心靈線條的刻刀
——關(guān)于加繆的《誤會(huì)》

劉恩波

《誤會(huì)》是加繆的精神微雕，容量不大，但令人不敢小視。在那里，這位深度洞察了人類(lèi)幽微生存狀況的人，依然在刻寫(xiě)自己一輩子為之著迷的主題——命運(yùn)的荒誕感。

在背井離鄉(xiāng)杳無(wú)音訊20年之后，男人回到波西米亞的一座小村莊，他的母親和妹妹在此經(jīng)營(yíng)一家旅館。但是他不愿意坦露身份，他希望家人認(rèn)出他而不必親口說(shuō)“是我呀”。唯一的問(wèn)題是這是否可能，或者說(shuō)對(duì)人心而言是否存在一個(gè)真正的故鄉(xiāng)。

不必諱言，阿爾貝·加繆本人就是個(gè)精神故鄉(xiāng)的永恒探索者和尋路人。

關(guān)于這一點(diǎn)，福克納在加繆離世的悼念文章中有不同凡響的印證。福克納寫(xiě)道：“就在他撞到樹(shù)上的一刻，他仍然在自我尋求與自我尋找答案。我不相信在那光明的一瞬間他找到了答案。我不相信答案能被找到，我相信它只會(huì)被尋求，永恒地尋求，而且總是被人類(lèi)某個(gè)荒誕的脆弱的成員尋求。這樣的成員永遠(yuǎn)不會(huì)很多，但總會(huì)至少有一個(gè)存在于某處。而這樣的人只要有一個(gè)也就夠了。”

加繆熱愛(ài)戲劇，一如他熱愛(ài)小說(shuō)和哲學(xué)。在四卷本《加繆全集》的中文版中，戲劇卷的頁(yè)碼最多。看來(lái)，戲劇構(gòu)成了加繆的偏愛(ài)和他人生探索路上的重要路標(biāo)。

那么加繆為什么如此癡迷、眷顧戲劇呢？請(qǐng)看他本人的夫子自道：“只因?yàn)槲枧_(tái)是一個(gè)我感到幸福的場(chǎng)所。”換言之，“戲劇就是我的修道院”。

對(duì)此，有一幅歷史照片可以為我們傳神地記錄加繆言及的那種幸福感——1944年6月23日，他的《誤會(huì)》首演。此前的一次彩排間隙，他在幕后觀察觀眾的現(xiàn)場(chǎng)氣氛和反饋。只見(jiàn)他專(zhuān)注而抱有特殊好奇心和期待的眼神中，不可遏制地流露出對(duì)演出前景的無(wú)比憧憬和渴慕。那一刻，他就好比一個(gè)貪婪的想得到某種魔法和寶物的孩子。

喜歡上《誤會(huì)》，是我在經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的閱讀歷程之后的巧遇和激賞，是歷練、打磨之后的開(kāi)竅。

最早知道加繆是從一本名為《存在主義》的哲學(xué)讀物里，但那時(shí)，我對(duì)薩特的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)加繆。薩特那些小時(shí)候的惡作劇，看上去頑劣之極，比如，由于受家人寵愛(ài)，每到聚餐時(shí)間，他總是故意拖延一會(huì)兒才來(lái)，從而顯得自己無(wú)比重要，這一情結(jié)甚至影響到他長(zhǎng)大后的人格構(gòu)建。他之所以拒絕諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，除了動(dòng)機(jī)上“拒絕一切來(lái)自官方的榮譽(yù)”這個(gè)冠冕堂皇的借口之外，也許還與童年時(shí)代形成的那種讓別人等候乃至撲空的潛意識(shí)脫離不了干系。

與此相比，讀加繆，于我而言是有一些隔膜的。最直觀的感覺(jué)是他的許多作品中人物性格的出處莫名來(lái)由，無(wú)端而惶悚，而且充滿(mǎn)了多角度的質(zhì)疑、洞徹和探求。不說(shuō)別的，就說(shuō)《局外人》吧，撲面而來(lái)的第一句，即讓年輕未經(jīng)世故的本人從心底感到一種特別的別扭和意外。“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”，我要說(shuō)從前那會(huì)兒，自己太單純幼稚，從民風(fēng)淳樸、崇尚人倫、母慈子孝的鄉(xiāng)野里走來(lái)，一時(shí)半會(huì)兒還接受不了西方現(xiàn)代派文學(xué)的大逆不道和零度寫(xiě)作的范兒。

