到比較廣的畫面，貼近時又可以得到比較緊的特寫?！痹趦?nèi)容方面，主要以跟隨兩名士兵為主，經(jīng)過統(tǒng)計，正片時長108分28秒，其中兩名士兵未出鏡的時長為353秒，只占全片的5.4%，其余94.6%的部分中都以兩位士兵為主。在剪輯方面，全片最明顯也是劇情假定性之中的剪輯點在于士兵Scofield穿越斷橋后被一名守在一棟建筑中的德軍擊昏時，當(dāng)Scofield從昏迷中醒來，時間已從傍晚來到午夜。除此之外，在其余的鏡頭均使用技術(shù)手段達(dá)到“視覺欺騙”的效果，但故事中的時間與鏡頭時間是等長的，故事保持時間上的完整和連續(xù)性。

《1917》的運(yùn)動長鏡頭的方式最大限度地保持了觀眾視線與主角的統(tǒng)一，避免鏡頭之間的剪輯，讓故事完全聚焦在兩位士兵的個人體驗之中，因此也帶來的極強(qiáng)的沉浸感與臨場感?！?917》中包含大量泥濘的戰(zhàn)壕，破敗的戰(zhàn)場，橫尸遍野和斷壁殘垣的場景來還原戰(zhàn)場的真實狀態(tài)，影片大量采用的中、遠(yuǎn)景的景別，讓主演處于前景，大量的環(huán)境置身于后景，同時運(yùn)用大畫幅攝影機(jī)獲得更廣的視角，和運(yùn)用40mm鏡頭保證在近景和特性鏡頭中演員的面部不產(chǎn)生嚴(yán)重畸變，在保持鏡頭流暢和協(xié)調(diào)的同時最大程度表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭環(huán)境與人物之間的關(guān)系。

二、固定長鏡頭的表達(dá)功能——《一一》

“一鏡到底”既是一種技術(shù)手段也屬于長鏡頭的一種。法國“電影新浪潮之父”安德烈巴贊在他的長鏡頭（景深鏡頭）理論中提出蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段，而電影的特性暫就其純粹狀態(tài)而言僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一。顯然的，固定長鏡頭的拍攝方法更加符合巴贊理論中對于“長鏡頭的定義”

固定長鏡頭常常與景深鏡頭結(jié)合在一起使用。原因有二，首先，景深鏡頭更能把握整個場景在空間上的真實性，客觀性。其二，因為其固定的原因，景別和角度在不發(fā)生變化的情況下，鏡頭中需要包含比單個短鏡頭更多的信息，擔(dān)任更多的表達(dá)，所以只有景深鏡頭可以將空間中的信息更加完整地記錄下來。這種鏡頭語言在現(xiàn)實主義電影中有著更多地運(yùn)用。這跟現(xiàn)實主義電影在表達(dá)上的普遍追求現(xiàn)實，客觀，多義有著密不可分的聯(lián)系。

以楊德昌為例，楊德昌作品中有著深刻、強(qiáng)烈、理性的社會意識，強(qiáng)烈地對現(xiàn)代化和都市文化的反思與批判，對個體精神、人際關(guān)系，家庭社會生活著準(zhǔn)確的表現(xiàn)。以他的作品《一一》為例，《一一》講述了簡南俊一家人的各自生活軌跡直至婆婆病逝的故事。該片勾畫出一幅完整的臺灣中產(chǎn)家庭生存狀態(tài)畫，刻畫出家庭親情及生命意義。《一一》中的鏡頭大部分是中景以上的景別。少有運(yùn)動鏡頭。如果說，疏離冷靜的景深固定長鏡頭是這一部電影的鏡頭美學(xué)，那么這個美學(xué)則與它的表達(dá)是高度統(tǒng)一的。

