人與動物倫理關系的攝影機“凝視”
——野生動物紀錄片敘事策略及心理機制研究

⊙王燕靈 紀莉

在人類的歷史書寫中，非人類動物（以下簡稱動物）以各種形式全程參與了人類社會的發展，與不同地區的人類進行了長期復雜多元的互動。①張博：《近20 年來西方環境史視域下動物研究的發展動向》，《世界歷史》2020 年第6 期。在視覺圖景爆炸的當下，媒介中的動物取代了真實的動物。當代動物圖像的流行通常是高度傷感和擬人化的，用以掩飾人與動物關系的殘酷和不平衡。野生動物紀錄片是自然生態觀念在文化創作領域的重要表征，也是人類社會進程與發展中的文化鏡像之一，折射出人類自身發展軌跡中存在的一些問題，塑造并定義人們與動物之間的關系與體驗。

回溯西方文化的根源，強調人是萬物中心的人類中心主義（Anthropocentric）一以貫之。在理性和科學的基礎上，人類中心主義強調人與其他生命的邊界感和對立性。②曹明德：《從人類中心主義到生態中心主義倫理觀的轉變——兼論道德共同體范圍的擴展》，《中國人民大學學報》2002年第3 期。文藝復興作為歐洲現代文明的源頭促進了近代自然科學的興起，在充斥著各類“機械奇跡”的17 世紀，笛卡兒主義解除了人類對于粗暴對待（illtreat）動物的罪惡，但也使得人類對自然擁有了絕對的掌控權，動物成為永動機（automata）、機器（machines），且無法感知痛苦與快意。19 世紀30 年代，攝影技術的誕生使野生動物影像的記錄成為可能，壯麗的風光與珍奇的物種是此類影片最吸引人的部分，也是之后野生動物紀錄片中重要的影像元素。殖民時期的攝影師和電影制作人并不是簡單地記錄，他們主觀的解釋深深嵌入各自的歐洲帝國話語中。“展示、剖析和蒙太奇”被構建為軍事、經濟、科學和文化統治的證據。西方文明的歷史是征服自然、改造野蠻的歷史，自然與野蠻之間具有關聯性。在當時的野生動物紀錄片中，創作者常常以交叉剪輯的方式呈現黑人和動物的相似性，帝國主義和人種學的展示是其中地緣政治和代表性的根源。

藝術批評家約翰·伯杰（John Berger）在《為什么觀看動物？》（“Why Look at Animals？”）一文中開創了以資本主義和現代性為背景看待動物的傳統。伯杰認為，隨著現代性的動物從公共生活中消失，動物作為被“凝視”的奇觀出現。①J.Burt,“John Berger’s Why Look at Animals？: A Close Reading,” Worldviews Environment,Culture,Religion, no.9,vol.2,2005,pp.203-218.大量的動物影像借助后期處理、音頻文件以及旁白創造一個和諧的自然世界，這就導致史蒂夫·貝克（Steve Baker）所說的我們文化中所有動物生命的“迪士尼化”，即動物被簡化為單純的形象，變得刻板而愚蠢。“動物的形象在這里似乎是作為一種視覺上的速記，但速記使得它的意義時不時地偏離或背叛文本的完整形式”。②Baker and Steve,“Guest Editor’s Introduction: Animals,Representation,and Reality,” Society &Animals, no.9,vol.3,2001,pp.189-201.環境歷史學家格雷格·米特曼（Gregg Mitman）提出，創作者借助“奇觀化”“客體化”方式來實現窺探野生動物的目的，對自然的娛樂性敘述體現出“被異化的美國休閑經濟與消費價值”。③G.Mitman,“Gregg Mitman,Reel Nature: America’s Romance with Wildlife on Film,” Journal of American History, no.33,vol.2,2009,pp.385-424.這類研究揭示了影像機制在自然和野生動物影像生產方面的特殊作用及其背后的文化政治運作。