唯一對(duì)加繆有好感的地方是他在《西西弗神話》里的一些石破天驚的宣告，譬如“只有一個(gè)真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題，那就是自殺”，譬如“他感覺(jué)到心中有的那根刺，他不是注意平復(fù)其痛苦。相反，他喚醒那痛苦”，還有“登上頂峰的斗爭(zhēng)足以充實(shí)人的心靈，應(yīng)該設(shè)想，西西弗是幸福的”。

后面那句話讓我想到當(dāng)時(shí)熱衷馬斯洛心理學(xué)的自己，那時(shí)非常憧憬的那種“高峰體驗(yàn)”的極致之境，也印證了同是法蘭西偉大作家的保爾·瓦雷里在其經(jīng)典作品《海濱墓園》里的登高一呼：“多好的酬勞啊，經(jīng)過(guò)一番深思，終得以放眼遠(yuǎn)眺神明的寧?kù)o！”是的，這些與加繆的極端體驗(yàn)可謂有著英雄所見(jiàn)略同的精神尺度上的接通、貼靠和共鳴。于是，年輕的我，也在記憶里留下了西西弗受罰而不停推石上、不斷循環(huán)的印象。這是存在主義的英雄的形象。

摩挲《誤會(huì)》，感覺(jué)它就像歲月沉淀下的一粒精神的珠貝。

那劇本收錄在李玉民翻譯的加繆作品集《正義者》里。該書(shū)封面是抽象線條畫(huà)：城堡附近，一個(gè)卷發(fā)男子端著手槍惡狠狠地做出射擊狀，而與他對(duì)峙的物體，似乎是帆船，又像變形的女人形體，有點(diǎn)立體派、野獸派繪畫(huà)的模樣。

這本神奇的小冊(cè)子使我再度走入加繆精神領(lǐng)地的心靈驛站。它是真正的踏板，從這兒出發(fā)，我領(lǐng)略到“一顆不停地探求和思索的靈魂”（福克納語(yǔ)）的真正生命況味所在。這也是稍微讀懂一點(diǎn)兒加繆作品的開(kāi)端，雖說(shuō)時(shí)光整整間隔了二十多年。

《誤會(huì)》全劇三幕，人物數(shù)個(gè)，包括瑪爾塔、瑪麗亞、母親、讓?zhuān)€有老仆人。

它是一出家庭倫理劇嗎？似乎很像，哥哥和妹妹、兒子和母親的沖突，當(dāng)然盡在其中。

它是一出驚心動(dòng)魄的驚悚和懸疑劇嗎？也有一點(diǎn)兒，至少在情節(jié)和懸念設(shè)置上，妹妹和母親開(kāi)黑店，結(jié)果殺死了自己的親人。這樣的故事還不恐怖和令人驚懼嗎？

它是一出悲劇嗎？特別像啊，“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，特別符合魯迅的洞察。他所揭示的情態(tài)和狀況，在這出劇里應(yīng)該說(shuō)得到了恰如其分甚至變本加厲的展現(xiàn)。妹妹發(fā)狂了，將死亡的靶子對(duì)準(zhǔn)了哥哥，母親可能也注定自我毀滅，她也是害死親生兒子的幫兇——加繆沒(méi)有用具體的情節(jié)演示母親的最后結(jié)局，但通過(guò)女兒的臺(tái)詞我們清楚知道母親的下場(chǎng)注定凄涼。

如果認(rèn)準(zhǔn)了它是悲劇，那么我們就可以在此稍作停留。按照黑格爾的看法，世上最深刻的悲劇沖突，不是雙方存在對(duì)錯(cuò)，而是每個(gè)都有充分理由的片面撞到了一起。

電光石火交碰毀滅的瞬間，幾乎是善惡一起毀掉了，如果我們摒除善惡的倫理學(xué)上的兩分法，大概會(huì)看到更極致的人類(lèi)悲劇景觀。黑格爾的意思是兩個(gè)當(dāng)事者之間的較量，如果都因?yàn)楦髯缘钠婧腿焙抖鴼缌耍敲磩倮闹荒苁怯篮愕恼x本身。這是古典主義哲學(xué)理性?xún)r(jià)值觀的天然邏輯體現(xiàn)、演繹和推導(dǎo)。

其實(shí)，加繆自己就口口聲聲說(shuō)，《誤會(huì)》是對(duì)現(xiàn)代悲劇的嘗試。

在現(xiàn)代主義精神世界中，所謂善惡的界限早就模糊不清了。《誤會(huì)》中的女主角瑪爾塔，也就是男主角讓的妹妹，口口聲聲“希望在海邊有所房子”，她在心里和夢(mèng)里都那么向往在海邊自由生活。這從意圖倫理上說(shuō)一點(diǎn)兒都沒(méi)錯(cuò)，哪怕活得最卑微的人也有過(guò)好日子的念頭。但是，瑪爾塔在實(shí)施通向自己幸福之路的路徑上，卻要踩著別人的尸體前行，這是致命的問(wèn)題。

