吉列爾莫·奎特卡
——繪畫作為劇場(chǎng)

張青

（廣州美術(shù)學(xué)院）

一、奎特卡的繪畫起點(diǎn)

吉列爾莫·奎特卡，猶太人后裔，1961年出生于探戈舞藝術(shù)之鄉(xiāng)的布宜諾斯艾利斯，二十世紀(jì)八十年代結(jié)識(shí)的德國(guó)現(xiàn)代編舞家皮娜·包希、藝術(shù)家培根和詩人博爾赫斯等都對(duì)他產(chǎn)生了一定的影響。二十世紀(jì)九十年代，作為拉丁美洲新秀，其作品輾轉(zhuǎn)展出于歐美重要城市之間，2007年代表阿根廷參加威尼斯藝術(shù)雙年展。繪畫對(duì)于奎特卡來說一直伴隨著嚴(yán)酷的考驗(yàn)，這來自奎特卡沒有接受專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，與繪畫本身的歷史積淀產(chǎn)生脫節(jié)，與世界上主流的現(xiàn)代藝術(shù)形式存在差別，并且沒有刻意迎合藝術(shù)市場(chǎng)的需求。奎特卡雖然被人們稱為當(dāng)代藝術(shù)畫家，但很難對(duì)他的派別作出明確的判斷，主要原因在于奎特卡一直徘徊在抽象主義與表現(xiàn)主義的兩種形式之間。奎特卡始終忠于自身的思想和經(jīng)歷去創(chuàng)作，捍衛(wèi)著屬于他的邊緣藝術(shù)。

奎特卡認(rèn)為繪畫的原發(fā)性至關(guān)重要，基于此觀點(diǎn)，他的早期繪畫作品主要為黑色系列且大多具有超現(xiàn)實(shí)主義與抽象主義色彩。奎特卡在二十世紀(jì)七十年代曾經(jīng)歷了獨(dú)裁統(tǒng)治，死亡與暴力對(duì)他的世界觀和藝術(shù)觀均產(chǎn)生了影響，奎特卡常常試圖抹去某些事件所留下的痕跡，通過描繪抽象的場(chǎng)景來表現(xiàn)對(duì)人類生存困境的迷惑，在很多作品中都涵蓋了不安和恐懼的情緒，這也成為奎特卡作品中的一大特點(diǎn)。在1978-1989年，奎特卡繪制了一系列的石墨畫作品，畫面中那些令人回味的起伏丘陵和漸漸升入天空的抽屜，構(gòu)成了微妙的空間構(gòu)圖，暗示出不安的氛圍。數(shù)字在畫面中環(huán)繞而形成一種移動(dòng)的視覺效果，數(shù)字象征著時(shí)間的不斷推移和循環(huán)，時(shí)間表示記述和測(cè)量的記憶符號(hào)，標(biāo)志著某些事件的消逝與追憶。這些即興的創(chuàng)作都可以被解讀為一個(gè)年輕心靈的自發(fā)表達(dá)。

藝術(shù)界普遍認(rèn)為他早期作品中具有突破意義的是《沒有人忘記什么》，這一作品手法簡(jiǎn)練，一排毫無特點(diǎn)的人物漂浮于空中，用黑色線條勾勒出人物粗率的背影，人物像即將從世界中剝離一般，逐漸消失在鮮艷與暗澀的色彩交錯(cuò)中。這引發(fā)人們?nèi)リP(guān)注畫面中所指向的事件，涵蓋一個(gè)概念性的話題，而這一繪畫的標(biāo)題正是帶有提示作用的反抗性紀(jì)念，即沒有人指向的是任何人；忘記什么指向的是沒有被人們忘記的那些事件。這與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境是分不開的，因獨(dú)裁的崩潰瓦解和戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲而廢除了公共和私人的界限，人們可能隨時(shí)在家中被迫害或是失蹤。但在奎特卡的作品中非常有力地緩和了暴力傾向和恐怖行為，并掩蓋了個(gè)人的意向，將自我表達(dá)隱藏起來。作品的魅力在于，畫家給出了一個(gè)未曾深入的概念，用欲言又止的描述去喚醒人們的記憶，面對(duì)沒有人忘記什么這一所涵蓋的歷史事件，像是在一個(gè)輕微的打量中完成暗示，引發(fā)人們的共鳴。

奎特卡在二十世紀(jì)八十年代受到德國(guó)現(xiàn)代編舞家皮娜·包希的影響，促使奎特卡對(duì)自己的抽象圖像產(chǎn)生了質(zhì)疑，他開始關(guān)注如何凸顯個(gè)人的風(fēng)格面貌，使之呈現(xiàn)出自我的延伸與完善?？乜ㄍㄟ^擴(kuò)大所涉及的領(lǐng)域來尋找創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作風(fēng)格也開始趨于不斷探索和尋覓的狀態(tài)，并且力求尋找出于本時(shí)代最具關(guān)連的事物來賦予繪畫新的語言和表達(dá)。

