宋元山水畫中建筑的造型表現

劉怡欣

（澳門城市大學）

中國山水畫是以河流、山川、樹木等自然景觀為主要的描寫對象，但人們經常在一些山水作品中發(fā)現亭臺樓閣，有的作為山水畫中的點景，有的則是畫面的主要描繪對象。建筑的存在不僅凸顯自然風景的秀麗多姿，更重要的是它成為寄托了畫者精神訴求的多樣意象。《芥子園畫傳》中提及：凡山水畫中之有堂戶，猶人之有眉目也……大而數丈之畫，小而盈寸之紙，其安置人居，只得一處兩處，山水有人居，則情生。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出山水畫中要有“可行”“可望”“可游”“可居”之境，他認為“畫凡至此，皆如妙品”“但可行、可望，不如可游、可居之為得”。由此可以看出，在傳統(tǒng)的山水畫中“可游可居”是最常見的情節(jié)，而建筑亦成為山水畫中不可或缺的元素。

本文從宋元山水畫卷入手，以宋代張擇端、郭忠恕、李成，元代倪瓚、黃公望等畫家的部分作品為實例，從建筑在山水畫中的表現方式、空間形態(tài)的構建等方面分析宋元山水畫中的建筑因時代的不同而產生的差異。

一、宋代山水畫中建筑造型的表現與特點

宋代山水畫中描繪的建筑大多雄偉精致，總的來看主要有兩種特點：一種是組群為主的造型組合方式，另一種是嚴謹精致的造型表達。

（一）組群為主的造型組合方式

北宋畫家李成的作品《晴巒蕭寺圖》（見圖1）為冬日山谷寒林景色，建筑作為點景為畫面增添了生活氣息。畫中群峰矗立，瀑布傾瀉而下，水榭茅屋，橋梁寺塔人物使畫面充滿動態(tài)感。山峰高聳立于畫面中心，下藏深溝壑。透過樹叢隱隱約約可看到寺塔樓閣，蕭寺下右側的三四座小山，樹生其上，畫下處泉水流出，木橋其上，山腳之下兩座水榭樓臺清晰可見，與幾間建筑相映成趣，二者連接在一起形成了一組建筑群。

圖1 李成《晴巒蕭寺圖》

北宋張擇端的《清明上河圖》雖不是山水畫，但構圖形式受到山水畫的影響，是該時期的傳世名作。全圖規(guī)模宏大結構嚴謹，采用全景式構圖，用橫向排列布局方法和組群的造型組合方式，描繪了北宋末年都城汴梁城中汴河兩岸宏大的生產生活景象。從建筑角度來看，畫面中出現了大量農舍、店鋪、橋梁、城樓、商業(yè)街等各種形式的建筑組群，其中住宅以硬山式屋頂的平房為最多，亦有歇山式或者懸山式屋頂，另有許多墻身較為低矮的茅屋，總體較為簡陋，偶爾能見到幾座高聳的層樓，展現了居民在北宋時期普遍的居住形式。畫面對不同尺度的建筑把握非常精準，取舍合理，畫面嚴謹細致、刻畫精確、真實自然，運用散點透視的方法組織畫面，是畫建筑、舟車最杰出的典范，通過它足以看到當時建筑畫的水平。

宋代山水畫中的建筑造型多數是以組群為主的造型組合方式出現，無論是住宅、城樓或是隱于山林間的寺廟塔樓，都有多座建筑相互組合形成組群的繪制模式，直到北宋后期南宋初期，才在少量的文人山水畫作品中出現單一的建筑體。

（二）嚴謹精致的造型表達

宋代嚴謹精致的建筑造型表達最具代表性的就是皇室宮殿建筑，宮殿通常都是規(guī)模龐大、氣勢宏偉，突出君王至高無上的觀念。一般來說，繪畫中所描繪的宮殿建筑在畫面中占據很大的空間，宮殿整體使用方整對稱的平面布局，營造出一種莊重嚴肅的畫面效果。正殿通常放置在整個畫面的中軸上，而城門樓、配殿、角門、邊門、廊廡等設置在兩側對稱分布，以突出嚴肅性和重要性。同時，山水、樹石在宮殿的周圍進行圍繞式布局起到襯托的作用。