加繆的高妙之處在于他沒(méi)有質(zhì)疑和指控兇手的罪行，反而是讓兇手為自己提供辯護(hù)詞，揭示人的晦暗心理。如果說(shuō)瑪爾塔和母親開(kāi)黑店、謀財(cái)害命是肉體上的謀殺，那么在一系列擲地有聲、振振有詞的辯白中，她那堅(jiān)硬、頑固如石頭的內(nèi)心法則，則構(gòu)成精神上的謀殺，表現(xiàn)出一種精神上的徹底癲狂。

文學(xué)是探索人類(lèi)內(nèi)心秘密的。加繆打開(kāi)了瑪爾塔精神世界的魔盒，讓她吞噬了自己，甚至也吞噬了我們讀者。

或許文學(xué)的永恒并非來(lái)自經(jīng)驗(yàn)和世故的洗禮，而是扎根于精神的深度質(zhì)疑和心魂的徹底拷問(wèn)。《誤會(huì)》的成功，給予我們最直接的啟發(fā)——它超越了故事性和戲劇性，進(jìn)而思考并燭照了人性的深淵，洞察、追問(wèn)生命倫理失衡的內(nèi)在危機(jī)和癥候。

這是加繆筆下對(duì)于斯芬克斯之謎的重讀和新解，是對(duì)存在和命運(yùn)的荒誕寫(xiě)照。

人是什么？何以生，又何以死？這無(wú)疑是人類(lèi)思想和藝術(shù)的永恒未解的謎題。現(xiàn)代悲劇對(duì)此貢獻(xiàn)了不同以往的思路和參照。

古希臘悲劇屬于命運(yùn)悲劇，如《俄狄浦斯王》一類(lèi)，寫(xiě)了人在命運(yùn)面前的無(wú)能為力，即使有抗?fàn)帲彩潜粍?dòng)的，是沒(méi)有選擇的選擇。俄狄浦斯王最后刺瞎了自己的雙眼，背負(fù)著殺父娶母的罪孽流浪他鄉(xiāng)。莎士比亞的悲劇抵達(dá)了性格悲劇的層次，無(wú)論哈姆雷特、李爾王、奧賽羅還是麥克白，都擁有自己的主體性，把生命的取舍權(quán)牢牢抓握在自己手里，即便有猶豫、考量、質(zhì)疑、猜測(cè)、搖擺，但還是憑著理性把個(gè)體充滿(mǎn)合理性的行動(dòng)推到了人文主義誕生、覺(jué)醒甚至毀滅的腹地或者邊界。

與之相比，加繆追求的現(xiàn)代悲劇則顯現(xiàn)了人對(duì)精神故鄉(xiāng)的尋覓和回歸的實(shí)質(zhì)性難度。也就是說(shuō)，身處荒誕境遇，人的反抗和對(duì)幸福感的渴望、追尋和見(jiàn)證到頭來(lái)很容易淪為一張空頭支票。

在古希臘和莎士比亞的悲劇中，人即使毀滅了，也只是因?yàn)榍楦泻屠硇缘拿钥窕蛎允隆６搅思涌姡P下人物的悲劇感卻是陷入精神存在的不可解的悖論。

“用盡全部心力而一無(wú)所成。這是為了熱愛(ài)這片土地而必須付出的代價(jià)”，熱愛(ài)就能帶來(lái)人的積極健康的情感嗎？不是的，有時(shí)候熱愛(ài)和回歸故鄉(xiāng)的代價(jià)是被無(wú)辜放逐，甚至被惡意殺戮。在荒誕的那堵墻面前，人們的自由選擇幾乎是虛弱無(wú)力的。善良一瞬間就有可能被絕望和邪惡裹脅，滑到崩潰的邊緣。

《誤會(huì)》就是一出三幕戲，從體量上說(shuō)，不是大悲劇。它有深邃的哲理思辨，但又沒(méi)有陷入概念化。它對(duì)人性有入木三分的挖掘和鞭笞，但更多的是醒世的洞察和揭示。它充滿(mǎn)澎湃的激情和喧嘩的聲浪，又不乏沉靜的CT般的掃描。它是存在主義的詩(shī)，又像立體派冷峻線條雕琢的畫(huà)。

是的，加繆手里宛如有一把刻刀，凝練著關(guān)于人世的剔透的理解和無(wú)法形容的愛(ài)。

《誤會(huì)》是我40歲時(shí)遇到的戲劇圣餐，冷盤(pán)夾雜開(kāi)胃酒，兼具麻辣的滋味。

在大學(xué)的戲劇史課堂，我鄭重其事地向?qū)W生們推薦了它，將它與奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》、契訶夫的《櫻桃園》、薩特的《死無(wú)葬身之地》、貝克特的《等待戈多》、迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》以及庫(kù)賽尼的《中鋒在黎明前死去》等作品相提并論。

