佛國尊像　壁上丹青

何靚

莫高窟第217窟 觀無量壽經變 盛唐 攝影/孫志軍

佛像畫是壁畫的主要部分，其中包括各種佛—三世佛、七世佛、多寶佛、賢劫千佛等;各種菩薩—文殊、普賢、觀音、勢至等;天龍八部—天王、龍王、藥叉、飛天等。在莫高窟南區的最北端，莫高窟第3窟因為壁畫保護需要常年關閉，從不對游人開放，其間珍藏著一幅集中國古代線描之大成的元代壁畫《千手千眼觀音》。

莫高窟第272窟 脅侍菩薩 北涼 攝影/吳健

莫高窟第285窟 供養菩薩 西魏 攝影/吳健

線條，有著強烈的藝術表現力。在史前人類生活的巖洞中就有早期的線條圖像，簡潔有力，寥寥數筆就勾畫出其所見與所想。除了狀物造型，中國傳統繪畫藝術還通過對線條的運用力求形成視覺上的和諧與雅致。《千手千眼觀音》正是這一追求的完美體現，千變萬化的線條皆為提煉和表現出菩薩的慈悲莊嚴與美的極致。無數如游絲一般有力且富有彈性、纖細修長的線條，在溫潤的泥沙壁面上游走、流淌，變幻出千萬只姿態各異、纖纖柔美的手。

手的形態在佛教中稱為“印”，代表著一種獨特的宗教語言。與佛陀不同，菩薩的手勢并沒有嚴格的規范，如此繁復多變的手勢大半來自畫工的想象。于是我們驚奇地看到了無數表達人類情感的手：嫻雅的手、慈悲的手、輕盈的手、含蓄的手、寬恕的手，它們在彼此的疊加、交錯中講述著飽含生命之感的語言。

敦煌之所以成為無數藝術家心之所向的“朝圣地”，關鍵因素之一，是那些默默無聞的藝術大師，是他們成就了今天的敦煌石窟藝術。面對這樣一部偉大而磅礴的藝術巨著，它的創作者姓甚名誰，我們不得而知，在敦煌遺書中也只能看到如史小玉、平咄子、溫如秀、雷祥吉等寥寥幾人的名字。

這鋪壁畫僅在邊角留下一行小小題記“甘州史小玉筆”，盡管學界也有爭議，認為可能是后來添加的，但是人們依然愿意相信，畫工史小玉就是這鋪精妙無雙作品的創作者。在莫高窟昏暗幽寂的洞窟中，在被跳躍的小油燈照得忽明忽暗的墻壁上，這些無名畫工創造了無數讓我們為之感動、驚奇、嘆服甚至迷醉的傳世經典！史小玉，翻遍整個中國繪畫史也找不到一丁點兒與這個名字相關的信息，但《千手千眼觀音》中那堅韌遒勁又暢如流水一般的線條，完全能與畫史上的周昉、張萱、吳偉、仇英等大師比肩！在敦煌，更多的大師是無名的，但留下了千古名作！

千手千眼觀音（局部）

千手千眼觀音（局部）

榆林窟第2窟 水月觀音 西夏 攝影/吳健

莫高窟第322窟 說法圖 初唐 攝影/孫志軍

莫高窟第323窟 佛教史跡畫之石佛浮江 初唐 攝影/吳健

為了方便佛教的傳播和佛法的弘揚，許多抽象、深奧的佛教經典必須以通俗、簡潔、形象的方式進行表達，于是產生了大量的佛教故事畫。這些被繪制在石窟中的故事畫內容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，魅力非凡。這其中有表現釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事，如釋迦牟尼誕生前摩耶夫人夢見白象的“乘象入胎”故事、悉達多太子決定離家修行而騎馬逾城的“逾城出家”故事等;有描繪釋迦牟尼生前各種善行的本生故事，如“薩埵那太子舍身飼虎”“尸毗王割肉貿鴿”“九色鹿舍己救人”“須阇提割肉奉親”等;有表現佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的因緣故事，如“五百強盜成佛”“沙彌守戒自殺”“善友太子入海取寶”等。除此之外，故事畫的類型還包括佛教史跡畫、譬喻故事畫等。它們雖然被打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話以及民間故事的本色。