不少學者研究了野生動物紀錄片對親環境認知和行為的影響，認為觀看野生動物紀錄片能夠顯著提升受眾對環境議題的關注，證明動物題材的影像作品對人與動物關系產生了積極的影響。④Holbert,R.Lance,N.Kwak and D.V.Shah,“Environmental Concern,Patterns of Television Viewing,and Pro-Environmental Behaviors: Integrating Models of Media Consumption and Effects,” Journal of Broadcasting &Electronic Media, no.47,vol.2,2003,pp.177-196.例如，有人對大量英國公民進行深度訪談，發現他們對“環境”或“自然”本身的關注不是大多數觀眾采取行動緩解氣候變化的主要動機。而再現瀕危動物的處境會引發人們的同情，以及通過友誼隱喻“動物是朋友”將肉食動物擬人化（anthropomorphism），改變消費者對肉食的態度和行為意向，誘發他們對動物的負罪感，“親生命性”的召喚在環境意義的建構中尤其有效。⑤2.F.Wang and F.Basso,“Animals Are Friends，Not Food: Anthropomorphism Leads to Less Favorable Attitudes toward Meat Consumption by Inducing Feelings of Anticipatory Guilt,” Appetite，2019,no.138,2019,pp.153-173.

本文通過回顧野生動物紀錄片的發展歷程，試圖探究動物形象的建構問題，在此基礎上，從“凝視”的心理學機制切入，確定凝視動物的類型及其情感機制，并以具體案例論證野生動物紀錄片如何通過影像敘事影響受眾的觀影體驗，以及動物倫理的滲透效果。

一、凝視動物何以可能：攝影機作為人與動物關系建構的中介

電影是由蒙太奇和長鏡頭組合而成的有意義的符號集合，這個集合包含了影像、音樂、音響、旁白、字幕等符號，不同的符碼在界限之內運作并形成文本。不少電影理論家認為，運動圖像是豐富的、模仿的、多感官的和情感的媒體。例如，波德維爾（David Bordwell）對電影情感的研究路徑以“電影體驗的動態為焦點”，從認知的視角對觀看效果進行研究，闡釋觀眾的頭腦與電影相互作用的過程，即一個包含了感知、理解和記憶，全部過程都有情感參與的行為“連續統一體”（continuun）。波德維爾研究的正是情感在電影觀眾執行時的發生機制，以及情感賦予的美學動機和敘事動機。在他看來，觀眾對于電影情感的判斷，除了電影工業和敘事慣例的塑造之外，文化、習俗、歷史以及個體對情感感知處理也起了很大作用。①王永收：《觀眾認知與電影的敘事意義構建》，《電影文學》2012 年第19 期。

圍繞“凝視”概念構建起來的論述主要關心的是權力和控制，而權力和控制普遍存在于性別、階層、身份、職業等級等結構性的社會事實之中，并一直滲透進觀看和凝視這類日常的知覺經驗里。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）曾以“看”與“被看”（tobe-look-at-ness）作為基本的權力結構隱喻，指出三種不同的觀看情形：觀眾的“看”、攝影機記錄的“看”、銀幕中人物的“看”。②Mulvey L.,“Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Mulvey L., Visual and Other Pleasures, London: Palgrave Macmillan,1989,pp.14-26.“看”的行為蘊含三個層面，即生物學的、美學的和道德的，三者既產生交集又相互沖突。從生物學角度來說，“看”為生存必須；從美學角度來說，“看”能給人帶來感官上的愉悅；從道德層面看，“看”又牽涉暴力，“結果剩下的就只是看的純事實，是無法則約束的看”。③克里斯蒂安·麥茨：《電影與方法：符號學文選》，李幼燕譯，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2002 年，第252 頁。

