與《馬橋辭典》共品“表達之餓”

凌子

縱觀古今中外，人類之基本需求無外乎衣食住行，其中溫飽問題便是重中之重，原始人類可以衣不蔽體，但不可缺糧。這糧也分物質之糧和精神之糧，“倉廩實而知禮節”，酒足飯飽，便覺表達之餓，表達之不足，便覺精神之餓，社交之餓，理想之餓。

《馬橋詞典》（后稱《詞典》）的誕生便與這表達之餓密不可分。1999年8月，當韓少功在海南《天涯》雜志被問到為何用方言串聯小說時，他明確地表明，在閱讀邏輯嚴密、有主導情節的小說時感到的“餓”的狀態：連成一片、榫卯精巧的文本即使是讀上幾十頁仍覺不飽。在國際華語紐曼文學獎授獎晚宴上，他再次強調了文學真實的模糊性，“文學總是有一幅多疑的面孔”，為了“讓人們的定見向真相更多可能性開放”，需要展現“各種現場、細節、差異、個別、另類、模糊性”。

出于完滿真實的情結，作者認為小說的不完滿、斷裂、無序感才更能在知覺上帶給讀者自行覓食的能力，讓他們大小不同、彈性各異的肚子有飽腹之感。為了實現“真實”的自助，他借鑒了古代繪畫的散點透視和筆記小說的散文形式，把《詞典》寫成了以方言為骨架，筆記為肌理的小說。“二十年來盲求摸索不知所措，憑空亂舞我的長袖，愈增眩暈”，如果說瞿秋白是在精神的餓途中迷茫，在實踐的花火中尋找到希望，韓少功則是以方言為藥方，要在日漸脫離生活、語言系統化和結構化的小說大廈邊建個奇形怪狀的小樓，讓讀者在兩相對比中，開始警惕關于現實的種種定見。

《詞典》這部以地域方言為載體的詞典體小說誕生在湘楚之國——這片濕熱、巫史文化盛行的浪漫土地。韓少功認為，他筆下的方言雖亦真亦幻，但有一定的現實依據，也符合語言學規律。大抵是為了彌補官話遮蔽的部分，他在文中說道：

一、 方言是廣義普通話永遠無法照亮的黑夜，例如嘴煞氣、白話等；

二、 時代更容易造成語義較難翻譯的語言群落，例如，懶；

三、 即便超越了地域和時域的語言屏障，共同語言也永遠都成為人類一個十分遙遠的目標。

由此可見，韓少功認為“詞本是有生命的東西”，是人類豐富生存實踐的有機組成部分。他與崔衛平對談時多次提到，《詞典》的許多情節來自知青經歷和語言研究。書中的大部分人物都真實的存在過，方言區的讀者還能憑經驗敏銳地感覺出文中的詞語來自湘方言中的哪個片區。除此之外，作者還用大量篇幅描寫了明末清初到20世紀70年代間馬橋村的幾次重大變故，從稱呼江西人為“老表”的故事出發，以“蓮匪”血案后“十萬贛人填湘”影射了馬橋在大的時代背景下衰敗凋零的處境，從而將方言和歷史文化巧妙地融合在了一起，讓讀者覺得充滿戲謔卻又那么真實，更是表達了作者對有著百年苦難史的馬橋方言的珍視與對其脫離現代文明而不自知的無奈。

在這部寫作歷時十多年的作品中，韓少功向我們講述了馬橋村繁榮、革命、失敗、衰落的歷史進程。在這個過程中，思緒隨著方言詞條的轉換不斷跳動，奇特的時空交錯，神秘的宗教文化，不可思議的鄉村公約等現象一一展示在讀者眼前。不管韓少功是否承認，《詞典》寫了一個寓言——圍繞著方言的命運，馬橋村乃至中國南方邊陲小鎮、整個中國鄉村內部都將在“現代”來臨之際面臨的走向衰落的危機。

從當時的文化語境來看，這種“現代”是經濟全球化的隱喻，對衰落的描述和方言的自主意識體現了作家對失語的焦慮。20世紀90年代，大陸先鋒文學對翻譯問題及書面語的模仿，當代作家對外國作家的追捧已成偏執之勢，如同方言和普通話之間的區隔，中文和英文、地方與世界之間也逐漸形成等級，這也很容易讓人認同李銳對方言合法化的倡導：