莫高窟第103窟 《維摩詰經變》中的維摩詰居士 盛唐 攝影/吳健

莫高窟第285窟 因緣故事之五百強盜成佛 西魏 攝影/吳健

莫高窟第254窟 本生故事之尸毗王割肉貿鴿 北魏 供圖/敦煌研究院文物數字化研究所

莫高窟第329窟 佛傳故事之乘象入胎 初唐 攝影/吳健

莫高窟第254窟 本生故事之薩埵那太子舍身飼虎 北魏 攝影/孫志軍

開鑿于北魏時期的莫高窟第254窟中有一幅《薩埵那太子舍身飼虎》壁畫，描繪的是釋迦牟尼佛前世的事跡，這類主題被稱作佛本生故事。作品講述了一位名叫薩埵那的王子，以犧牲自己的方式來拯救一群饑餓的老虎，以慈悲奉獻的行為積累了后世成佛的因緣。這幅壁畫從經文中選取了“發愿救虎”“刺頸跳崖”“虎食薩埵”“親人悲悼”“起塔供養”五個情節，對故事進行了完整的表現。畫師將三處情節安排在畫面上方，兩處在下方，并利用人物的體態來加以間隔與聯系。在不足兩平方米的壁面上，作品所繪形象眾多，還有重重山巒以及莊嚴的白塔，但繁而不亂。畫師利用人物的形態和色彩的變化，使畫面形成一種流動感，引導觀者深入體會這個著名的佛教故事。

仔細觀察整幅作品，不難發現畫師在營造畫面時的獨具巧思。垂直方向上，發愿的薩埵那太子的長袍，將觀者的視線向下延伸，指向吃奶的小虎，它昂首挺胸的姿態表達了重獲生機的喜悅，而它腳下就是獻出生命的薩埵那。舍身伏地的王子就如牢固的基石，將小虎的生命托起，小虎的尾巴在他的胸口輕拂，兩個生命間似乎有一種默契與溝通。水平方向上，右邊舍身刺頸的薩埵那，與左邊象征成佛的白塔的塔基，連成一條直線，將薩埵那舍身與未來成佛貫穿了起來。如此一來，從獻身到新生、從舍身到成佛，因果關聯，既具有佛教的義理，又建立了畫面的內在視覺框架。

處于各個時空片段中的人物彼此關聯，共同構成了對薩埵那慈悲精神的完美演繹—對天發愿的堅定、刺頸跳崖的決絕、拯救生命的擔當，以及親人經歷無盡悲痛后的紀念與贊頌。時隔1500多年，今天的我們依然能清晰感受到畫師是怎樣將自己的信仰和情感，虔誠地一筆筆繪制在古老的壁面上，讓善與美的精神穿越千年時空后依然熠熠生輝，這也正是敦煌的無窮魅力所在。

薩埵那太子舍身飼虎（局部）

莫高窟第323窟 佛教史跡畫之洗衣池與曬衣石 初唐 攝影/孫志軍

莫高窟第323窟 佛教史跡畫之張騫出使西域圖 初唐 攝影/吳健

供養人，就是指信仰佛教并出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛以及希望留名后世，在開窟造像時，會在窟內畫上自己與家族親眷以及奴婢等人的肖像，這些肖像，被稱為供養人畫像。莫高窟供養人畫像為研究中國古代佛教史、美術史、民族史、服飾史等諸多學科提供了極為豐富的圖像資料。

莫高窟第285窟 供養人 西魏 攝影/吳健

莫高窟第61窟 女供養人 五代 攝影/吳健

莫高窟第156窟 張議潮統軍出行圖 晚唐 整理臨摹 設色 段文杰 攝影/孫志軍

供養人圖像中，出行圖是獨特的存在。繪于敦煌莫高窟第156窟南壁的《張議潮統軍出行圖》，在中國美術史上是一幅久有盛名的出行作品。

唐宣宗大中二年（848年），沙州敦煌人張議潮率河西各族推翻吐蕃貴族統治，受唐朝冊封為河西節度使。這幅出行圖描繪的便是張議潮受封后的出行畫面。全圖長8.3米，高1.3米，構圖壯闊，情節生動。

畫面開始部分以騎兵儀仗為主，隊列整齊，旌旗鮮明;隨后緊跟著軍前舞樂，舞者排成兩隊，甩動長袖相對而舞;后面跟著奏樂的樂隊，除兩邊各有一面大鼓外，還出現了琵琶、橫笛、觱篥、拍板、箜篌、腰鼓等樂器。

而畫中的主角張議潮，在人物比例上明顯大于其他人物，這樣處理既是為了凸顯人物的尊貴地位，也將畫面的視覺重點自然地引向主角。據統計，在長8.3米的畫面中，共繪制了100多位人物和80多匹馬。而千年前畫師的高妙巧思，正在于既把出行隊伍中的必備人物都繪制了出來，又沒有造成畫面的臃腫，通過疏密結合的手法，將人物合理布局，同時把馬匹繪以紅、赭、白等色，在色彩上進行了巧妙區分，還在遠處點綴了山水和綠樹，讓觀眾的視野更為開闊。

畫面氣氛的營造上，畫師為了烘托出行隊伍的威武氣勢，我們可以看到：馬匹四蹄飛揚，幾乎都是奔跑的狀態，而馬上的武士卻穩如泰山，以至于武士手持的大旗、兵器、樂器，都驚人地保持一致，可見騎手皆是久經沙場、萬里挑一的勇士！同時，為了增強凱旋的熱烈氣氛，隊伍中還穿插了樂隊和舞者，使得畫面活潑生動。這一“剛”一“柔”的運用，體現著古代敦煌畫師的匠心獨運。