理論化的“凝視”既將調度、文本、影像等觀察活動、文本體系置于互動關系之內，又是一個對兩者之間對抗、變化的經過予以關注的過程。④紀莉、王燕靈：《對抗性“凝視”中的“他者”——兼論20 世紀80 年代以來中國女性電影的反“凝視”》，《當代電影》2020 年第6 期。尼科爾斯（Bill Nichols）認為，紀錄片的特質在于展現某種價值觀點，就像在歷史世界中通過遵循一定的社會準則來穿越和協商帶有倫理色彩的情境一樣。他對紀錄片倫理的研究在 《再現現實》（Representing Reality）中有相當系統的整理，并區分了幾種紀錄片攝影機“凝視”的倫理規范。⑤王遲：《比爾·尼科爾斯紀錄片理論述評》，《當代電影》2020 年第9 期。一是偶然的凝視（the accidental gaze）。這種情形在野生動物紀錄片中大量存在，此種凝視源于一種好奇心，而野生動物紀錄片凝視的首要維度就是好奇。二是無助的凝視（the helpness gaze）。創作者在拍攝過程中因無法干預而產生一種無助感，例如對拍攝對象所發生之事無力改變，而他又不得不繼續觀察。三是危險中的凝視（the endangered gaze），即素材表明拍攝者個人正處于危險之中。觀眾在觀看過程中，能理解其中的危險是真實的——拍攝者隨時可能遭遇不測。四是干預的凝視（the interventional gaze）。觀察的設備并非處在安全的位置，而是超出創作者與拍攝對象兩者間的距離，將自身置于拍攝對象所處的險境之中，以介入方式完成攝制，從而與參與式紀錄片相互契合。五是職業的凝視（the professional gaze）。影片處在置身事外的旁觀和個人化的情感反應的矛盾之中，代表一種指導性話語的距離，處在具有不介入禁令的專業準則與人類責任的倫理準則之間的緊張關系中。它定位在倫理空間的邊界，同時包含了電影制作者和旁觀者的目光。最重要的是，職業凝視既被制度性話語（如日本NHK 等大眾媒體）所賦予，同時又作為其代理。六是人道的凝視（the humane gaze）。從一定程度上來說，干預性凝視亦是人道性凝視，他們使機械性攝錄或冰冷的旁觀被打破，這種情況也是一種“責任的倫理”，類似于干預性凝視，這時內容攝制的重要程度同樣低于個人情感性的反應。上述各種倫理原則及凝視類型構成一個參照體系，進而為野生動物紀錄片的不同形式提供了一個有效的參考指標。

二、“好奇”與“感傷”的主客體凝視：蔑視情感與動物奇觀

雖然攝影術是在19 世紀30 年代末發明的，但自由活動的動物照片直到30 多年后才實現。早期的相機和和感光板需要長時間的曝光，這就阻礙了拍攝移動物體的努力。隨著攝影機的正式誕生和各種攝影技術的推出，遠距離觀察和記錄動物的游歷探險片很快被更近距離接觸和涉入其間的狩獵遠征片所替代。早期的野生動物紀錄片常常通過激起動物之間的沖突，達到戲劇性目的。這種策略則要求“攝像獵人”（camera hunters）與一名神槍手合作，神槍手會在聽到相機快門聲后扣動扳機，在沖鋒的動物到達并攻擊挑釁者之前將其殺死。科學考察在初始階段總是跟血腥殺戮分不開的。在國際上，《獵殺白熊》（Hunting Bear）是首部產生較大影響力的狩獵電影，該片于1903 年在美國上映之后，狩獵電影很快發展起來。

其后，在動物園的興建和野生動物攝影圖書的沖擊下，早期探險片里“隔岸觀火”式的動物記錄，對觀眾的吸引力日益下降。一些紀錄片開始利用動物園里的動物來闡釋一些最基本的動物學法則，比如像《動物的行為模式》（The Pattern of Animals），創作者們在夜間將需要拍攝的動物從圍欄里帶出來，扔進袋子或小型行李箱中，緊接著就暴露在了攝影棚的燈光下。當時人們認為自然界中有取之不盡的動物可供展覽，似乎沒人會想到有一天這些動物可能會面臨滅絕的危險。

早期野生動物紀錄片受到技術的約束和觀念的影響，雖然試圖用客觀的眼睛來表達世界，但除了環境的真實之外，基本都是情節虛構的影片。在經典的紀錄片中，動物似乎被隔離在實驗和教育領域，只是間歇性地成為主流戲劇經驗的主題。1903年1 月愛迪生制造公司制作的《電擊大象》（Electrocuting an Elephant）是早期電影中最著名也最有爭議的一部影片。觀眾看著大象“托普西”被處死：它的腳上貼著電板，身體反復接通電流，直到最后倒地而死。然而，當時的觀眾卻形容，大象在痛苦地“跳舞”，這樣的恐怖場面在早期的電影中幾乎沒有什么稀奇。①S.Curtis,“Edison Motion Pictures,1890-1900: An Annotated Filmography,” in Charles Musser, Historical Journal of Film,Radio and Television, no.19,vol.2,1999,pp.253-255.彌漫在這些紀錄片中的“偶然的凝視”總是與不規則的、戲劇性的，甚至令人震驚的視覺體驗聯系在一起，從而衍生出人類古老的奇觀崇拜。觀眾沉浸于事件，感受著故事發展的戲劇特性，又渴望在事件之上凝視一切。

