到《我們家》感受四川麻辣

朱彩蓮

維特斯坦根曾在《哲學研究》中說：“想象一種語言意味著想象一種生活方式。” 汪曾祺也在《小說的思想和語言》說道：“寫小說就是寫語言。”在小說《我們家》（顏歌：《我們家》，廣西師范大學出版社2020年版）中，顏歌選擇用方言的想象和虛構，來貼近她所認知的現實。談到這本小說的緣起，顏歌說道：

本來是想要寫一家子知識分子怎么熱愛文學的故事。試著寫了一點以后，我不太喜歡作品中的“知識分子氣息”和“教師家庭倫理感”，干脆反其道而行之，嘗試著把主角從語文老師變成了豆瓣廠土老板。（陳曉勤：《顏歌：我一直在寫我們鎮上人的故事（華語文學傳媒獎）》，《南方都市報》，2013年4月28日）

要寫真實的川西小鎮，寫80年代真實的中國現實，顏歌選擇回到了地道的四川方言。從寫“平樂鎮”開始，她就意識到：

普通話是一種虛假的發明語言。在現實生活中的人們講的都是各自的土語、方言。……歸根結底，平樂鎮上的男男女女要說著四川話才能行走和活動起來。（同上）

因此，在盡量不影響非四川讀者閱讀的情況下，她盡可能地使用了方言寫作——不僅在人物對話，而且也在敘述中直接使用方言。最終，四川方言賦予了這個小鎮特有的地方性美學特征，塑造了鮮活立體的人物形象，一場活色生香的“麻辣”生活便這樣在西南小鎮上演。

“麻辣”特色對應的是“豆瓣”與“花椒”，這兩者“一主一副”，共同構成了這部方言小說的底色。雖然“豆瓣”是大生意，“花椒”是小攤攤，但“這兩件都是我們平樂鎮上人吃飯少不了的營生，我們鎮上的人吶，怎么說呢，可能從小就把舌頭打了洞，吃著海椒面生出來，喝口稀飯都少不了麻辣兩味”，顏歌這樣寫道。在《我們家》中，平樂鎮上最大的工廠，就是薛勝強經營的豆瓣廠，它來源于顏歌對故鄉郫筒縣的回憶。而“豆瓣”作為一種極富特色的地方代表物，不僅塑造了小說的地域特色，也塑造了核心人物薛勝強的現實性格。豆瓣廠教會了他攪豆瓣，也成為他性啟蒙的開始。在師傅的點撥下，他看著缸子里的豆瓣“發出水汩汩的呻吟，浸出紅燦燦的辣椒油，冒著銷魂的香氣”，兩眼瞇縫間，他想起了“紅幺妹”那火辣辣汗膩膩的床單。最終，薛勝強開起了豆瓣廠，當上了土老板；而他的風流多情，狀況頻發，也成了他這樣火火辣辣、大大咧咧的性格中的一部分。

而小說另外一條支線，也離不開“豆瓣”的搭檔“花椒”，它指向了大哥段知明。大哥與薛勝強的人生有著千絲萬縷的聯系，而他對大哥的復雜情感，也淋漓地塑造了其真實立體的形象。在得知大哥破天荒要回老家給母親祝壽之后，薛勝強從花椒西施周小芹那買了兩包花椒送給他。花椒里是過去的一段往事，更是薛勝強的人生轉折點；它包含著辛辣的嫉妒，還有一絲怨恨的味道。然而，隨著故事深入發展，平時滿腹牢騷，連通訊錄都不愿意看見大哥名字的薛勝強，在“眼見大伯的眼睛紅起紅起就像是油碟里的海椒”后，所有的怨氣和誤會化作了一句自罵，“老子真的是個悶墩兒哦！”他不禁怪罪自己組什么相親飯局，拿什么花椒做文章，所有沒說出口的安慰和解釋，也變成了全心全意把大哥的事當作自己事的決心。在小說結尾薛勝強的暢想中，大哥與花椒西施周小芹終于完婚，大哥的心愿就此了結，而他與大哥的心結也終于結束。

除了完美糅合極具特色的川地風情，方言還接通了最真實的生活體驗。在這些“麻辣”生活的背后，似乎還隱藏著一些深奧道理：

爸爸在豆瓣廠打滾了二十多年，從陳修良手下學得功夫，逃出生天，這才總算明白了一件事情：人活著就是為了出汗。吃豆瓣是為了出汗，吃花椒也是圖出汗，吃麻辣燙還是要出汗，跟婆娘睡覺就更是出汗了。熱汗嘛，出得越多人越舒暢，爸爸想，他想起了紅幺妹房頭那張火辣辣汗膩膩的床單。

“出汗”，在薛勝強的觀念里，它近似于某種本能的快樂。在這里，作者將“吃豆瓣”與“跟婆娘睡覺”并提。所謂“食色性也”，“男女”與“飲食”同樣快樂，同樣并不可少。而小說從薛勝強的視角來寫，就讓這個“弗洛伊德”式的道理顯得十分的樸素，它從這片土地里生長出來，具有強烈的地域特色。