這些是大師級(jí)的創(chuàng)作，是一個(gè)時(shí)代的良心的顫抖和靈魂的發(fā)酵。

但我對(duì)《誤會(huì)》還是格外偏愛(ài)。就像偏愛(ài)北方冬天雨夾雪的天氣，朦朧里好像飄散、沉淀著一種看不見(jiàn)的精神鄉(xiāng)愁。

這不，讓?zhuān)兄魅斯┩崎_(kāi)了那個(gè)小旅館的門(mén)，他的心該是怦怦亂跳的，帶著小鹿般羞怯的喜悅。讓離開(kāi)故鄉(xiāng)20多年了，音信斷絕，親人間變得疏離、冷漠，甚至忘了彼此的生死。他這次帶著妻子返鄉(xiāng)省親，該是久別重逢后打撈和咀嚼離情別意的最佳機(jī)緣。按照開(kāi)幕第一場(chǎng)的預(yù)設(shè)和鋪墊，我們差不多會(huì)從中嗅到家庭倫理劇的濃厚晚茶味兒，那種親人間執(zhí)手相看淚眼的煽情，無(wú)端升起在閱讀者的心頭。但是，那怎么會(huì)是加繆的劇呢？那可能是日本人菊池寬的《父歸》，在親情錯(cuò)位中尋找戲劇化的由頭。

加繆可不是心慈面軟的菩薩，默爾索（《局外人》）的冷漠，西西弗的硬挺，里厄大夫（《鼠疫》）的果決，都足以讓我在直覺(jué)中相信《誤會(huì)》不可能是解除誤會(huì)，而是加深誤會(huì)。但是，我絕對(duì)沒(méi)有想到在最后劇情發(fā)展的最高點(diǎn)，竟然是一樁謀殺案，而為當(dāng)事人準(zhǔn)備的辯詞竟是那么浪漫、詩(shī)意，散發(fā)著自由主義的人性光輝！

是的，自由主義的人性?xún)r(jià)值觀，不是許多人口頭和心上供奉與膜拜的神圣字眼嗎？

可是，自由從根本上說(shuō)，就像跑馬場(chǎng)，也像霧海里的航標(biāo)。它有尺度和界限，有邊際和考量。比如，一個(gè)人的自由如果和他者的自由發(fā)生了沖突，放在一處比照參考，很有可能兩者的自由都無(wú)處安放。甚至處理不當(dāng)還會(huì)構(gòu)成對(duì)自由本身的規(guī)避、討伐、排斥，最后導(dǎo)致殘暴和近乎非理性意義上的蔑視與摒除。

加繆的《誤會(huì)》從家庭倫理層面的親情回歸的愿望出發(fā)，一開(kāi)始顯露的是初心的良善與期待，是對(duì)主人公自由心性的呼喚和期許，而沒(méi)有像奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》那樣，幾個(gè)主要的人物都說(shuō)著醉話和夢(mèng)話，通篇縈繞著犯罪感和幻滅感。

但是，走著走著，你一不小心便進(jìn)入了加繆的精神羅網(wǎng)和文學(xué)圈套，身不由己地被劇情的逐步延伸、拓展和激化弄得心神不定，乃至驚懼惶悚。

讓回到了自己的家，尋找家的沖動(dòng)不是久別家鄉(xiāng)的浪子最深的依托和憧憬嗎？“就是這里。20年前，我走出這扇門(mén)。我妹妹當(dāng)時(shí)還是個(gè)小姑娘……20年沒(méi)見(jiàn)我的面了……我母親老了，眼神也不濟(jì)了。我自己都很難認(rèn)出她來(lái)。”讓跟他的妻子瑪麗亞出神地聊著，瑪麗亞一再勸告丈夫趕緊當(dāng)面說(shuō)出“是我”，一切都解決了。但是，讓的悲劇在于他沒(méi)有第一時(shí)間表露身份。因?yàn)樗麑?duì)“回家”充滿(mǎn)了自己的理解、定位和想象。他既然帶回了財(cái)富，他也能順便帶回幸福嗎？

但是，讓很無(wú)奈地撞到了作者加繆筆下的那堵荒誕之墻。

加繆說(shuō)，不試圖寫(xiě)一本幸福教科書(shū)，是不會(huì)發(fā)現(xiàn)荒誕的。“啊！什么，路這么窄……”然而只有一個(gè)世界。幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個(gè)兒子（《西西弗神話》）。按照這個(gè)預(yù)定的邏輯軌道，我們是不是可以這樣界定：誰(shuí)若看見(jiàn)幸福，誰(shuí)也就不排除發(fā)現(xiàn)荒誕，反之亦然。