由于第二次世界大戰期間政府宣傳工作所取得的經驗，迪士尼意識到紀錄片既可以引人入勝，也可以在票房上獲得成功。1948 年的《迪士尼的真實生活歷險記》（True-Life Adventures）是一種浪漫的自然描寫，將動物和人類以明顯的意識形態方式等同起來，以科學為基礎的投入雖然仍然很重要，卻已經成為娛樂節目的“后座”。由于電影拍攝和編輯技術的全面性，以及他們對“動物聲音”的人性敘述，這些電影遠遠落后于紀錄片，但它們仍然被推銷為“真實的自然”。追求利潤的制片人和發行商之所以青睞這種類型的紀錄片，與其說是為了普及科學知識，不如說是為了通過紀錄片中的異國情調和動作冒險來吸引觀眾。隨著社會生物學及其分支學科的發展，動物行為的解釋也擴展到了人類，也就是說，這種類型的電影已經從以動物為主角的框架轉向以人類為主角。在這種框架中，人類的特征被映射到動物身上，以觀眾為導向的紀錄片娛樂價值使得這種操縱在野生動物紀錄片中呈現出多種形式。

野生動物紀錄片的敘事呈現具有詳細且完整的系列工業化標準，該標準是嚴格依照受眾的心理反饋和合理的調研來制定的。野生動物紀錄片創作者通常帶著“愿望清單”進入野外，他們希望在膠片上捕捉到預先選擇的動作和行為，有時會持續數周，直到期望看到的動作發生。在這種情況下，紀錄片導演們本質上是在通過鏡頭來說明其先入為主的想法，而不是揭示新事物。①這里有必要簡要介紹一下野生動物紀錄片導演的一般工作流程：在前期工作中，創作者會通過與科學家交流并閱讀大量的資料來尋找選題，之后創作團隊會確定分集的內容，包括每一集中講多少個故事。在出發之前，創作者對想準備拍攝的故事已經有了雛形和預判，之后是野外的拍攝階段和剪輯臺上的工作。野生動物紀錄片可以被看作是一種擬人化的媒介，力求敘述一個生動有趣的故事。它運用敘述視角的變換、重構敘述時間、聲效等手段完成戲劇性的塑造，在向人類呈現“創造性的現實”時，產生了“更像我們”或“更不像我們”的主體。擬人化（Anthropomorphism）是指“將人類的形態或性格賦予到神、動物或事物上”。②孫建業：《從“擬人”到“擬真”：淺論美國電影中獸設形象的三種形態》，《當代電影》2020 年第9 期。對于擬人手法的使用，有一種觀點是允許使用擬人化的術語，但又認為這只是一種便捷的隱喻；另一種則是本體論的觀點，“認為我們是唯一有思想的物種或唯一能思考、制定計劃、體驗痛苦和快樂的物種是狹隘的”。③Bekoff M., Minding Animals: Awareness,Emotions,and Heart, New York: Oxford University Press on Demand,2002,p.55.擬人化導致了一種將人類置于萬物中心的世界觀。

然而，擬人敘事手法的運用雖然能得到觀眾的認同和移情，但也會出現過于煽情化的問題，這同樣是個尺度的問題。過分的擬人化可能會導致對動物本身自然行為與價值的忽視，使得熒幕中的動物形象徹底地被“去動物化”，被用與自身習性大相徑庭的方式驗證人類社會的意識形態。這種類型的野生動物紀錄片很大程度上是伴隨著《迪士尼真實生活歷險記》的流行而更多地出現在大眾視野中。這種浪漫的自然描寫將動物和人類以明顯的意識形態方式等同起來，在這種情況下，主流意識形態如（異性）愛情、（祖國）家庭、（達爾文）生存、（共同的）邊界等等，可以安全地映射到意識形態模糊的野生動物和景觀圖像上，用以滿足主流社會的振奮需求。對動物的“隱喻式征用”是從文學和神學中承襲而來的思想，即尋找動物的品質作為描述自我類別的依據。在中世紀，諸多傳教士認為生物被創造出來的任務便是給人類上道德課，教導和告誡人類真理。尤其是在現代哲學中，動物被論證為擁有同人類一般的理性、智慧和永恒的靈魂，映襯著人與動物邊界融合的社會觀念變化。