當然，在顏歌的方言寫作中，真實的生活除了源自這塊西南大地的原始沖動，更多的還摻雜著日常的混沌，在一地雞毛中，四川人特有的幽默輕松、淡然豁達的性格特點，愈加鮮明。薛勝強作為小說的主視角，無疑最能體現這樣極具地域特色的人物形象塑造。顏歌曾這樣形容過這種性格：“他人說我我不氣，我的心中有主意。”薛勝強就是這樣一個大剌剌、粗魯魯的男子。面對家人和好友時，他內心時常充滿了抱怨，“龜兒子的，硬是把我當悶豬兒耍哦”，但真正做起來時，又總是“算逑了”，答應的該做的事，一件不落地都辦踏實了。這樣克制的一面，似乎與他放縱的一面相去甚遠。甚至連自己因長期生活工作習慣而得上的心臟病，他也總是一副“沒事”“不打緊”的模樣，幽默又淡然。奶奶八十大壽的前一天，薛勝強的心臟病又犯了，被一家子的大新聞爆炸突襲的他，剛來得及閃過一句“龜兒子！昨天搞忘吃藥了”，就倒在了眾人面前。然而在眾人忙得團團轉的時候，他卻在心里暗暗吶喊叫他們不要鬧，嘰嘰喳喳“叫得腦殼痛”。這時他腦海里“撞邪了一樣”開始了跑馬燈的畫面，但又不慌不忙地暢想了未來幾年的狀況。最后，他回過神來，“這些以后的事先不要提了……現在最重要的任務是醒過來，免得這些人把眼流花兒啊，鼻涕水啊，都往他身上揩。”然后隨著一句悠悠：“哎呀，小點聲，我沒事，不要吼嘛，沒事，還是先把媽的八十大壽過了再說。”薛勝強就醒過來了。這和他第一次心臟病發作如出一轍，那次生日酒席上，薛勝強突然眼睛一花，氣都提不上來了，一屋子的人都嚇壞了。好友鐘師忠看見他尿失禁，眼淚都包不住了，薛勝強卻在心里吶喊：“你哭錘子！老子又不是你婆娘，老子又沒死！”等緩過來之后，他也是一句悠悠的話：“哎呀你們龜兒子的小聲點嘛！”

在小說結尾，由著這樣樂觀豁達、大剌剌的性子，在樸素的欲望理念加持下，薛勝強最后居然原諒了自己出軌的“情婦”和與之偷情的司機。“都是男人嘛，互相理解。”看見小鐘癟下去的肚子，他心里十分過意不去，又塞給了她一筆錢。

然而，薛勝強的這種行為于在城市工作的大哥和姐姐眼里中，顯然是難以理解的。這也暗示了小說中互相隱秘對抗的兩種話語。對于在電視臺工作、操著一口清清淡淡的普通話的姐姐，薛勝強總是“收斂了他滿肚子的怪話，端端正正地，跟向大隊長匯報工作一樣”，說著家里都好。作為城市知識分子的大哥，在聽說了弟弟的事之后總是提醒他“好生處理”，處理不過來的話可以幫忙處理。對此，薛勝強卻很不服氣，娃娃和小鐘，他都舍不得處理，難道要把他處理了嘛！

這種話語和觀念的沖突，不僅僅是鄉鎮和城市之間的矛盾，更是方言作為一種話語與某種現代的官方話語之間的對抗。在當下我們已經習慣于“正統”的文學史，已經習慣于從“現代”的視角去觀察世界時，方言寫作給我們提供了得以進入“鄉土社會”視角的機會。在這里，人生道理和行事原則，不是夠不著的幾條“統一”規定，也不是移植的輕飄飄的現代理念，而是扎根生長于我們腳下的土地。敬文東在《被委以重任的方言》中，將這兩種互相對抗的話語歸為“正史話語”與“野史話語”，并將其理論支柱歸為“儒道”和“楊墨”兩種不同的思想。敬文東認為，比起“儒道”的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，“楊墨”的核心思想“為我”“貴生”“兼愛”，更加貼合普通小民的心理。“楊朱”宣揚利我，“墨子”倡導“兼相愛，交相利”，這套建立在“利我”邏輯基點上的話語，隱秘地連通了地緣和宗族關系，也完美地連通了薛勝強“為我”的放浪形骸，以及面對親友家人的“貴生”“兼愛”。而這些，正是普通讀者從方言寫作中、從這個不同的視角里，找到共鳴的地方，正如作者自己在小說最后所說的那樣：“隨著故事的進行，隨著那個多年前的我繼續往下寫，我的憤怒逐漸消失了，到最后，我真心實意地喜歡薛勝強，與他和解了。”

另一方面，我們從人物塑造回到整個方言寫作中來看，小說中，薛勝強面臨的是來自大哥和姐姐的無形壓力（小說中“奶奶”對他們的喜愛更是無形中賦權了這種地位），似乎也在某種意義上象征著現代化進程中方言所面臨的被壓抑處境。從五四白話文運動倡導“國語的文學，文學的國語”，到1955年推廣普通話進行規范化改革，方言作為一種地方性的表征，一直面臨著被改造被收編的問題。1918年，胡適曾在《新青年》上發表過關于方言問題的看法：

