江南戲臺演變小史

□陳 益

江南水鄉，船是水面上的屋宇，是生產運輸工具，也是流動的演藝場所，所以在船點、船菜、船拳、船會之余，還有船戲。吳諺“看戲頭棚船，吃飯蘿卜干，困覺柴里鉆”，諷刺某些人哪怕守著貧困也要追趕時尚，卻也側面反映了戲曲的魅力。昆曲前身昆山腔最初的演出場所，就是在陽澄湖、傀儡湖畔的船頭。大船吹奏笛聲，小船散落四周，行不亂步的船頭曲唱，吸引無數船上的觀眾引頸觀望。

宋元以來，戲曲的觀演場所經歷了瓦子勾欄、戲場戲臺的演變。

眾所周知，宋室南渡后，臨安府（今杭州）成為南宋的首都，也形成了南方戲曲發展的中心。隨著人口激增，經濟繁盛，富豪云集，北雜劇、永嘉雜劇和各種民間小調匯聚于此，促使這里瓦子興起，勾欄林立。勾欄，指的是以欄桿圍成的專用觀演場所。有資料表明，當時的臨安府共有眾安橋的北瓦、米市橋下的米市瓦、艮山門外的艮山瓦、城東的菜市瓦等二十余座瓦子。其中以北瓦規模最大，擁有十三座勾欄。

元代陶宗儀的《南村輟耕錄》卷二十四“勾欄壓”條中記錄了當年松江府發生的一件事：

至元壬寅夏，松江府前勾欄鄰居顧百一者，一夕，夢攝入城隍廟中，同被攝者約四十余人，一皆責狀畫字。時有沈氏子，以搏銀為業，亦夢與顧同，郁郁不樂，家人無以紆之。勸入勾欄觀排戲，獨顧以宵夢匪貞，不敢出門。有女官奴習嘔唱，每聞勾欄鼓鳴，則入。是日，入未幾，棚屋拉然有聲。眾驚散。既而無恙，復集焉。不移時，棚阽壓。顧走入抱其女，不謂女已出矣，遂斃于顛木之下，死者凡四十二人，內有一僧人二道士。獨歌兒天生秀全家不損一人。其死者皆碎首折肋，斷筋潰髓。亦有被壓而幸免者，見衣朱紫人指示其出。不得出者，亦曲為遮護云。

我們從中不難看出元代市井觀戲的狀態：沈氏子因內心不樂而入勾欄解悶，顧女不時去勾欄習唱，逢戲必到。當時的勾欄演出，已屬尋常之事，連僧人、道士也一起進入觀演場所，勾欄已是一種永久性建筑。勾欄棚屋倒塌竟然壓死四十二人之多。有趣的是“獨歌兒天生秀全家不損一人”，莫非蒼天對藝人格外眷顧？

《南村輟耕錄》曾被認為是“戲曲”一詞最初的出現之處。1989年，戲曲家胡忌先生在南宋劉堝的《水云村稿》中發現了“永嘉戲曲”一事，才把“戲曲”的初見推前了半個多世紀。劉堝所說的“永嘉戲曲”，與作為南曲四大聲腔之一的昆山腔的起源緊密相連。夏庭芝的《青樓集》，則印證了元代雜劇演出的盛況：“內而京師，外而郡邑，皆有所謂構欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之。”

胡忌、劉致中的《昆劇發展史》，在分析了元末蘇州地區南戲流行的狀況后說：“昆山腔作為南曲聲腔之一在蘇州附近的昆山誕生，是完全有條件的。”原因很清楚，這一帶有水平高超的藝人，有觀看演出的勾欄，有逢戲必到的觀眾，更有深厚的演藝傳統。

明人陸容的《菽園雜記》說：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為優者，曰‘戲文子弟’，雖良家子不恥為之。”他所描寫的，是明代初期到正德年間的狀況。當時，北雜劇日趨衰落，昆曲蓬勃發展，各種聲腔在民間紛紛興起。明代以后的戲臺，除了在公共場所單獨建造外，很多是作為某些建筑的附屬物而存在的，比如宗祠戲臺、寺廟戲臺、會館戲臺等，各具特色。也有的將戲臺修筑于山頂村莊、河邊、橋頭、大街，顯然是為了能吸引更多的觀眾。魯迅筆下描寫的觀看“社戲”的戲臺，便是修筑在河邊的。