二、舞蹈劇場(chǎng)的啟示

皮娜·包希（Pina Bausch）是享譽(yù)世界的德國(guó)現(xiàn)代派編舞家，1973年任烏帕塔爾舞蹈劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，皮娜創(chuàng)作了30多部具有革新意義的大型作品，被稱為德國(guó)第一舞蹈夫人，對(duì)世界舞蹈界與戲劇界都產(chǎn)生了變革性的影響力，皮娜是真正賦予“舞蹈劇場(chǎng)”完整形態(tài)和生命力的編舞家。皮娜的舞蹈劇場(chǎng)中包含了多種劇場(chǎng)元素，其中融合了歌、舞、樂、對(duì)白等元素，同時(shí)，邀請(qǐng)觀眾也參與到戲劇的演出和交流中，特別是在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中有時(shí)運(yùn)用水、泥土、石頭等材料去創(chuàng)作舞臺(tái)裝置，營(yíng)造出富有張力的劇場(chǎng)氛圍來調(diào)動(dòng)舞者的表演。皮娜主張釋放舞者，釋放技巧，主張舞者要嘗試改變身體語言的行為方式，用日常生活中的動(dòng)作與舞蹈建立關(guān)系，并且要表達(dá)出生活之中最平常的各種情緒、心理、絕望和喜悅。皮娜正是通過這種更為即興的表演形式使舞臺(tái)成為具有美學(xué)氛圍的綜合藝術(shù)劇場(chǎng)。

奎特卡曾作為皮娜的舞臺(tái)總監(jiān)，皮娜激進(jìn)的舞蹈劇場(chǎng)所特有的藝術(shù)風(fēng)格、戲劇的概念和對(duì)人類情感多視角的解構(gòu)對(duì)奎特卡的創(chuàng)作產(chǎn)生長(zhǎng)達(dá)近20年的影響，為奎特卡的繪畫注入了新的力量，提供給奎特卡整體的藝術(shù)審美取向和理念。皮娜啟示了奎特卡如何理解和運(yùn)用簡(jiǎn)約主義的思想來建立立體的概念；怎樣建立與觀眾的關(guān)系而不只限于舞臺(tái)；怎樣突破傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的限制以及如何與自己開展對(duì)話并釋放自己?？乜ㄔ诙兰o(jì)八十年代的作品中出現(xiàn)的各種元素，如空椅子、舞臺(tái)構(gòu)架、座位圖表等都來自皮娜劇場(chǎng)的回憶，更大的意義是舞蹈劇場(chǎng)理念的觸發(fā)之下所展開的藝術(shù)實(shí)踐。

劇場(chǎng)可以將人們肆意隱藏的東西重獲生命，也可以把最簡(jiǎn)單的行走、靜止、沉默或是冥想都作為舞蹈出現(xiàn)，劇場(chǎng)像是一個(gè)取之不盡的宇宙。而畫布作為一個(gè)虛擬的空間，不僅將繪畫的各種媒材集合成為空間的組成部分，并且要滲透對(duì)于世界的理解，空間是可以來自多方面的，有舞臺(tái)的建筑空間，有哲學(xué)的意識(shí)空間，也有文學(xué)的敘述空間。這無疑使奎特卡消化了皮娜的理念，奎特卡在這里尋找到了繪畫與戲劇的共性，即藝術(shù)應(yīng)該是沒有限制的?？乜ㄓ纱硕a(chǎn)生把繪畫比作一個(gè)舞臺(tái)的想法，他把多種空間結(jié)合，并使藝術(shù)哲學(xué)在不同的空間表現(xiàn)中具備了合理的構(gòu)想?？乜ㄊ且粋€(gè)能將跳躍的思想緊握在手中的藝術(shù)家，他不止于視覺效果帶來的驚喜和獎(jiǎng)賞，他一直投入在藝術(shù)實(shí)踐探索中并經(jīng)歷漫長(zhǎng)的考驗(yàn)。

三、繪畫作為劇場(chǎng)

奎特卡把在舞蹈劇場(chǎng)中得到的啟發(fā)滲透到之后的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作了一系列的劇場(chǎng)建筑空間作品，他把人們的視線焦點(diǎn)由通常被關(guān)注的舞臺(tái)引向了觀眾的位置。“水”作為道具應(yīng)用在皮娜的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，奎特卡同樣將“水”作為作品《32個(gè)座位表》的創(chuàng)作媒介，利用現(xiàn)代復(fù)印技術(shù)將劇場(chǎng)的座位圖表印刷在膠片上，在創(chuàng)作中通過控制水溫來改變?cè)镜目臻g布局，從而使堅(jiān)固的建筑空間呈現(xiàn)出分離、錯(cuò)位、溶解和消失的面貌。這一破壞性改造，反映出奎特卡在戲劇中所提煉的精神：矛盾與對(duì)立、解放與沖突的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