在這樣的網絡時代，在這樣的處境中，抗拒格式化，抗拒“中心語言”的霸權強制，堅持方言的獨立性，重新審視方言的價值和意義，并確立語言的平等，是文學，也是每個人無法回避的事實。（李銳：《網絡時代的方言》，春風文藝出版社2002年版，P44）

這樣的評論在當時文壇不勝枚舉，我們大可通過小說中的細節和論述，把方言問題上升到民族國家、全球化與地方政治的高度，對作品的主題進行一番解讀。然而這種闡釋的漏洞在于，無論是從寫作意圖還是社會主題出發，對文字的解釋，都是一廂情愿的，對馬橋的理解，應該從馬橋自身出發。

馬橋世界里的方言是饑渴的，當我們受作者影響，帶著他想要“為馬橋每一處地方立傳”“用語言強有力的干預世界”的有色眼鏡看待小說時，所得結論常常是帶有偏見的，這些偏見不僅來源于我們自身的生活經驗，也有意見領袖的影響。事實上，當我們平心閱讀作品，便可發現，與其說作者對方言的起源、用法、流變的處理都來源于他個人的生活經歷，不如說他是要借馬橋的一草一木來表達他反對抽象化的語言觀。這表現在《爸爸爸》及《山南水北》等諸多之后的作品中，方言常常和生活有更近的距離，即使其間摻雜了其他語言，那也是自己抓著自己的毛發想要逃離地球，它的根依舊是扎進泥土了。于是，我們在韓少功的作品中時常發現，哪怕革命、科學、電燈已經駛入了馬橋，村民們依舊能用自己的感官體驗讓它們“馬橋化”，他們把科學說成懶惰，把飛機稱作大鳥，無論革命如何變換，大家的生活依然是外甥打燈籠——照舊。方言的意義并未因作者的闡釋而變得確定，相反，它脫離了標準化的序列，變得令人懷疑，所謂的渴，成了在思辨和統一斷裂處的生機勃勃的剩余物。

試想一下，當你第一次看到《詞典》這本書時，是如何期待它的？一本語言指南？地方志？然而當真正打開，筆者才驚呼受騙，哪里是地方獻志，分明是披著方言外皮的心靈傳記。

在乍一看規整的詞條下面，解釋常常搖擺于個體經驗與集體認知之間。在對詞條的意義進行闡釋后，敘述者又自顧陷入懷疑之中，村民的回憶是否有其他版本，口述中的人物是否真實存在過？不僅在事實層面，在敘述上，作者常常煞有介事地看似要論證某一詞條，但判斷、推理、分析、綜合常常殘缺，反手記載了一路人、村口小兒的閑言碎語，并從此敷衍，遐想連篇，似乎回歸了“小說”在古代道聽途說的本義。

這樣的囈語被韓少功稱作人類童年的思維，小孩子總以自己為標桿，說話做事總以為別人跟他一樣，也不講究個前因后果，“我認識的人你怎么可能不認識？”韓少功把從小孩子那里受到的教育用在小說中，人物出場沒有什么鋪墊，到第二次出現時人們才意識重要，返過頭看時，文字又如此輕描淡寫，好像敘事者認識這個人，讀者也必須和他們天生認識一樣。韓把這種合法性歸因于更高意義上的“真”，在《白話》中，他寫道：

不僅是小說，所有的語言也不過是語言，不過是一些描述事實的符號，就像鐘表只是描述事件的符號。不管鐘表是如何塑造了我們對時間的感覺，塑造了我們所能了解到的時間，但鐘表依然不是時間。即使所有的鐘表砸碎了，即使所有的計時工具都砸碎了，實踐依舊會照樣行進。因此我們應該說，所有的語言也是嚴格意義下的“白話”，作用不應該被過于夸大。