江南古戲臺從構造形制看，大致經歷了由活動式、半活動式到固定式的演變。所謂活動式，指演出前的臨時搭建。水鄉村鎮多船，往往用桅桿、平基板、跳板、作凳在廟前廣場搭建，白色的篷帆就是臺側幕布。這樣的戲臺，適用于逢年過節的慶祝演出，大多出現在明代以前。半活動式，出現在明代中期，指戲臺的臺座、望柱、屏風墻、木構踏步等是可以拆卸的。這些戲臺構件，往往由戲班子攜帶，放置在大船上，演出前利用寺廟宗祠提供的條件巧妙搭建。這意味著水鄉流動演出的興起。固定式戲臺，從明末清初經過民國時代，一直延續到20世紀六七十年代。戲臺作為一種獨立的建筑，可以是劇場（議事堂、大會堂）的重要部分，也可以在其他地方單獨設置，一般離地兩米。臺面、柱子、擴音頂、廂房乃至觀眾座席一應俱全，環境十分優雅，也不乏雕梁畫棟，金碧輝煌。出將（上場口）、入相（下場口）分列六米左右的臺面兩側。戲班子在這里完全可以做商業性演出。戲曲演出在當時社會生活中的影響力，由此不難體味。有學者在研究中發現，清代浙江省鄉鎮戲臺的建造，出現過三個高潮，一是明后期至清前期，二是清乾隆、嘉慶朝，三是清晚期至民國時期。這與戲曲的興衰起伏是吻合的。

清初藏書家、文學家王應奎是江蘇常熟人。他的《戲場記》（《柳南文鈔》卷四）一文，詳細描述了清初江南鄉村臨時戲臺演出戲曲的情形。農閑時節，絲竹聲響起，頓時吸引“觀者方數十里，男女雜沓而至”。他們“無不凌晨而爭赴，日中而駢闐”。聚集在一片曠場上的觀眾中，男子“有黎而老者、童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計之，殆不下數千人焉”。女子“有時世妝者，有小兒呱呱在抱者，有老而面皺如雞皮者”。哪怕是年邁的老婦，也踴躍前來趕時髦。小商販自然要抓住賺錢的機會。他們在戲場上售賣各種小吃，小吃的名稱有“曲將軍炙”“宋五嫂羹”，讓今天的人們聞所未聞。旁邊則有舉酒旗者、列若碗者，真是熱鬧非凡。

浙江德清縣，緊鄰莫干山的蠡山，有一座范蠡祠。坐北朝南、依山而建的范蠡祠，前后三進，分布在縱向軸線上，整座建筑呈古舫格局。如果說前殿筑成樓閣式的殿堂與戲臺，是古舫之首，大殿便是古舫之艙。殿內供有范蠡、西施和文種等人神像。穿過大殿，沿山巖石梯，可上行至后殿，猶如進入舟梢之櫓艙。站在制高點鳥瞰全祠，青瓦構成的屋面，起伏有致，在沃野背襯下，猶如一葉輕舟蕩漾于碧波之中。范蠡祠既是紀念性建筑，又是寺廟，尤其引人矚目的是設有一處固定的戲臺。廟前的一片廣場，正是舉行廟會和看戲的地方。樸學大師俞樾是德清人，老家距蠡山很近。光緒十九年（1893年），曾為范蠡廟題寫了“廟貌扁舟”的匾額。

清代戲曲家李漁，曾在南京芥子園度過一生中最快樂的時光。他的李氏家班聲譽日隆，月榭和歌臺正是家班的排演之所。芥子園戲臺雜聯中，用于月榭的是：“有月即登臺，無論春秋冬夏；是風皆入座，不分南北東西。”用于歌臺的是：“休縈俗事催霜，且制新歌付雪兒。”李漁經常帶著姬妾四處演出，贏得了大筆財富。劇作家尤侗如此贊賞：“紅弦翠袖，以為神仙中人。”當時家班中最為人推崇的是喬、王二姬。她們不僅容貌出眾，而且悟性極高，無論多難的昆曲曲牌，只要教上一兩遍，皆能演唱自如，常常是“朝脫稿，暮登場”，效率可想而知。