奎特卡在電影中觀察到，當(dāng)鏡頭減慢了爆炸場(chǎng)景的速度，各種爆炸碎片會(huì)在延長(zhǎng)的空中盤旋，物體會(huì)在空間中產(chǎn)生時(shí)間緩慢流動(dòng)的效果。此時(shí)一個(gè)最普通不過的事物碎片都會(huì)成為被關(guān)注的焦點(diǎn)，這個(gè)鏡頭也成為奎特卡拼貼形式的主要來源。作品《羅霍劇院》就是奎特卡運(yùn)用拼貼的形式來展示對(duì)建筑空間解體的挑戰(zhàn)。《羅霍劇院》中大面積使用了黑色與紅色去營(yíng)造強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，他將切碎的紅色紙屑拼貼成無數(shù)錯(cuò)亂的點(diǎn)和線并發(fā)散在黑暗的領(lǐng)域中，形成了爆炸般的抽象視覺效果。畫面中激烈的紅色蔓延沖天，像是熱情的火焰點(diǎn)燃了極端而激烈的形態(tài)，建筑也像即將倒塌一般，構(gòu)成一觸即發(fā)的危險(xiǎn)氛圍，又使人仿佛置身在劇場(chǎng)的演奏中，激蕩的旋律激發(fā)出強(qiáng)烈的節(jié)奏變化與情感的起伏。

奎特卡繪制了許多以地圖和平面圖為元素的作品。1990年的作品《回家》，將平面圖的框架搬上了繪畫空間，作品描繪了夜幕降臨下的機(jī)場(chǎng)跑道，同時(shí)也是一張私人公寓的平面圖。作品整體色調(diào)沉郁，帶有輕松的筆觸和氛圍。在畫面中，畫家對(duì)平面圖的透視關(guān)系進(jìn)行了拉伸處理，并在幾何模塊的周邊結(jié)構(gòu)中用白色的亮點(diǎn)表示出燈光，從而使被拉伸的平面圖成為飛機(jī)的跑道。畫面空間也呈現(xiàn)出一種立體的效果，讓人可以一眼見到公寓的全部面貌和生活的日常用品，在畫面中可以找?guī)装岩巫?、沙發(fā)或是娛樂的麥克風(fēng)?？乜ê苌朴诎巡煌目臻g和看似相對(duì)的事物進(jìn)行疊加，從而隱喻出的新的概念和對(duì)應(yīng)關(guān)系。

奎特卡在文學(xué)中獲得了養(yǎng)分，博爾赫斯使他產(chǎn)生了世界如錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮這個(gè)概念。1992年，奎特卡完成了具有突破性意義的裝置藝術(shù)作品《Le Sacre》，他在54張床上繪制了如同迷宮般的城市地圖，現(xiàn)今收藏于休斯敦美術(shù)博物館。床是承載著人們新生和終結(jié)的隱私空間，奎特卡把床理解為一個(gè)空間，一個(gè)避難所，一個(gè)劇場(chǎng)或是一塊陸地。地圖則是空間信息的圖形傳輸形式，它表述了世界的蹤跡和空間的距離，地圖中每一個(gè)城市的名字都伴隨著歷史與文化的厚重，地圖路線的脈絡(luò)則記述著不同地點(diǎn)所存在的界限、連接并展示著文明發(fā)展的蹤跡。而奎特卡所繪制的地圖作品將公共與私人的界限再一次打破，他用鮮艷的色彩繪制地圖的脈絡(luò)，用床墊本身的凹點(diǎn)或壓痕標(biāo)注一個(gè)地點(diǎn)，使這個(gè)城市的路線匯集于凹點(diǎn)，又同時(shí)發(fā)散出去。具有戲劇性的是，他所標(biāo)注的城市名稱顯示了相同的名字，所有的啟程最終將會(huì)通向起步的城市，人們?cè)诿詫m一般的地圖中尋找著城市的定義和自己的位置，人的微小就迷失在這些城市、歷史與變遷之中?？乜ㄖ圃炝艘粋€(gè)循環(huán)往復(fù)般的噩夢(mèng)旅程，暗示了一切事物都可能是相同的或是無處不在的觀念。畫面中的地圖背景出現(xiàn)了水漬效果，像是有著即將被沖刷和消除的危機(jī)，進(jìn)一步加重了空間的混亂。