并且將來國語文學興起之后，盡可以有“方言的文學”。方言的文學越多，國語的文學越有取材的資料，越有濃富的內容和活潑的生命。……國語的文學造成之后，有了標準，不但不怕方言的文學與他爭長，并且還要倚靠各地方言供給他的新刊料，新血脈。（胡適：《答黃覺僧君折衷的文學革新論》，《新青年》，1918年9月15日第5卷第3號）

這也成為在中國在建立現代民族國家的過程中，方言文學之于“國語”文學的關系經典表述。而這背后實際上是由五四運動的現代性邏輯決定的。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中談到了“民族標準語”對于民族共同體的重要意義，歐洲各現代民族國家正是在選取某種方言的基礎上，創制統一的“民族標準語”，在對抗拉丁語的支配中逐漸形成了民族認同。同樣地，在民族國家的探尋和建立的過程中，中國的方言也有著類似的遭遇。盡管在建立過程之中，“延安文藝講話”曾一度倡導“大眾的文學”，引導知識分子學習人民的語言，深入群眾宣傳。但在新中國成立后的工業化建設中，由于“語言共同體必須在民族國家中與法律共同體重疊起來”（哈貝馬斯：《何謂民族？》，《后民族結構》，上海人民出版社2002版，P12），這種“國語”則走向了更高的同質化，而方言的特殊性，以及方言作為語言本身所具有的美學特征，都更多地面臨著被忽視的處境。

1955年10月，《人民日報》發表了《為促進漢字改革、推廣普通話、實現漢語規范化而努力》社論。社論重申了語言的工具功能，并對文學作品的語言規范從政治上給出了合理性：“普通話是為全民服務的，方言是為一個地區的人民服務的。”“語言的規范化必須寄托在有形的東西上。這首先是一切作品，特別重要的是文學作品。”一方面，論者普遍接受了方言的差異是單純的語音的差異的觀點；而另一方面，方言文學的必要性似乎也被消解，正如茅盾所說：

我們不反對作品有地方色彩……但是地方色彩的獲得不能簡單地依靠方言、俗語。而要通過典型的風土人情的描寫，來制造特殊的氣氛。（茅盾：《關于藝術的技巧——在全國青年文學創作者會議上的報告》，《文藝學習》，1956年4月號）

似乎從這時候開始，不論從服務對象的正確性、還是工具的必要性上，方言都失去了它原本的地位，與其地域性所能體現的某些美學特征斷開了聯系。

這種情況一直持續到上世紀70年代末，當文學的討論重新回歸到“人”上，地方和方言才又重新被喚醒。隨著“尋根文學”思潮的興起，尤其是莫言、韓少功的創作，方言作為一種語言對文學的影響，重新得到審視——也即寫作中的方言不僅是作為一種工具，更應是作為一種審美地把握世界的方式。區別于早年的“鄉土小說”，這一時期“尋根文學”的方言寫作更多是在現代性邏輯下，抵抗國內社會政治話語的一種需要，同時也是對話世界文學、展示本土文化生命的一種姿態。

而《我們家》的創作，無疑正是“尋根文學”的回響。它創作于顏歌美國訪學期間，正是因為在一個異質的文化地理中有了某種“局外人”對本土的關照，才激發了顏歌方言寫作的靈感；另一方面，在如今走向現代化工業化的時代，方言寫作或許也是一種對抗現代性的異化、尋回生命本質的方式。在《馬橋詞典》中，馬橋人對“夷邊”的高樓大廈患上了“暈街”癥，于是把停在路邊的汽車揍了個半死。而在《我們家》中，盡管小說背景已經轉移到了80年代的城鄉接合部，但仍透露出類似的隱憂和對抗：薛勝強發現，不知什么時候“鋼板廠關門大吉了，李裁縫的門面給移去了攤販市場，取痣的焦醫生丟了錦旗，所有的店招都統一換成了藍底白字的，一眼看過去真分不出個雌雄公母”；路變寬了，綠化帶栽上了移植的樹，家家都開著小汽車從東街堵到西街，去超市里排隊買菜。與之對應的則是薛勝強的痛罵：“一個二個長起腳的嘛！兩步路！買包鹽都要把汽車開出來！”這種爽直暢快、生動鮮活、承載著強烈地域特征和文化烙印的語言，或許正是我們個人得以在現代化的轟隆巨輪下，得以片刻呼吸、把握自身存在之所。也許，有一天城鄉接合部也會消失，也許有一天方言會被普通話漸漸打磨光滑，但個人與地域之間的聯系是永遠生動而真實地存在的，而這種聯系中誕生和活躍的語言，蘊含著關于個體的本源性的強大生命力量。它塑造了我們，反過來，也是我們把握現實存在的方式，所謂“我的語言的界限就是我的世界的界限”，想來即是如此。

（作者系北京師范大學2019級文藝學碩士研究生。）