例如，在郭忠恕的繪畫作品《明皇避暑宮圖》（見圖2）中，對宮廷皇室的建筑進行了細致的描繪。畫面之中唐明皇的避暑宮殿倚靠連綿不絕的山脈而建，規(guī)模恢弘。迎面江水而立，景色壯麗。宮殿華麗而又不失莊嚴之感，描繪細致、結構精密，下筆嚴謹，建筑群規(guī)整有序，軸線布局、建筑群組整體呈現著縱向延伸的畫面布局，有遠有近，有高有低，錯落有致，整體在營造宮殿建筑群方面表現得淋漓盡致，突出了其空間關系，烘托出了建筑群的尊貴。由此可見，在宋代山水畫之中，對于宮殿建筑的描繪大多都十分細致華麗，對于細節(jié)與局部的刻畫精細嚴謹，無論是對于宮殿還是自然風光都表現出了現實中應有的氣勢與氛圍，描繪得十分到位。畫家運用精湛的繪畫手法用以表現宮殿的富麗堂皇，使得整幅畫面產生了仿佛置身于景色之中的感覺，十分震撼。

圖2 郭忠恕《明皇避暑宮圖》

二、元代山水畫中建筑造型的表現與特點

由于元代社會政治上的深層次變動，使得政治減少了對藝術的影響，畫家的心態(tài)由此發(fā)生了變化，令元代的藝術氛圍相對寬松，能夠盡情地表達自己，尋求新的繪畫方式。由此，元代山水畫風得以轉變發(fā)展，同時，山水畫中建筑的造型表現形式亦隨之變化。在這一時期，建筑在山水畫中的表現形式發(fā)生了較大的變化，畫者不再局限于山水畫中對建筑嚴謹精致的描繪，轉而重視筆墨的形式風格和審美的價值，追求筆墨逸趣，總體而言，建筑開始被符號化，這也是風格變化的基礎。畫者運用寥寥幾筆勾勒出建筑造型，甚至出現不同畫家的不同作品中出現了表達形式幾乎相同的建筑，由此亦表明建筑已不能再作為山水畫作品識別的特征。

（一）線條運用的書寫性

元代趙孟頫把書法引入繪畫，其作品《鵲華秋色圖卷》被譽為初步確立清遠高逸自然山水畫基本格調的開山之作。畫面中的中景、近景展現出一片廣闊蒼茫的景象。平川沙渚，三三兩兩的樹木環(huán)繞著房舍，彼此遮掩，互相襯托，屋外有羊群散步，長汀層疊，漁舟出沒，諸多景物安排得疏朗有序，錯落有致，富有層次感和節(jié)奏感，表現出了濃郁的人文和田園氣息。房舍和舟車線條簡練，書寫性強，僅交代基本外形，并沒有精細描繪，而更多是運用顏色。房舍和舟車用赭石渲染，設色明麗清淡，風格古雅俊秀。

（二）個性化的畫面表達

黃公望的《富春山居圖》是“中國十大傳世名畫”之一，描繪了富春山一帶秀麗的自然風光，畫中溪流村舍掩于層巒疊嶂的山峰之中，茅屋亭臺、小橋流水在畫面中表現得生動適度。從畫中可以看出，建筑造型的畫法大都是單線勾勒而成，墨色濃淡干濕并用，變化豐富，樹木屋舍布置疏密得當，把連綿浩瀚的江南水鄉(xiāng)表現得淋漓盡致。許多屋頂和圍墻的細節(jié)描繪比宋代的作品更簡潔，寥寥幾筆而又不致突兀，是對物象的高度提煉，是極具個性化的表達，有著強烈的個人特色，以及展現了畫者簡遠的意境。

錢選的《浮玉山居圖》（見圖3）描繪的是湖北浮玉山的風景。畫面墨色淡雅、意境悠謐。山勢峻峭，湖面霧蒙蒙，白云綺繞，幾座亭屋掩映于山間密林之中，用纖細明朗的線條勾勒而出。整體畫面布局呈現平列式的展現，沒有明顯的遠近空間關系。細細查看，不難發(fā)現畫中的樹木房屋與山體的比例不協(xié)調，有魏晉時期建筑造型的表現特點，而這些不合比例的建筑在畫面中所占的空間也較小，但是這些建筑卻使得這幅畫意境優(yōu)美，寂靜空靈，由此顯現了畫者繼承前代又獨具個性化的美學特征。