三、“敬畏”與“同情”的心理轉向：情感、遭遇和主體間性

1975 年，倫理學家辛格（Peter Singer）《動物解放》（Animal Liberation）一書的出版，揭開了人類善待動物、給予動物平等權利的新篇章。辛格認為，如果某種生物能感受痛苦和快樂，它就有存在價值。動物解放論者雖然主張平等地考量（equal consideration）所有動物的利益，但并不認為應給予所有動物以相同的待遇（equal treatment）。④辛格：《動物解放》，祖述憲譯，青島：青島出版社，2004，第9 頁。隨后，生態危機問題席卷世界，地球上的動物物種迅速減少，生態保護成為時代的核心課題。野生動物紀錄片導演從獵奇的神秘主義，深入自然世界的肌理中，借助迅速更新換代的拍攝技術豐富這類紀錄片的創作方式。動物與人的關系也在野生動物紀錄片的生產實踐與文本呈現之中得到應有的調整與審視，并擁有了豐富的闡釋空間：動物的行為、道德和命運是人類主體性的彰顯，糾正與指導著人類中心主義的狹隘與矛盾。⑤國寧：《人化與異化：歐美動物主題電影中“人”的身份認同》，《電影評介》2020 年第9 期。1978 年，通過對全世界典型物種的拍攝，大衛·愛登堡（David Attenborough）的《生命的進化》（Life on Earth）確立了BBC 在野生動物紀錄片制播領域的領先地位，這部耗時3 年制作的野生動物紀錄片在五大洲40 個國家的100 多個地點拍攝，成本超過100 萬英鎊。該片提供了從細菌和單細胞生物，到昆蟲、爬行動物、鳥類、哺乳動物和猿類等自然生命進化的權威論述，認為理解自然之謎的關鍵是科學事實而不是對動物行為的猜測，這一傳統延續到了此后的野生動物紀錄片當中。好奇心似乎已經讓位于敬畏和崇高的情感邏輯，航拍下壯美的自然景觀彰顯了大自然感憾人心的廣度、力量和異質性，以引起觀眾的欽佩和崇敬。

“職業的凝視”貫穿于BBC 的野生動物紀錄片中，攝影機處于置身事外的旁觀和個人化的情感反應之間的矛盾之中。為了超越人類中心主義的視角，電影技術作為一個非人類主體以放大的方式呈現天空。在每次呈現飛行場景時，既呈現了大自然在如此高度上的壯麗，也是知覺和感覺運動極限的延伸，它不再是單純的圖像，而是一種體驗。這一類型紀錄片更重要的意義在于使觀眾意識到動物的主體性，啟發人們從一個只在乎個人或自身物種利益，自戀、自大、自我封閉的個體，轉變成對周遭環境更敏銳、更同理，對周圍非人訊息更具有通透性、能夠放下自我的宰制欲與控制欲，從分割的自我轉化為關系中的自我。

進入21 世紀之后，《海豚灣》（The Cove）等多部野生動物紀錄片在奧斯卡電影節上獲獎，也將這類紀錄片的生產和創作推向影像傳播的前沿，生物學意義上的野生動物在全球性生態主義的呼聲中獲得倫理解脫。《海豚灣》是一部拍攝于2009 年的紀錄片，該片記錄了日本太地町當地的漁民每年捕殺海豚的經過。其中“血色海灣”部分令人印象深刻，“無助的凝視”貫穿始終，如一只小海豚帶著傷口在已經被血染成紅色的海水中奮力游走，直到慢慢沉了下去。與所謂的藍籌紀錄片不同，這一類型的野生動物紀錄片打破了通常的“距離美學”，創作者持續采取“無助的凝視”和“干預的凝視”，主要是基于一種同情的倫理（an ethic of sympathy），因為無助感作為一種很強的風格指標，讓人感受到創作者處于不得不繼續觀察的狀態。