體現(xiàn)在《誤會(huì)》中，男主人公讓首次遇到的荒誕就是：“本來(lái)期望為浪子接風(fēng)的家宴，她們卻給我端上來(lái)要錢(qián)的啤酒。我內(nèi)心很激動(dòng)，但難于開(kāi)口。”這樣的荒誕本來(lái)就隱藏在幸福的腹地邊緣，母親和妹妹居然都沒(méi)認(rèn)出自己，讓不免感覺(jué)到一種說(shuō)不出來(lái)的失落。

親人好遇，故鄉(xiāng)難回，這就是加繆《誤會(huì)》的主要立意和題旨。

造成此等荒謬狀況的原因，是情感的錯(cuò)位以及對(duì)錯(cuò)位的頑固堅(jiān)持。妹妹和母親要在不堪的境遇里尋找幸福的出口，其動(dòng)機(jī)沒(méi)有問(wèn)題，但錯(cuò)在碰到了不該碰到的誘餌，就是讓。本來(lái)她們打算做最后一次非法的生意然后洗手不干，告別這座陰雨連綿的城市，丟下這骯臟的旅館，到夢(mèng)寐以求的、有著大海的地方度過(guò)余生。但是，人算不如天算，她們發(fā)現(xiàn)的這個(gè)獵物，卻是自己找上門(mén)來(lái)的尋親人。

讓的本意是尋找幸福，母親和妹妹的初衷也是尋找幸福，而幸福的故鄉(xiāng)總是供奉在異地他鄉(xiāng)。“生活在別處”，蘭波的詞句等于濃縮、概括了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)人類(lèi)精神鄉(xiāng)愁的本源。然而，為了所謂的幸福，人們卻有可能從根本上找錯(cuò)方向。

讓的來(lái)處是海邊，那正是母親和妹妹的心馳神往之地。但他要回到故鄉(xiāng)尋親、尋夢(mèng)，這個(gè)故鄉(xiāng)對(duì)于他其實(shí)也是異鄉(xiāng)。只要無(wú)法扎根或者無(wú)法安頓心魂，就都是異己的存在。錯(cuò)把異鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)，或者錯(cuò)把故鄉(xiāng)當(dāng)異鄉(xiāng)，幾乎構(gòu)成了人們精神幻想的頑疾，甚至是不治之癥。

這是生命根本上的誤會(huì)和悖論，是荒誕感降臨的根源。

在加繆的作品里，讓、瑪爾塔還有母親，他們?cè)庥龅幕恼Q之墻完全出自對(duì)幸福感的過(guò)度期待和應(yīng)答。因?yàn)樾腋５貤訌膩?lái)不在某地，而是深處于一個(gè)人的心里和夢(mèng)里。幸福不是對(duì)固定目標(biāo)的發(fā)現(xiàn)，而是一種在路上的永恒尋找，是漂流的、沒(méi)有完成的自在自為狀態(tài)。

如此說(shuō)來(lái)，讓設(shè)想中的家人團(tuán)圓，與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是儀式。而瑪爾塔及其被蠱惑的母親心馳神往的那個(gè)地點(diǎn)，果真那么牢靠嗎？如果牢靠，讓可以自始至終幸福地守望在那里（海邊），靠著回憶汲取過(guò)去的滋養(yǎng)，沒(méi)有失落的缺憾，那么又何來(lái)思鄉(xiāng)和返鄉(xiāng)？

換言之，在《誤會(huì)》中，加繆表層打的是親情回歸這張牌，骨子里卻是對(duì)人性、理想、彼岸世界的終極思慮、考量與洞悉。

瑪爾塔和母親都是有靈魂和罪孽意識(shí)的，所以他們不同于一般的兇手。兇手一旦有了信念和信仰，也就有了荒誕感，甚至也有了幸福感。翻閱《誤會(huì)》，我們隨處可以聽(tīng)到兇手的真話、箴言，它們?yōu)闅⒙編?lái)合法的、詩(shī)意的借口。人的置辯和伸張，甚至可以任性地僭越神圣和神性的、超驗(yàn)的地盤(pán)。

你聽(tīng)母親怎么說(shuō)的——“想到死在我們手里的人一點(diǎn)兒罪都沒(méi)遭，我有時(shí)的確挺高興。簡(jiǎn)直算不上犯罪，只不過(guò)插一下手，朝陌生的人輕輕戳一指頭。看來(lái)生活果真比我們殘酷。也許正因?yàn)槿绱耍也烹y有犯罪感。”