圖3 錢選《浮玉山居圖》局部

（三）筆墨語言的符號化

倪瓚“一江兩岸”的山水畫構圖模式和“神韻悠閑”的山水畫境界廣受推崇，畫面通透輕盈，筆觸柔和，他常常把寥寥幾筆勾勒的亭子形象置于山水畫中，作為他情感表達的符號，折射他的精神追求與世界觀。倪瓚的《容膝齋圖》中亭子造型單純樸素，僅用幾條墨線勾勒而出，蕭疏簡淡，空靈有致，體現了孤傲忘世、超塵脫俗的心境，但這樣的畫法在宋代多出現在畫面的極遠處。如“北宋三大家”之一的董源在《瀟湘奇觀圖》中描繪得零零落落、筆法簡潔的房屋僅出現在中部的樹林里，是畫面中的點綴。同時，在元代亦出現了與其他畫家表現形式幾乎相同的建筑造型，如趙孟頫的《重江疊嶂圖》和黃公望的《天地石壁圖》中的山間房亭，倪瓚的《秋亭嘉樹圖》（見圖4）和曹知白的《松亭圖》（見圖5）中的“茅草空亭”都非常形似。

圖4 倪瓚《秋亭嘉樹圖》局部

圖5 曹知白《松亭圖》局部

總體而言，元代繪畫主體是反寫實的，整個元代繪畫也表現出與宋代山水畫中建筑造型的嚴謹精致的不同之處，形成了筆墨語言符號化的特點。宋代山水畫中城樓、寺塔以及壯麗的宮殿逐漸減少，被元代筆墨寥寥而又以筆墨取勝的草舍樓閣所替代。元代繼承了宋代用線勾線描加渲染或著色的方法表現建筑的傳統(tǒng)，并且在墨線白描的表現方面有了巨大的發(fā)展。

三、結語

《寶繪錄》記載 ：北宋時期崇尚“法”，南宋時期崇尚“體”，元代文人崇尚“意”。在這種大環(huán)境變化下的宋元山水畫中的建筑造型必然是有所不同的。

在兩宋的山水畫中，建筑造型的出現，小部分作為畫面主體描繪對象，而大多則是作為點景寥寥帶過。括而言之，宋代建筑造型雖然在畫面比重所占不大，但多以組群為主的造型組合方式出現，細節(jié)刻畫較為精致，造型結構嚴謹規(guī)整，重視亭臺樓閣的客觀逼真再現。主要特征是狀物寫真，筆墨運用自然而順暢，深遠透空，筆墨勻壯，有一去百斜和不失墨繩的特點，與界畫中的建筑造型相比，其表現更為靈活。在整體畫面中，人文氣息較為濃厚，整體刻畫注重金碧輝煌和莊重沉穩(wěn)的氛圍特點。

到了元代，由于文人畫的發(fā)展成熟和人們對文人畫的追求，山水畫中對建筑的描繪也發(fā)生了變化，它的主要特點是繼承宋人筆法而加以蕭散。與宋代的繪畫方式相比，元代線條的書寫性極強，隨性而發(fā)，在勾勒描繪上非常簡練自由，極具個性化。亭臺樓閣在元代山水畫中已經不再是實體化的建筑，沒有太多的組合形式，整體結構趨于簡單，更多的是代表畫家情懷的抽象符號。

宋元山水畫中的建筑造型反映出了宋元畫家們在繪畫建筑造型時，寄托著畫家對自然的熱愛與向往，也表述了畫家在畫面之中寄托的感情，縱觀山水畫歷史，大多數的山水畫家都或多或少地將這感情表現在畫面之中，使得建筑造型逐漸發(fā)展成為具有強大的情感容量和強烈抒情性的個性化意象，這種現象在宋元這個繪畫與建筑發(fā)展水平極高的時代尤為凸顯。