“景深”代表的是空間，“長”代表的是時間，而“固定”一方面代表客觀，另一方面夾雜著時間和空間的真實性?！兑灰弧分兄杂写罅康闹小⑦h(yuǎn)景景深鏡頭，和楊德昌著力表達(dá)人與空間的關(guān)系是密不可分的。不僅人物是畫面的主題，人所處的環(huán)境也是。如圖1，畫面左半部分一個女人在陽臺上打電話，右半部分則是熙攘的馬路和川流的汽車。人物和都市環(huán)境將鏡頭一分為二，讓鏡頭中的空間和人物一樣成為被凝視的主體。這種都市生活的強(qiáng)調(diào)在電影中頻繁地出現(xiàn)，楊德昌通過各種玻璃的反射，讓畫面中人物和車流重疊，或者利用構(gòu)圖，讓馬路，高架橋，地鐵占據(jù)結(jié)構(gòu)上的重要位置。從而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化的生活環(huán)境及其對人的影響。這種而長鏡頭的運(yùn)用，表達(dá)的是人所受的時間的影響，時間與生活的關(guān)系?！兑灰弧分械拇蟛糠昼R頭長度覆蓋了畫面中人物的單個行為。很少在同一場景和人物下做鏡頭的剪輯。不僅是楊德昌，侯孝賢，賈樟柯，塔可夫斯基，安哲羅普洛斯，小津安二郎等很多導(dǎo)演都在作品中大量應(yīng)用固定長鏡頭，這也暗合了其美學(xué)和表達(dá)的統(tǒng)一。

圖1 《一一》第25鏡截圖

三、運(yùn)動長鏡頭的表達(dá)功能與片例分析——《歷劫佳人》《紅軍與白軍》

“運(yùn)動”與“固定”的最大區(qū)別在于變化，拋開鏡頭長度來說，運(yùn)動所帶來的最大特點在于構(gòu)圖和景別的變化。而“鏡頭運(yùn)動”是一個關(guān)于“空間”的變化，運(yùn)動鏡頭的功能必要性主要存在兩點：第一，當(dāng)空間作為表達(dá)中重要的元素，而所需表達(dá)的空間本身超出了一個固定位置的鏡頭的容量時，就需要運(yùn)動鏡頭來完成。第二，當(dāng)所需表達(dá)的空間中的信息需要有順序的被表達(dá)時，也需要運(yùn)動鏡頭來完成。而運(yùn)動長鏡頭中的“長”，一方面是信息容量的要求，另一方面則是客觀性、真實性的要求。同時，鏡頭的運(yùn)動帶來的畫面變化，也是電影區(qū)別于圖片攝影，舞臺戲劇的重要的藝術(shù)語言特征，是視聽語言美學(xué)的重要組成部分。

在西方電影中一個長鏡頭想要展現(xiàn)一個行動和事件的完整段落須至少包括三大要素：景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度。以奧遜威爾斯的《歷劫佳人》為例。電影中開創(chuàng)性地使用了構(gòu)思精巧的移動攝影運(yùn)動鏡頭，也因為這種不尋常的電影觀念，純電影化的角度在三十年代的好萊塢被稱為“叛逆者”。《歷劫佳人》開篇著名的經(jīng)典運(yùn)動長鏡頭，鏡頭長3分20秒，其中鏡頭完成了推、拉、搖、移、升、降等多種復(fù)合鏡頭運(yùn)動，完成了特，近，中，全，遠(yuǎn)各種景別的切換，從而展現(xiàn)了包含小巷、街道、關(guān)卡的完整的美墨邊境空間，這種處理充分展現(xiàn)了視覺結(jié)構(gòu)的真實性，畫面中的多信息處理，將沖突集中在同一個鏡頭，增強(qiáng)了觀眾的投入與參與，而構(gòu)圖極富造型感的鏡頭，也展現(xiàn)了獨特豐富的畫面美感。這樣精巧的鏡頭設(shè)計貫徹于奧遜威爾斯的作品，這也是他也被稱作“現(xiàn)代電影的里程碑”，擁有“紀(jì)實主義的真實表現(xiàn)和表現(xiàn)主義的抽象隱喻”美譽(yù)的重要原因。