如果結(jié)合前面妹妹的臺(tái)詞，我們會(huì)更加清楚這種沾沾自喜的緣由。在妹妹瑪爾塔的口供里，她們是讓路過(guò)的客人喝茶，然后趁他昏睡過(guò)去，“把他拖走，扔到河里”。對(duì)此，瑪爾塔甚至還替那些死者感到慶幸，說(shuō)他們起碼比睜著眼睛投水死的人要好些。

在第一場(chǎng)戲里，我們也清楚地看到母女二人的潛在對(duì)峙——母親對(duì)殺人感到厭膩了，希望再干最后一次。“老太婆的夢(mèng)想。我只盼望安寧，放松一點(diǎn)兒。”她也為女兒擔(dān)心，說(shuō)“你的臉多兇啊，瑪爾塔！”希望看見(jiàn)她的笑臉。

在這里，母親顯然有潛在的悔罪意識(shí)。一個(gè)人不管在口頭上如何為犯罪辯解，在心里和潛意識(shí)深處地未必如此。這是人格分裂的征兆所在。尤其是母親問(wèn)瑪爾塔新來(lái)的客人要客房時(shí)是什么表情。她說(shuō)“自己沒(méi)看清，也沒(méi)有仔細(xì)看他”。接著又自我安慰道：“殺掉不認(rèn)識(shí)的人要容易些。”

從此不難看出，加繆是懂人性的。

可瑪爾塔并不在乎這些，她才是地地道道的要在荒誕感里尋覓幸福感的人。她最大的寄托是湊夠錢(qián)到遠(yuǎn)處的海邊，聽(tīng)說(shuō)那邊海灘的沙子都燙腳，“太陽(yáng)甚至把靈魂都吃掉”。她盼望著“趕快到太陽(yáng)能抹殺問(wèn)題的地方去”。

讓的到來(lái)改變了一切，他身不由己地充當(dāng)了母親和妹妹的戰(zhàn)利品。悲劇就這樣發(fā)生了。母親和妹妹為了各自的理想，必須殺掉自己的兒子和哥哥。也許世間的所有悲劇都是儀式，需要獻(xiàn)祭，而無(wú)辜的死者往往成為最好的祭品。

天道好還，報(bào)應(yīng)不爽。可問(wèn)題是，如果天道懲罰了不幸的、心懷善念的弱者，那么這是什么理呢？讓的悲劇難道印證了哲學(xué)大師雅斯貝爾斯的難言之言——“存在是罪”？

雅斯貝爾斯指出，“在所發(fā)生的一切罪惡中，每一個(gè)人都同謀共犯”（《悲劇的超越》）。

毋庸諱言，讓是為愛(ài)、為家園、為親情來(lái)的，但最后他死在愛(ài)上，死在家里，死在故鄉(xiāng)，死在生命最需要的理解和分享之上。

加繆的《誤會(huì)》一步一個(gè)腳印地探討了靈魂救贖的可能，為生與死的終極追問(wèn)、為愛(ài)與愿的烏托邦幻想唱出了人世間悲憫的挽歌，同時(shí)也為人性和信仰道出了一縷絕望中的柔情。

如此說(shuō)來(lái)，我們是否可以把《誤會(huì)》視為信念的破產(chǎn)和精神的深淵，視為人性存在的迷航？

在《誤會(huì)》中，加繆的確將母親、讓和瑪爾塔都塑造成有思想、有意識(shí)、有夢(mèng)想的個(gè)體的“人”。某種程度上，他們都是西西弗，為了各自的心中所愿，不懈謀求著生命的勞役和羅網(wǎng)、掙扎與羈絆，那是捆綁式的自由投靠。

他們都是悲劇人物，在“善”里完成自己，又在“惡”里毀滅自己（雅斯貝爾斯語(yǔ)）。

讓的過(guò)失在于愚癡，他面對(duì)認(rèn)不出自己的親人，沒(méi)有脫口而出“是我呀”，而“要負(fù)擔(dān)母親和妹妹的生活”的信念就是一廂情愿的夢(mèng)話。回到故鄉(xiāng)卻失去了家園感，灼熱的親情化為冰冷的陌路，布滿(mǎn)了人生迷霧。讓發(fā)出了熱切的愛(ài)的招呼，但是沒(méi)人應(yīng)答。他誤打誤撞地喝了妹妹送來(lái)的茶，不曉得那竟然是迷魂藥。他的死能夠洗滌妹妹和母親的罪嗎？迷途的羔羊一旦走過(guò)一段不知醒悟的路，就不自覺(jué)地成了別人的替罪羊。這是加繆試圖告誡我們的一點(diǎn)教訓(xùn)。