BBC 的“大象日記”系列節目創造了一種同情的情感邏輯，其敘事的中心思想是母系動物的角色以及她與孩子們的關系。觀眾被巧妙地引導經歷了一系列戲劇性的動物情感，感受了痛苦、勇敢和悲痛，而這些都是圍繞著熟悉的節奏和事件。這一人類解剖學特征引發了人類的情感和倫理問題——眼睛和臉，意在將人與物之間具有相似性、相關聯的特征進行比照。特寫鏡頭作為野生動物紀錄片最常用的手段之一，是探索非人類動物經驗的最佳方式之一。在情緒高漲的時刻，特寫反復切到大象的眼睛上，注意力被更有效地集中到大象軀干的接觸和交織，其深層的內蘊無疑是建立在主體間性理論上的一種詩學描述。通過在觀眾和主體之間建立一種默契的親密關系來彌補身體接觸的缺失，讓觀眾假定與動物之間的親密關系比存在于動物身上的更多。這被認為是一條代表動物權利的行動之路：如果我們把野生動物看成是人類，就更容易認識到它們獲得倫理待遇的個體權利。

“情感邂逅”是人與非人之間通約對話的窗口，①陳接峰：《嗅覺景觀：動物電影非人視角的文化意義》，《當代電影》2019 年第7 期。即便人與動物能夠達成某種“情感邂逅”，但是人類仍然是動物命運的主宰者。這并沒有擺脫人類中心主義中人對于動物的優越性思維，最終呈現了一種人與動物復雜情感的矛盾狀態，并未達成真正的主體間性關系。因而人類中心主義在處理人與動物關系時的慣性思維模式是強調人對動物的優越感（ascendency）和慈悲（kindness）。②陳懷宇：《動物與宗教：物質主義與情動轉向的理論反思》，《世界宗教研究》2018 年第1 期。

一直以來，野生動物紀錄片更多地被看作是一種藝術形式，這在很大程度上掩蓋了其作為媒介的某些重要特性。野生動物紀錄片除了與事件保有相互指涉的關系以外，還有一個更為重要的功能，即生態心理與情感的溝通。如何將環境議題轉化成情感事件，喚起人們對自然界的“善念”，便成為一個比傳遞環境訊息更重要的課題。《地球生靈》（Earthlings）就以一種頗為耐人尋味的方式，將食物背后的動物虐待真相以隨意而日常的方式呈現。這種動物的犧牲與人類的休閑生活之間的不兼容和不一致，是人們日常意識所無法理解的，必須通過暴力的藝術行動來解除消費主義的迷惑，才能使人們重新認識什么是生命和非人類動物。世界倫理生活的失序，折射出人類社會生活失序的鏡像。這也是一種“反人類世”敘事策略，具體呈現為對動物個體、集體等多維創傷體驗的描摹，以及對動物行為的細致觀察和心理的深刻理解。①趙謙：《宏大景觀、詩意表達與生態創傷——美國自然生態紀錄片研究》，《當代電影》2021 年第2 期。這是對人與動物關系思考的重要突破，是在人類世語境下建構人和動物新的社會契約關系的重要探索。

四、“尊重”與“責任”：走向對話和行動的“凝視”

野生動物紀錄片作為極具影響力的媒介，理應肩負起扭轉偏狹人類中心主義并傳遞生態思想的責任。野生動物紀錄片的拍攝過程中，創作者們一般不會干涉野生動物的生活，而是遵守叢林法則，允許它們殺戮、繁衍、出現和滅亡；但野生動物惡劣的生存環境使得創作者們常常躬身自省、捫心自問，以求心安與釋然，從而從觀察者轉變為行動者。在BBC 紀錄片《王朝》（Dynasties）片尾的花絮中有這樣一幕，當攝影師看到很多企鵝母親受困于風暴中的雪山凹之中，他們拿著鐵鍬為其鏟出一條生路。不同于旁觀的“職業的凝視”，這一次的“干預”受到觀眾的贊賞，《每日電訊》（The Daily Telegraph）稱“這是莊嚴的電視時刻”。②喻溟：《從審美到行動——BBC 自然史藍籌紀錄片的環保轉向》，《藝術評論》2020 年第9 期。