張議潮統軍出行圖（局部）

莫高窟第156窟 宋國夫人出行圖 晚唐 整理臨摹 設色 段文杰

與《張議潮統軍出行圖》相對的是《宋國夫人出行圖》，這幅出行圖顯示出晚唐河西節度使張議潮夫人—河內郡宋氏的崇高地位，也使其禮拜供養的佛教石窟具有彰顯張氏家族功德的紀念性質。該圖描繪的是宋國夫人春游出行的場面。出行隊伍場面宏大，前方以歌舞百戲為先導，一人頭頂長竿，竿上有四人嬉戲;旁邊跟隨的是樂舞隊，其后緊跟車馬、隨從;車隊后面是宋國夫人，她神情嫻靜，被一群侍女和女官簇擁著，后方則繪有駝隊及射獵場面。畫中所繪隨行侍從、樂舞百戲、轎車肩輿以及列隊車馬，反映出一派繁榮穩定、欣欣向榮的社會氣象。

《張議潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》，是中國古代繪畫史上鞍馬人物畫的經典之作。這兩幅出行作品不僅將1000多年前的時代精神注入了精美絕倫的壁畫藝術之中，同時反映出晚唐時期敦煌地區的軍事面貌及世俗百態，更體現出中國古代藝術家超凡的創造力。

莫高窟第61窟 五臺山圖（局部） 攝影/孫志軍

敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內容豐富，形式多種多樣。它們大多與經變畫、故事畫融為一體，有的是畫師按照佛典中的山水，參照現實景物加上豐富的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光;有的則在佛教史跡畫中作為背景出現。

早期的佛教藝術作品極少表現山水題材，后來佛教藝術傳入中國，逐漸吸收了漢民族的藝術傳統，融進了中國的審美精神，山水畫也隨之越來越多地出現在佛教壁畫中。莫高窟第217窟中就有一幅著名的盛唐青綠山水。

第217窟南壁繪《佛頂尊勝陀羅尼經變》。畫面西側是佛陀波利史跡畫，講述《佛頂尊勝陀羅尼經》傳入中國的神奇故事，畫面中央、下方、東側是佛說法圖和根據經文繪制的10多個情節。畫中的五臺山被繪制成一片草木蔥蘢，可居、可游的仙境勝景。

五百強盜成佛故事畫里的青綠山水

這幅山水畫主要表現了4組山巒：左側一組山峰刻畫頗細膩，以石綠和淺褐相間染出，峰巒上的樹木除了沿用以往的裝飾性樹形，又相應地描繪了樹的枝葉細部，還畫了不少懸垂的藤蔓，右側是潺潺的流水。畫面中部是一組平緩的山丘，畫師用簡單的筆法勾勒，再平涂石綠色，并著意刻畫了不同的樹，花開爛漫，一片春色，與左側高聳的山崖相映成趣。畫面右上方的一組山巒，尤為引人注目的是飛流而下的瀑布，雖已變色，仍然使人感到充滿生意，仿佛點睛之筆。左上方的遠景盡管不如前面幾組富有特色，卻是畫面構圖上必不可少的。它把左側近景的山崖與右側一組山巒有機聯系在一起，使畫中山水顯得較有縱深感。整幅畫面遠景與近景相結合，聳立的危崖與平緩的山丘搭配出現，景致富于變化;山石的色調以青綠為主，配以赭石、淺黃，更顯清秀爽朗;人物衣飾以紅色描繪，用深棕色畫馬匹，與山水的青綠之色形成對比，但不失和諧;再看山的輪廓線，圓潤、柔和，線描常常融進色彩之中，樹木的刻畫精致而富有裝飾性。整幅山水畫可謂渾然天成，一幅春色怡人的游春圖景躍然壁上。

從這幅《佛頂尊勝陀羅尼經變》中亦可看出類似唐代畫家李思訓的山水意境。李思訓的青綠山水深為時人所重，《唐朝名畫錄》稱他是“國朝山水第一”，《歷代名畫記》稱其山水樹石“筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲”。李思訓生活在7世紀下半葉至8世紀初，此窟開鑿時間大致與李思訓同時代或稍晚，受到李思訓一派山水風格的影響是很自然的。當北宋王希孟的《千里江山圖》風靡一時時，殊不知在唐代前期，山水畫流行的就是青綠重彩的畫法。青綠山水以唐代名家李思訓最為出名，遺憾的是很少有他的真品流傳于世，遠在西北的莫高窟卻保存著如此完整的青綠山水，由此可見這幅山水畫的重要意義。

莫高窟第217窟 佛頂尊勝陀羅尼經變 盛唐 供圖/敦煌研究院文物數字化研究所

佛頂尊勝陀羅尼經變（局部） 供圖/視覺中國

莫高窟第112窟 反彈琵琶樂舞（局部） 中唐 攝影/孫志軍