說(shuō)到底，妹妹和母親是為那個(gè)“善的幻念”而作的“惡”，因?yàn)樗齻冃睦锩娈吘褂心莻€(gè)海邊，就像夢(mèng)境中有彼岸。

倘若稍微比較一下薩特和加繆的差異，可能會(huì)把我們引向關(guān)于人生命運(yùn)和人文價(jià)值的更深一層的思索。薩特說(shuō)：“人的生活是從絕望的彼岸開(kāi)始的。”如果說(shuō)薩特棄絕了精神的彼岸世界，那么加繆對(duì)它還偶爾保有一份柔情、牽掛和依持。神圣的在場(chǎng)和缺席，在某種程度上構(gòu)成了兩個(gè)人價(jià)值判斷的差別。

在《誤會(huì)》中，妹妹為了自己心中的“理想”不惜犯下殺戮之罪，但她沒(méi)有絲毫懺悔。而我愿意把加繆的這出戲劇看成是來(lái)自作家良心的審判。一方面，他清醒地意識(shí)到，對(duì)世俗的家庭倫理觀過(guò)度依賴(lài)，會(huì)造成嚴(yán)重的情感傷害。另一方面，他還堅(jiān)持認(rèn)為，個(gè)體的幸福感有時(shí)候也會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)人扭曲的心理變得危險(xiǎn)，讓人付出代價(jià)。這以瑪爾塔的執(zhí)迷不悟作為最鮮明的參照。

正是瑪爾塔那種加入頑石行列的荒誕之舉擊碎了她內(nèi)心最后一絲悲憫和悔罪意識(shí)。“為什么要向大海或愛(ài)情呼吁？”在最后一場(chǎng)戲里，讓的妻子瑪麗亞到旅店尋找失蹤的丈夫，遇到瑪爾塔，接著她們之間展開(kāi)了一場(chǎng)心靈風(fēng)暴的較量。而上面引述的那句話，正是瑪爾塔為自己開(kāi)脫罪責(zé)的辯護(hù)詞。在她眼里，遭受不公正懲罰的人生就是無(wú)解的盲目之旅，若想找尋幸福，就必然落入荒誕的懷抱。而這樣的人生本來(lái)就是一場(chǎng)無(wú)奈的抗?fàn)幨峭絼诘摹?/p>

在薩特眼里，神圣如果存在，那么人就不存在。推導(dǎo)下去，其價(jià)值理念就是：人為了自在自由可以瀆神作惡，為了歷史的所謂進(jìn)步可以無(wú)償犧牲掉無(wú)辜者。加繆當(dāng)然不能同意薩特的演繹、推理和界定，他要為“愛(ài)的世界”保留最后一塊地盤(pán)。為弱者的生存覓取最后一塊空間。

讓的妻子瑪麗亞不是焦點(diǎn)人物，是編劇法上說(shuō)的“線索人物”，這類(lèi)人物通常只起到連貫情節(jié)、貫穿事件矛盾和烘托人物關(guān)系的作用。但是，恰恰是瑪麗亞在結(jié)尾部分，用柔弱的抗?fàn)帯I水還有控訴，更用內(nèi)心的撕裂，喊出“上帝啊！我不能在這荒漠中生活！……聽(tīng)聽(tīng)我的呼聲，把手伸給我……”

加繆曾說(shuō)，戲劇是他的修道院，是集體冒險(xiǎn)，又是“避免獨(dú)來(lái)獨(dú)往的最有益的一種方式”。在加繆的戲劇里，他跟人物對(duì)話，跟自己對(duì)話，跟情感對(duì)話，跟命運(yùn)對(duì)話，跟上蒼對(duì)話……也許，他是在用心靈的刻刀雕刻著筆下每一個(gè)人物靈魂的紋路。

《誤會(huì)》完成于1943年，寫(xiě)于淪陷的法國(guó)。從一個(gè)可能成為驚悚故事、倫理劇或情節(jié)劇的胚胎發(fā)酵，升華為燭照世間存在秘密和精神之謎的現(xiàn)代悲劇，其間的跨越既是戲劇本體上的，也是生命哲學(xué)意味上的。