奎特卡在2000-2001年創(chuàng)作了油畫作品《終端》和《悲悼劇》，兩張作品以寫實(shí)的形式描繪了機(jī)場(chǎng)行李傳送帶，這一系列的作品具有非常強(qiáng)烈的戲劇性投射，奎特卡引用了戲劇的概念并巧妙地把這一概念對(duì)應(yīng)在全球化的機(jī)械設(shè)備中。傳送帶作為一個(gè)劇場(chǎng)或是一個(gè)舞臺(tái)出現(xiàn)，畫面中的劇場(chǎng)入口設(shè)置在紅色的帷幕之中，設(shè)想行李可以在帷幕中進(jìn)入舞臺(tái)，并隨著機(jī)械的結(jié)構(gòu)運(yùn)行而后告別這一舞臺(tái)。但這個(gè)劇場(chǎng)中沒有演員和觀眾，作品所描繪的是一條空的傳送帶，奎特卡還特意消減了舞臺(tái)中應(yīng)有的劇場(chǎng)元素?？乜ㄍㄟ^這一系列作品建立隱喻的概念，他認(rèn)為傳送帶由起點(diǎn)就代表了結(jié)束，它承載了期望和等待也代表了限制和結(jié)局。

舞蹈劇場(chǎng)的概念啟發(fā)了他把世界與繪畫作為一個(gè)舞臺(tái)的思想。皮娜的舞蹈形式啟示他去探索挖掘藝術(shù)中無限的可能性表達(dá)。皮娜是為奎特卡照明的藝術(shù)家，舞臺(tái)為他帶來更廣闊的空間，讓他找到自己可以站立的點(diǎn)，他的整體藝術(shù)風(fēng)格都是建立在把繪畫作為一個(gè)劇場(chǎng)的觀念之上。

四、結(jié)語

通過對(duì)奎特卡不同時(shí)期和不同形式的作品解讀，可以發(fā)現(xiàn)世界上的文化與藝術(shù)都是共通的?？乜m然沒有接受專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，但它消化了藝術(shù)歷史的遺產(chǎn)，擺脫了藝術(shù)歷史的限制和模仿的困境，他在各個(gè)領(lǐng)域中吸收養(yǎng)分并結(jié)合當(dāng)代思維表達(dá)出屬于個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)，提煉出新的趣味和意義?？乜ㄒ舱f明自己的眼睛常被那些與繪畫聯(lián)系甚少的藝術(shù)家所吸引，繪畫中存在著多種規(guī)則、束縛和限制，同時(shí)，這也代表著畫家對(duì)這一世界的認(rèn)知和表達(dá)方式。奎特卡不依賴傳統(tǒng)繪畫中的邏輯和審美經(jīng)驗(yàn)，并不是表達(dá)一種與傳統(tǒng)的對(duì)立關(guān)系，而是不斷地集聚、感悟、提煉與概括。他試圖在溶解界限和改造表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新，并以此作為強(qiáng)大的革新動(dòng)力來推動(dòng)和反映藝術(shù)精神在本時(shí)代的特征。奎特卡多種形式的創(chuàng)作中可以見到藝術(shù)家自身的記憶與創(chuàng)傷，也可以找到戲劇、文學(xué)在作品中的投射，建筑與地圖在繪畫中的應(yīng)用?？乜ǖ淖髌酚袝r(shí)作為一種煩瑣的制作與試驗(yàn)的過程，有時(shí)作品體現(xiàn)出冰冷的精確理性，同時(shí)，伴隨著感性思維的流露，這都來自各領(lǐng)域文化為他帶來靈感閃現(xiàn)。

奎特卡的繪畫理念對(duì)自身的創(chuàng)作帶來積極的引導(dǎo)作用，繪畫的呈現(xiàn)方式并不具有唯一性，要開拓和革新繪畫創(chuàng)作就要不斷地探尋并延伸對(duì)更多領(lǐng)域的理解，挖掘出更廣闊的創(chuàng)作可能。作為繪畫工作者，當(dāng)站在畫布前開始凝視構(gòu)思、提筆作畫時(shí)，就進(jìn)入了自己的演說場(chǎng)。繪畫如同一個(gè)劇場(chǎng)，所表達(dá)的內(nèi)容和情感只有直達(dá)內(nèi)心才會(huì)使人動(dòng)容，要將它視為來自生命內(nèi)在自由的舞蹈，如皮娜所說：“他們關(guān)注的是那些人們?nèi)绾稳ヴ骠嫫鹞?，我們更愿意做的是為何有感而?dòng)?！敝挥杏懈卸鴦?dòng)才能展現(xiàn)出藝術(shù)與生命的力量，這也成為藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。