相較于《歷劫佳人》，米克洛什·楊索的《紅軍與白軍》中，鏡頭主要是通過橫移與推拉來實現(xiàn)運(yùn)動。以第70鏡白軍長官被紅軍擊殺的長鏡頭為例。鏡頭長4分03秒，通過推拉和橫移的變化，跟隨白軍長官的動作軌跡完成了故事情節(jié)的敘述，既展現(xiàn)了整個場景中人物和人物、人物和空間的關(guān)系，又突出了角色的心理狀態(tài)。在白軍長官被擊殺之前，鏡頭特意推為一個特寫將紅軍和其他人出離于畫面之外，突顯了中槍時的緊張、出乎意料。在龐大的鏡頭信息量下仍保持完美的精準(zhǔn)傳達(dá)。而4分03的長度也使得時間被充分的尊重，賦予了敘事更強(qiáng)的真實性。兩部影片風(fēng)格迥異，但相同的敘事需求使得他們都選擇運(yùn)動長鏡頭，充分體現(xiàn)了美學(xué)和表達(dá)的統(tǒng)一。

四、運(yùn)動中的固定——《都靈之馬》

誠然，固定和運(yùn)動作為兩種不同的鏡頭運(yùn)動方式，所呈現(xiàn)的表達(dá)效果同樣受被攝主體的運(yùn)動方式即主體與鏡頭的關(guān)系的影響。鏡頭是運(yùn)動的而主體與鏡頭的關(guān)系保持不變，那么鏡頭的表達(dá)更偏向于時空的真實、表達(dá)的客觀和多義。以貝拉塔爾的《都靈之馬》為例。《都靈之馬》中第22鏡是一個長達(dá)4分53秒的長鏡頭。畫面描述了兩人拉著推車和馬從一點走到另一點的過程。鏡頭中只有兩個人物出現(xiàn)，雖然是運(yùn)動長鏡頭，但調(diào)度較為簡單，景別變化和畫面信息也比較少，主要為跟隨兩人記錄一個動作的完整過程。如果將上述的固定長鏡頭和運(yùn)動長鏡頭的典型表達(dá)作為相對的兩種方式，這一種運(yùn)動長鏡頭筆者暫將其稱為“移動中的固定”長鏡頭，貝拉塔爾讓這種長鏡頭服務(wù)于更加客觀的紀(jì)錄，在表現(xiàn)空間和時間的真實性基礎(chǔ)上，將鏡頭長時間的以一種相對穩(wěn)定的運(yùn)動方式聚焦在被攝主體，完成了他所需要的客觀嚴(yán)肅的表達(dá)。雖然鏡頭處于運(yùn)動之中，但這種紀(jì)實性的現(xiàn)實主義從表達(dá)上更貼近于固定長鏡頭的經(jīng)典表達(dá)。

五、時空關(guān)系與主客關(guān)系--《1917》的美學(xué)與表達(dá)

《1917》的鏡頭美學(xué)置于運(yùn)動長鏡頭經(jīng)典表達(dá)和貝拉塔爾式的“運(yùn)動中的固定”長鏡頭之間。其鏡頭美學(xué)有四個特點：一是長鏡頭運(yùn)動中復(fù)雜而精巧的設(shè)計；二是運(yùn)動中景別、構(gòu)圖的豐富變化；三是時間上的超“長”（銀幕效果上兩鏡到底）四是畫面主體的單一、唯一。這樣的鏡頭特點，是與其表達(dá)互為因果的。如果將《1917》的故事主體概括為一句話，可以是“兩個士兵在一天之內(nèi)從后方向前線報信的過程”。在時間、地點、人物的三要素中，一天之內(nèi)，這是一個時間范圍；從后方到前線，這是空間范圍；兩位士兵，是人物范圍?；谶@樣的敘事要求，選擇運(yùn)動鏡頭、長鏡頭，運(yùn)動中對于主體的固定這三種方式的鏡頭語言，是最大程度對于前兩要素的客觀化表現(xiàn)，后一要素的主觀化表現(xiàn)。同時景別，構(gòu)圖的變化可以讓鏡頭在表達(dá)對人物與環(huán)境的關(guān)系，人物與人物的關(guān)系，人物內(nèi)心的變化時更加平衡?！?917》是通過構(gòu)造時空的最大程度客觀和主角體驗的最大程度主觀來完成敘事的。這樣也是帶來沉浸感的絕佳方式。