應(yīng)該說(shuō)加繆既是一個(gè)小說(shuō)家、哲學(xué)家，又堪稱(chēng)一個(gè)戲劇詩(shī)人。

《誤會(huì)》的創(chuàng)作前有《卡利古拉》，后有《正義者》，這三出戲劇構(gòu)成了加繆戲劇詩(shī)的三重奏。他就像一個(gè)爬坡的人，從山腳下到半山腰，再到峰頂。《卡利古拉》寫(xiě)一個(gè)變態(tài)的古羅馬皇帝，集暴君和哲人于一身，他試圖用倒行逆施的行動(dòng)來(lái)喚醒自己和世人。他認(rèn)為，人的存在就是荒誕，必須以反抗來(lái)阻斷荒誕，以毒攻毒，以惡制惡。最后他被手下人殺死，卻換來(lái)了精神上的永生。“歷史上見(jiàn)，我還活著！”

就此來(lái)看，《誤會(huì)》的劇情托起的其實(shí)也是一種存在之罪。人為了自己的幸福惹禍上身，那幸福感就成為悖論意義上的荒誕。讓、瑪爾塔與卡利古拉，和卡利亞耶夫一樣，都是擔(dān)當(dāng)荒謬義務(wù)、使命和職責(zé)的存在主義英雄，盡管他們犯罪的形式、目的、手段乃至結(jié)果迥異。

轉(zhuǎn)眼《誤會(huì)》問(wèn)世快80個(gè)年頭了。歲月如煙，人類(lèi)做的夢(mèng)還在繼續(xù)。沉迷、清醒、麻木、蘇生……生命在輪回，文學(xué)亦在交替轉(zhuǎn)換中早已變得今非昔比。遙想《誤會(huì)》寫(xiě)作之際，法蘭西還處于德國(guó)法西斯的強(qiáng)占蹂躪中。加繆的悲哀、沉郁、憤慨、激昂，乃至不能自拔的憂傷，在字里行間就像一條洶涌的河流奔騰、咆哮。“幸福并不是一切，人還有職責(zé)。我的職責(zé)就是找到我母親、祖國(guó)……”男主人公讓那擲地有聲的宣告，今天聽(tīng)起來(lái)依然激蕩回旋，引起人深深的共鳴。

當(dāng)然，文學(xué)不僅僅是時(shí)代的傳聲筒，也不僅僅是個(gè)人的發(fā)送器，思想只有和藝術(shù)性緊緊焊接在一起，才能使人煥發(fā)一切美好的激情和靈性。《誤會(huì)》之所以成為加繆的杰作，最根本的還在于他的確會(huì)寫(xiě)戲，用高度精練的三幕舞臺(tái)時(shí)空的設(shè)計(jì)抵達(dá)了驚心動(dòng)魄的戲魂。

那登場(chǎng)的五個(gè)人物，各有性格，各有行動(dòng)，在劇情的交錯(cuò)混沌中碰撞出人性的火花和生命的浪涌。母親是疲憊、不甘、無(wú)奈的；妻子瑪麗亞隨著丈夫歸來(lái)，想求個(gè)圓滿(mǎn)，卻遇到了愛(ài)人命運(yùn)帆船的觸礁沉沒(méi)，哭訴無(wú)門(mén)；妹妹將自己抵押給荒謬的夢(mèng)想，破釜沉舟，即便窮途末路之際，依舊不思悔改；讓就像任人宰割的羔羊，迷失了活著的本相，在自己的家園遭到了放逐、屠戮和死滅……加繆寫(xiě)戲，總能抓住劇情展開(kāi)乃至抵達(dá)高潮的每一處關(guān)節(jié)點(diǎn)，從不浪費(fèi)筆墨。《誤會(huì)》全劇的戲眼，出在讓的護(hù)照被妹妹發(fā)現(xiàn)那一刻——妹妹其實(shí)已經(jīng)知道她要加害的人是自己多年失散的哥哥，然而她依舊我行我素，沒(méi)有憐憫和猶豫，沒(méi)有怯懦和羞恥。正是在此，“誤會(huì)”的哲學(xué)主題深化了，人文內(nèi)涵得以無(wú)盡升華。

而寫(xiě)讓和母親、妹妹在旅館客房里相遇的場(chǎng)景，讓的潛臺(tái)詞、眼神以及試探的口氣都是那種遮遮掩掩的表露，只有大手筆才能如此窺探到人物內(nèi)心世界。

至于老仆人這個(gè)角色，上場(chǎng)退場(chǎng)幾乎像個(gè)啞巴，如同監(jiān)視者，又像局外人，甚至像洞察一切真相的神明本身。只是到了全劇最后一場(chǎng)，當(dāng)絕望至極的瑪麗亞可憐巴巴地央求：“可憐可憐我吧，千萬(wàn)幫幫我！”老仆人則道出全劇中唯一一次發(fā)聲：“不行！”全劇至此戛然而止。

這個(gè)驚嘆號(hào)令人回味無(wú)盡。

好戲耐磨，加繆就是這樣給了《誤會(huì)》的讀者洗禮般的創(chuàng)造和新生。