語言和事實關系的表述在韓少功小說中俯拾皆是，《飛過藍天》《回望茅草地》《女女女》《爸爸爸》《暗示》《日夜書》，哪怕是散文《革命后記》里也能看見這樣的影子。從語言與存在的關系而言，韓是將存在放置在語言之先的，他時刻將表現真實作為文學的第一要義。因而當發覺晚清后的白話文學在技術上向西方靠齊，而和中國的精神圖譜日漸疏離時，他表達了深切擔憂。為了解決這一問題，他放棄了部分方言敘事，轉而以大眾能讀懂的標準書面文字來承擔小說的敘事功能，這也使得《受活》《爸爸爸》之后的作品顯得不再怪誕。但是這種深層融合的嘗試畢竟烙印著作者深刻的心靈碎語，于是，小說中既有“唱完了國事就唱家事”的發歌，也有要“肩鋤頭”“積凼糞”“浸禾種”的公社，還有“山水無常屬，閑者是主人”的馬鳴，他對方言的刻畫并非尋求一個純粹的地域典型，更多的是在嘗試描繪世界的各種角度與生存的各種可能。

可以說，此舉無論有心無心，方言問題已不再是地方與全球、方言與普通話等單純問題，其背后是對人類物欲的反抗和精神缺陷的深切憂思。但與其他方言作家不同，韓少功并不認為這種語言的駁雜性是一種亟待規范的社會問題，相反，他的視野更加深遠，正如前面分析的那樣，造成這種宏觀的、哲學思考的，是他對人生的宿命感和輪回感的體悟。

尼采在《快樂的科學》中對“永恒輪回”做出了經典分析。他借惡魔之口，宣稱“生命中所有無以言傳的大大小小的事體”都必將在人們身上重現，他預言這種西西弗斯的痛苦將作為最大的重負壓在人們的行動上面，而生活則不能比這最后的永恒保證更多的東西（尼采：《快樂的哲學》，利科版《尼采著作全集（第3卷）》，P571）。韓少功提取了“最大重負”的表述，在答崔衛平語言功能時說“語言是負擔事實重力的跳高”，并提出歷史的樂觀主義和悲觀主義兩種時間觀。在馬橋方言中，完和元的讀音是相同的，這暗示著在堅持完和元分離，還是完和元合一問題上，韓少功站在了后者立場上，所謂的歷史是“一個永遠重復的圓環，他們是不斷前進的倒退，不斷得到的失去，一切都是徒勞”，這讓人不禁聯想到本雅明在《歷史的概念》中為保羅·克利的《新天使》所做的解釋：

他把臉別過去，面對著往昔。從那里呈現到我們面前的只是一連串事件，從那里他所看見的則是一場徹頭徹尾的災難，無休無止的殘片層疊在殘片之上越堆越高……他大概想要停留一下，把死者喚醒，并將那些打碎了的殘片憑借恢復起來，然而從天堂刮來一陣暴風……暴風勢不可擋地將天使吹往他所背向的未來，與此同時，在他面前的那片廢墟則堆砌得直通天際。（《歷史的概念》，載《上海文化》，2014年9月，P85-90）。

在西方傳統中，有關過去的探討都能梳理出一支龐大的隊伍，他們在歷史上有著顯赫的名字：基督耶穌、亞伯拉罕、奧古斯丁、尼采、海德格爾、歌德。“過去”的源頭在猶太-基督神學的語境里便是“起初，神創造天地”，這種反邏輯的循環時間在20世紀90年代的鄉村小說中非常普遍，閻連科、莫言、余華、劉震云等人試圖超越語言的純形式實驗，把語言當作生活的縱深，用吊詭的時空和它的不可思議來反襯現有倫理、權力、制度的局限。可以說，韓少功就是這個隊伍的一員，他眼中方言有種似于“彌賽亞”的神秘力量，它或隱藏于“先人遺落下來的零星言詞”和“巫公符咒”，或遁匿在“夢婆的癔語”之中。似乎只有一點“覺”意（睡意），兩點“寶氣”（稀里糊涂），像風月寶鑒般自照出精神缺陷與欲望，不致讓才智變成了荒唐、勤奮鑄成了過錯，熱情造成了罪孽。