《1917》上映后有不少評價中都運(yùn)用到了“游戲感”的比喻，認(rèn)為其鏡頭語言與電子游戲的感官體驗有相似之處，這是對所謂“游戲感”和“沉浸感”概念的一種混淆。在鏡頭表達(dá)的特點上，沉浸感與客觀感是一組對立。在電子游戲中，通常最具有沉浸感是第一人稱視角，例如FPS、VR游戲，這一類第一人稱視角游戲的題材多為射擊、冒險、恐怖、賽車這些題材、例如《使命召喚》《生化危機(jī)》《逃生》《輻射》等。而最具有客觀感的是所謂“上帝視角”：及時戰(zhàn)略類、塔防類、建造類游戲，通常都使用俯視的超大遠(yuǎn)景視局，便于玩家俯瞰全景進(jìn)行布置，操控，策略。例如《星際爭霸》《部落沖突》《文明》《模擬城市》等。而所謂與《1917》鏡頭美學(xué)最為相似的是第三人稱角色扮演游戲。這類游戲的視角大都為中全景鏡頭，角色處于畫面中心，周圍包含大量環(huán)境信息。通常由玩家控制一個角色在開放世界的空間中進(jìn)行各種活動、扮演不同的角色。例如《塞爾達(dá)傳說》《荒野大鏢客》《俠盜列車》等。此外，很多游戲提供視角切換的功能，例如《極品飛車》《NBA2k》等。由此可見，“游戲感”與某一特定視角沒有必然聯(lián)系?！?917》中的所謂“游戲感”，是其與部分游戲相似的景別，構(gòu)圖和運(yùn)動方式，而其目的都在于營造沉浸感和主觀感。(圖2)正如阿恩海姆所言，這種現(xiàn)象來自人的本能運(yùn)動預(yù)示著環(huán)境變化，進(jìn)而預(yù)示著危險的逼近或期望事情的發(fā)生。

圖2 《1917》鏡頭與第三人稱類游戲畫面對比

每一種鏡頭語言都會存在優(yōu)勢和弊端，正如編劇克里斯蒂·威爾遜-凱恩斯所說，影片的初衷是讓觀眾在另一個人的生命里活上110分鐘?！?917》鏡頭語言就是在時空的客觀下做到運(yùn)動的主觀，是一種主觀和客觀的平衡，這也是電影所要想表達(dá)的，表達(dá)客觀的戰(zhàn)爭場景，表達(dá)在戰(zhàn)爭中絕對主觀的個人感受，聚焦與個體本身，極力展現(xiàn)個體在戰(zhàn)爭中的狀態(tài)。從時空關(guān)系和主客關(guān)系的雙重角度來看，《1917》式的運(yùn)動長鏡頭美學(xué)與敘事表達(dá)是高度契合的?！?917》為了追求極致的運(yùn)動長鏡頭在技術(shù)實現(xiàn)上投入了巨大的成本，從龐大的置景工作、復(fù)雜昂貴的攝影和燈光設(shè)備的運(yùn)用，以及因?qū)μ鞖獾目量潭冻龅穆L等待，種種“不計成本”的付出具有強(qiáng)烈的實驗性影像先鋒精神，更為戰(zhàn)爭電影的表達(dá)提供了一種新的方向。

注釋：

①ARRITRINITY:德國ARRI公司生產(chǎn)的五軸攝影機(jī)穩(wěn)定器。

②AlexaLF:德國ARRI公司生產(chǎn)的大畫幅攝影機(jī)。

③FPS:(First-personshooting)第一人稱射擊。