論尚揚的變法精神

聞聰

（首都師范大學）

每次看尚揚的畫都讓我重新思考藝術問題，并對今天形形色色的藝術犯疑。

——余虹

看到尚揚先生的作品，確實能讓人重新去思考藝術問題，尤其是在藝術作品恒河沙數的今天，站在尚揚先生的作品面前，我們能感受到質樸的渾厚與篤定的真誠。其作品既承載民族文化精神，又有對當代社會的思考。

尚揚先生是一個誠懇的人、睿智的人、熱愛藝術的人。他在八十年代的秦晉高原寫生期間，創作的黃河、黃土系列作品描繪了黃色的天、黃色的地和黃色的人。尚揚先生在黃土高原上思考著人與自然的關系，這種對世界和人的關注，一直伴隨著先生之后的創作。雖然這種充滿鄉土感覺的畫面出現在八十年代不足為奇，但尚揚先生卻很快地從他并不是很喜歡的蘇派風格中跳脫出來（八十年代初，蘇派依舊是當時學院的主流）。與他的研究生畢業創作《黃河船夫》相比，在之后的一系列作品中，透視在畫面中慢慢地消失，在相對平面的畫面里，那個黃土的世界更加的充滿生命力。受海德格爾的存在主義和西方現代主義的影響，尚揚先生在表現形式上發生了改變，形成了自己獨特的視角和標志性的顏色，人們將其這一系列作品的顏色稱為“尚揚黃”。八十年代末，尚揚先生開始了對綜合材料的嘗試，開始創造獨有的符號，開始拼接碎片化的風景。

“1991年初，我從長途車里回望漸漸遠去的大雪覆蓋的黃土高原，在一片被白色抹去的風景里結束了我的十年紀行。此前不久，我畫了《大風景》，它已不再是我1985年以前那些關于文化記憶的黃色土地。自《大風景》開始，由散開再拼合的土地到如教科書般的截面剖析，我用自己的方式關照當下混雜的文化狀態，關照人的生存狀態和文明走向。”

尚揚先生的這段自述，清晰地表述了他在九十年代的轉型。我們可以從1990年的《一家子》和1992年的《給朋友們》這兩幅作品中看出這種變化，畫面更加的平面化和富有裝飾性，而且還具有很強的實驗性。這種實驗性可能開始于《大肖像》《新娘》《蒙娜-夢露》和《致利奧塔》。這些作品不僅在形式語言上進行了更多的嘗試，在哲學思想上，也有了更深的表達，并且這種藝術語言和思考方式成為了尚揚藝術轉型的起點。尚揚先生拿起了各種材料，創造出了自己雅致的風格，他沒有張揚的色彩，奔放的痕跡，而是灰色的調子，內斂的語言。可正是這種風格，才更加具有文人的氣質，畫面給人以更高的境界，每一幅畫都值得細細品讀。

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1993年尚揚先生來到了廣州，工作于華南師范大學，此時的中國社會正在發生著快速和巨大的變化。在這時尚繁華的都市，尚揚先生看到的更多是碎片化的世界，他在作品中呈現這種整體中的混亂，描繪讓人局促緊張的風景。人的痕跡在自然之中越來越大，于是自然顯得越來越小，但人們在其中卻更加的不安，更加的難以喘息。尚揚先生敏銳地覺察到了社會中的人的狀態。用圖像與符號，像日記一樣記錄著這些點滴，記錄著人類對風景的破壞。在熱鬧的廣州，尚揚先生依舊平靜地審視和思考著這個世界。這一系列的《大風景》可以說是文明的風景、社會的風景、人的風景。

談了這么多關于尚揚先生作品的思想表達，我們有必要單獨談談尚揚先生穩定的畫面構成。在他的作品中有令人感到平靜的色調和令人感到痛快的動勢。畫面中色調的跨度往往很小，于是他平涂背景，使其產生類似國畫留白的效果，讓人很容易用疏密分出畫面的主次，這樣不僅可以在小跨度的色調之下最大限度地釋放張力，而且還能讓畫面格調更加的高雅，給人品味的空間。尚揚先生還喜歡用動勢去指引視覺的走向，并借此在相近的色調內分割了畫面。畫面中的各種圖像和符號，是對時代的記錄，同時也是拋給觀者的時代命題。尚揚先生是一個操控人視覺的魔術師，很多人都喜歡他畫面的痛快，也喜歡那細膩的層次，那些作品是一位飽讀詩書的文人寫給藝術的一封封情詩。

但無疑，這一時期的很多作品是理性的，作品中透露著創作方式的理性和思想表達的理性。于是他試圖從文學和哲學的迷宮中跳出來，去尋找藝術的本質，更加單純地去創造藝術。尚揚先生2000年后的作品更多地在中國文化里汲取營養。在《手跡》和《日記》等系列作品中，我們可以感受到的是一種猶抱琵琶半遮面的含蓄之美，那種美更加撩撥人心。中國輝煌的文化傳統在尚揚先生的心中有著無可取代的位置，他思考如何將中國的傳統文化精神置于藝術創作之中，在“古典品質和當代精神”的契合中開掘自己的語言，并進行一個不斷深化的課題，那便是關注“一個中國藝術家，他怎樣關心今天的中國藝術。”于是，尚揚先生進行了新的嘗試和探索。