在馬橋人眼中“蘇醒就是愚蠢，睡覺倒是聰明”，這點昏昏沉沉成了韓解決餓的藥方，他認為餓的真正病因在于語言規范系統對個體情感與經驗的磨滅，這種抽象性由間接造成了小說的離地。要解決這一問題，就必須讓小說回歸個人，讓個人主體性充分顯現。但是，這一問題在于，作者的野心很大，它希望用記述的形式，哲學的內核去表達他的一套混融的語言觀、世界觀，因此使用了大量議論和哲理式意見，使得《詞典》中的村民成了他棋局中的棋子，村民生活始終和他的思考之間存在著距離，讀者剛剛逃離傳統小說塑造的牢籠又掉入了作者編織的意見中。在這兩者之間，緩下步伐，是否能啟迪更豐富的歷史、存在、自由的想象？

正如崔衛平指出的，這部小說并非用方言語音寫成，馬橋人的發音僅僅提供了一個想象力的起點。方言本身在小說里是殘缺的，作為“過去”，方言無法將歷史原貌還原于眼前；身處“當下”，方言又被各種話語裹挾，每一種闡釋都是自圓其說，每一個立場又相互矛盾。作為抽象、共時的文化產物，方言的合法性隨時隨地的在小說中遭到質疑，它在一開始便不具有和具體的物質對象世界精確的映射關系。然而，借助方言來表現不可能表現之物本身的悲劇性本身能帶來我們對手握之尺的反思，“沒有任何力量能使它停下來”，也“沒有任何力量可以使這一張張面孔避免在馬橋土地的沉陷”——顯然這里的方言既是真實展現的場所，又是真實敘述的掘墓者。

當一連串的事件在小說中展開，正如本雅明批判的歷史主義及蘭克等編年史家所倡導的那種“事無巨細”，（《歷史的概念》，載《上海文化》，2014年9月，P84），一場歷史的分崩離析也就降臨了。于是，“馬橋最后成為一個無，一片飄飄忽忽的影子，一個世界里已經坍縮的部分”。這一方面是和村民自我意識缺乏有關，他們在韓筆下常常是充滿野性的生物，有故事、有生活的煙火氣息，但缺乏思想。同時，自省在韓看來也是有隱患的，像《修改過程》《日夜書》里的知識分子一樣，敘述者有創造性、跨越性的視野，但像被命運遏住了喉嚨，無法吶喊，常常處于失聲狀態。這也許與知青經歷不無關系，但也使得他們在主導者位置上重新規整記憶時常常陷入困境：一方面，他們想要喚醒感知、想象力與野性思維，但重新整理骸山的愿望又常常以增加更多的殘骸為終結，這種行為本身已經超乎作家所能承載，他們缺乏力量，同時又被裹挾在歷史旋渦之中，任何敘述只能改變有關真實的話語形態，卻無法觸及真實本身。

因而筆者認為，要想用言語召喚心靈，第一要義便是自身擁有強力意志和對生活深切關懷。在閱讀《詞典》時，筆者常常感到作者與作品世界若即若離的關系。韓對語言的歸納是基于經驗的概念思維，他在評論時常常顯露出西方非理性和思辨傳統，而這與馬橋人的直覺和經驗的象思維是相悖的，馬橋人用“暈街”“聞到汽油就嘔吐”來描述現代城市化，用“長沙大會戰那年”“張家坊竹子開花那年”來表述1948，作者在描繪一個“拒絕科學家的世界圖景”的同時，也重新片段記憶組織了一套有關馬橋世界新的邏輯關系。

盡管如此，《詞典》仍對我們有所啟示，作者對馬橋世界冷靜的白描展現了存在之真，而這點“真”對于生存在貧困邊緣的馬橋人而言，只能是存在性的，他們生活的一張一弛只能隨著時間的推進出現又消失。語言留下的殘跡需要作家們、歷史家們、人類學家門不斷地理解、演繹，才能具有新的認知和審美形式，然而當語言通過新的形式被組織起來時，它就與“真”原發的場所相距甚遠了。這點悲劇性頗有點佛家萬法皆空的意味，距離中國本土哲學的“象”遠，與“念念說空，不識真空”（《壇經》）之“相”近，使得它又多了些空幻和迷障感。

于是我們不禁感嘆，在填充語言真實性的饑餓游戲里，餓了誰，又充了誰的饑？

（作者系北京師范大學文學院文藝學專業博士生。）