在沒有電影、電視，更沒有互聯網的年代，看戲聽曲是各階層人士娛樂生活的主要內容，這自然而然催生了戲臺的發展。從江南到京城，大小戲臺爭妍斗奇。比如漱芳齋大戲臺，是清宮內的第二大戲臺，僅次于暢音閣。每年大年初三，乾隆皇帝都會在這里招待文武大臣。后殿西間內，有一座名為“風雅存”亭式小戲臺，被稱為紫禁城內的神秘戲臺。乾隆手書的“風雅存”三字，至今墨跡猶新。兩側抱柱上，鐫刻著乾隆御題的戲聯：“自喜軒窗無俗韻，聊將山水寄清音。”戲聯的底板，被巧妙地制成了兩張古琴的樣式。上面稍寬為琴頭，下面略收為琴尾，微凸的琴面上淺雕綠色的隸書字體，古樸雅致。這座小戲臺，是供皇室舉行家宴時表演折子戲的室內小舞臺。不難看出，乾隆終究是喜愛昆曲雅樂的。

明代史料中，關于演戲場所的記載極少。其間有一個因素，是由于昆曲繁盛時期，士紳富貴人家往往買一班女樂優童，在家中習演昆曲，稱為“家樂”或“家班”。演出大多在廳堂中所鋪設的紅地毯上進行，久而久之衍成風俗。戲曲舞臺稱“紅氍毹”，就是在那時得名的。

紅氍毹式的舞臺，一般是在客廳或庭院的平地上畫出一塊區域，鋪上紅地氈。樂隊伴奏，設在作為舞臺的紅地毯靠后的一面，角色仍保持著左上、右下的上下場形式。演員多為主人的姬妾及家童，用于主人自娛自樂或者宴請賓客。除了演戲之外，還要做其他雜役。明刻本《金瓶梅詞話》中有一幅插圖，描繪海鹽腔藝人在廳堂的宴席之前演出《玉環記》的情景，地上也鋪了一塊氍毹，這就是真實寫照。

在廳堂紅氍毹上獻藝，與觀眾的距離非常近，要求自然很高。用笛簫笙琵伴奏的“水磨腔”輕盈柔婉，絕不允許有噪聲。演員要嚴格區分角色行當，遵循“身段八要”細膩傳神，絕不允許粗獷粗糙粗陋。所以，昆曲也被稱為“孕育于廳堂紅氍毹上的戲曲藝術”。

廳堂版的昆曲，生來就帶有江南意象，帶有吳文化品性。吳儂軟語，細膩委婉；刺繡織錦，溢彩流光；亭臺樓軒，典雅幽婉；小橋流水，如詩似畫。經歷了數百年世事滄桑的漂洗，依舊飄溢著縷縷幽香。昆曲藝術生命中特有的雅致、淡泊，能使人遠離人世繁華囂塵，找到一條詩意棲居的道路。

然而，從另一方面看，昆曲作為士大夫階層享用的廳堂藝術，那些極其典雅的文辭，一般老百姓難以聽懂。從瓦子勾欄漸漸搬移到廳堂的紅氍毹上，昆曲也在一步步疏離普通大眾，成為士大夫們的專寵，日漸自我封閉。這恰恰顯露了導致昆曲衰落的原因。

上海開埠以后，內外貿易突飛猛進，呈現出一派繁榮景象，戲曲演出也日漸活躍。咸豐初年，受太平天國運動的戰火沖擊，蘇州閶門繁華商業區焚為焦土，一蹶不振。大批文人雅士遇難。為了活命，戲班子紛紛從吳中轉移至上海，茶園成了昆曲式微時代演出的重要場所。1851年，位于南市四牌樓附近的三雅園茶園開張。三年后，三雅園茶園毀于兵燹。但錢業公會在小東門開設的茶園，昆曲藝人陸吉祥在英租界石路開設的茶園，依然沿用三雅園招牌。丹桂、大觀、天仙等茶園，努力為推動戲曲的近代化轉型做出貢獻。這些茶園式劇場，仿照京式茶園而建，戲臺已明顯縮小，也算是特殊年代的一種風格。