1997年，尚揚先生從廣州來到了北京，在首都師范大學工作。于是尚揚先生更加沉靜地審視和思考著這個時代。尚揚先生的藝術是成熟且年輕的。成熟體現在他的經驗、他的閱歷和他的文化，年輕體現在他的創造力。他用噴漆、印刷等方式創作，不僅思想前衛，創作手段也玩得十分前衛。在2003年的《董其昌計劃—2》三聯畫中，尚揚先生以三種不同的呈現方式展現了山的面貌，極具東方特色，又有古今之差別。他用油彩、噴繪和丙烯創造了文人畫的氣質。在之后的一系列《董其昌計劃》作品中，這種文人氣質表現得更加淋漓盡致。我們可以從作品中看到濃郁的東方美學韻味。

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我們把人類對事物的非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取定義為抽象，把任何對具象借以線條、色彩等形式予以簡化或完全抽離的藝術稱為抽象藝術。雖然在中國畫論中并未出現“抽象”二字，但中國人所追求的意、韻、象等詞早已蘊含抽象之理。中國畫講氣韻，描繪意象。與抽象不同，意象是主觀的“意”與客觀的“象”的結合，更重主觀情思的寄托。我們從尚揚先生的抽象作品里感受到了他想傳遞的意象，感受到了氣韻生動。

學者朱青生將尚揚先生的作品歸為第三抽象：“它的形式已經變得不重要了，它不像第二抽象那樣注重筆法、力度、行為等，而是注重一筆中人的精神可以灌輸進去多少，甚至是當反復灌輸的時候，其中可以承載多少。”現實的世界怎能承載人的精神？所以我們創造藝術以代替世界，借藝術去表現無形之象，所以尚揚先生的藝術是承載著文人之風的，每一筆都灌注著精神。

但不得不說的是，盡管這一時期的作品在面貌和氣質上產生了很大的變化，但仍舊讓人覺得是理性的。只是從之前的哲學思想和平面構成的理性變成了東方文化和氣韻傳遞的理性。在我們大多數人的創作實踐中，往往會被形式綁架，滿腦子去思考形式的問題，不過這是嘗試探索、積累經驗所不可避免的，氣韻也是通過恰當的形式才能更好地傳達。尚揚先生在創作過程中早已將精神性的思考和形式語言的探索融洽得相得益彰。

他始終追求畫面的穩定，哪怕他想特意打破畫面的穩定，那種打破穩定的東西又構成了一種新的穩定。也許這就像他忠厚的性格，也許這也是他對古典氣質追求的結果。尚揚先生曾這樣說：“當我翻開藝術史，不管是古代的、現代的、西方的、中國的，我發現最優秀的藝術家，包括聲稱最前衛的藝術家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質’。這也許就是經過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質，我習慣把它叫作‘古典氣質’……當我深入地面對藝術史的時候，我覺得我的觀點是成立的。這是一個持久的原則，不會中斷，它是和文化、歷史連接起來的。”所以我們可以用前人評價普桑的話來評述尚揚先生的作品是理性駕馭感情的深思熟慮的結果。

在2009年以后創作的《冊頁》系列作品與之前的《手跡》《日記》等系列作品相比，顯得更加的成熟，更加的有底氣。畫面的構成關系藏得更深，語言更加的肯定。之后的《董其昌計劃》和之前的《董其昌計劃》相比也是這樣，明顯的更加大氣。作品的變化讓我感受到了在這背后藝術家修養的變化。在表現形式上有廣度上的探索，在文化思想上有深度上的挖掘，尚揚先生以及先生的作品變得越來越立體了。

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見到的尚揚先生最近的作品就是《白內障—保鮮》，這幅作品在眾多畫作之中格外抓人眼球。他直接用各種化學物品（乙烯等）作為繪畫的材料，用新的媒介和形式表達著人類對自然的破壞。尚揚先生的作品一直都是“時代的、民族的和個人的”。而且他在時代、民族和個人的每一方面都做得很有深度。

尚揚先生認為：“繪畫界，無論是中國的還是外國的，加上今天的許多畫家，都采取這種方式，當他發現了某種風格，發現了某種題材，就把它作為自己長期追求探索和表達的一種樣式，不斷摸索下去。這樣的例子很多。然而，就我看來，也常常認為，這樣的例子也是值得效法的。我是很真心地看待這個問題。要把一件事情開拓到在別人看來無從開拓的地步，還能做出鮮活的藝術來，是件不容易的事。”尚揚先生一直在與自己對抗，一直做著這件不容易的事情，而且做得很好。我們找不到理由對尚揚先生的任一時期作出批判，因為他從未停止探索，他的藝術是向前的，沒有停滯也不曾倒退。水天中先生評價尚揚是當代畫壇“穩健的開拓者”。

尚揚先生要把一件事情開拓到在別人看來無從開拓的地步，說明他并非固守自己已有的畫面風格和面貌，而是繼續不斷地探索，于是他的根越扎越深，枝葉也越來越茂盛。他是一個不斷變法的人，像尚揚先生這樣用自己的生命去苦心鉆研，否定自己、折磨自己、挑戰自己的變法精神在二十一世紀已極其難得。正如朱青生先生所說：“古來衰年變法，代不乏人。而在藝術上一改已成之功，重新學習，再起江河，尚揚先生可當之無愧”。