《我的章魚老師》（My Octopus Teacher）全程貫穿著人與章魚之間作為平等生命主體的尊重與交往，探討了人類與動物之間的文化互動。導演用第一人稱視角細致地描繪了他本人與章魚在海底發生的真實故事，對現實中人與動物之間具身性相遇瞬間給予了關注。導演在紀錄片開頭就以第一人稱方式交代了自己以章魚作為拍攝對象的故事背景。與“章魚老師”的每一次互動都是他冰冷暗淡生活中來之不易的輕松愉快，這一呈現對于銀幕內外的人類都可謂是一種潛移默化的切身體驗。如果沒有對動物的表情、肢體動作、心理的解讀，即跨物種的溝通，如此強烈的跨物種共情也就不會發生。動物的角色從“觀察的對象”轉變為“生活的同伴”，解說詞此時提示我們，他已經無法克制對它們的感情。對于“章魚老師”的尊重，不是因為它們在某種程度上與人類相似，而是因為它們是與眾不同且是典型的“他者”。

因為難以想象它們的生命形式，這種情感類型與基于親近、同理心和直接互動的關心動物的常見模式有一些不同，是一種類似于尊重與責任的情感。跨物種共情作為一種倫理模式，不應被理解為伴隨著所關注對象的屬性，而應被理解為被其擊中的結果。觀眾認同主角和“章魚老師”的關系，這些都圍繞著無處不在的主題：主人公與動物之間的情感通過其自身努力獲得接納和成功；在遠離人類社會秩序的深海中，人與動物成為真正的“同伴物種”。

《我的章魚老師》以其個人微觀化、日常平民化、互動參與式的敘事風格，以親切平和的基調和獨特的敘述視角，用區別于宏大、冷靜旁觀式的敘事方法，以“潤物細無聲”的方式傳達著生態美學和生態整體主義的主題和理念。該片集中體現了移情交流（Empathic Communication），即通過“對象與自身之間的類比判斷與對比判斷，然后通過移情的方式來推測交往對象可能發生的反應和行為”，以此達成動物倫理實踐的一種發生機制。①曾文娟：《生態美學視域下自然紀錄片敘事策略與價值傳播研究——以〈我的章魚老師〉為例》，《中國電視》2022 年第2 期。在這里，“他者”的概念從地域、文化與族群層面拓寬到物種層面，不僅是溝通的、情感的，更是充滿了對錯、好壞、反思、決定、行動等倫理要素。“人道的凝視”強調觀眾和鏡頭前的主體之間建立一種感同身受的聯系，這種凝視模式作為“一種延伸的主觀反應”來運作。這種人性化的凝視通過共情而不是干預來傳達一種人類責任的倫理，其中，如何理解人道與責任之間的相互關系是一個開放性的問題。

除了尼克爾斯所提及的六種凝視，還有一種凝視不是來自拍攝主體，而是拍攝客體的凝視。客體凝視的意義在于引起主體反思，“這一來自客體的、超驗的、造成主體困境的凝視，為主體為藝術而反思、批判以及其特殊的認同提供了全新的理論空間”。②劉昕亭：《齊澤克的凝視理論與電影凝視的重構》，《文藝研究》2018 年第2 期。來自動物的“反凝視”開啟了象征性敘事的可能性，如在紀錄片《地球上的一段生命旅程》（A Life on Our Planet）中，當所有動物直接面對鏡頭，直接面對觀眾的眼睛，倫理性的相遇就開始了。解說詞一字一頓、擲地有聲：“要恢復地球的平衡，就必須先恢復生物多樣性，那個被我們消滅的核心，是解決這場人類危機的唯一方案。”當我們相互凝視，這是一種交流行為，一種跨物種的對話，盡管這種對話所涉及的遠不止是信息的交流。早期倫理學者伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）認為，倫理關系是在與“他者”面孔的相遇中建立的：“他者”面對我，使我受到質疑；在與“他者”的相遇中，“自我”的自發性由于受到質疑而不得不承擔責任。③顧紅亮：《責任與他者——列維納斯的責任觀》，《社會科學研究》2006 年第1 期。從一種主導性和對象化的凝視轉變為一種見證性和恢復性的凝視，從人類中心主義的保護話語轉向生態中心主義的恢復話語，這種視角將人類對動物上帝般的視角轉移到對等的、主體與主體之間的接觸上。如果凝視是一種權力，那么這種權力也可以轉變為一種非支配性的、非對象化的權力，致力于見證物種之間形成言說-被言說的交互關系，從而突破了傳統人類中心主義的主宰身份。