地球：真正的異星球

乒乓臺

一九七四年，芝加哥建成四百四十二米高的西爾斯大廈（現名威利斯大廈），是當時全世界最高的摩天樓，幾十年里無出其右。再往前二十年，芝加哥最有名的建筑大師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）就已提出“垂直一英里的伊利諾伊州（Mile-High Illinois）”的概念，預見到了高層建筑的必然出現。

一九七五年，英國科幻新浪潮主義的代表人物J. G.巴拉德出版長篇小說《摩天樓》，構想了一棟四十層高、功能齊備的現代高層住宅建筑。這是他在七十年代創作的“都市災難三部曲”之二。主人公之一就是建筑師。故事預見了高層建筑里發生的小型末日。

二0一五年，時隔四十年，《摩天樓》終于被拍成了電影，樓被實體化了。高層建筑已遍布全球，但制作團隊特別設計了一棟野蠻主義立面、極簡主義內飾風格的虛擬摩天樓，以特效方式呈現既復古又前衛的未來感，似乎是為了確保這棟發生故事的摩天樓并不存在于現實世界。

促成這部電影的大功臣是被歐美影壇譽為“超級制片人”的英國電影人杰瑞米·湯瑪斯（Jeremy Thomas，1949- ）。從業五十年的湯瑪斯拿獎拿到手軟，代表作包括《末代皇帝》《御法度》《裸體午餐》《撞車》《唯愛永生》……無論是歷史題材，還是小眾文藝，湯瑪斯都充滿激情地擔當幕后推手。他的作品譜系充分顯示出經過二十世紀六十年代文化變革熏陶的文藝品位，他是在一九八七年第一個遠赴中國拍電影的西方制片人，也敢大膽投資看起來極不適合改編電影的迷幻和科幻;更確切地說，已有六十多部作品的他經歷了電影產業的資本化和數字化，深諳創作和市場之間辯證的游戲規則，同時也堅守老派電影人的操守和審美，不以賺錢為首要目的去立項。他在近期接受采訪時坦言，時至今日，用當時的制片方式—翻著電話黃頁給各家銀行打電話籌款—絕無可能再拍出《末代皇帝》這類電影。同樣發生變化的是整個世界，年輕人不再像披頭士、鮑勃·迪倫那樣反主流、反傳統，也不再關心政治話題。湯瑪斯堅持認為：拍電影必須源自激情，作為獨立制片人，要讓電影有市場競爭力，但不能為了迎合市場去拍電影。

真正的激情需要時間驗證，也經得起等待。湯瑪斯還做過一次導演，執導了《兩情世界》（All the Little Animal），翻拍自他年輕時鐘愛的漢密爾頓（Walker Hamilton，1934-1968）發表于一九六八年的同名中篇小說。湯瑪斯說他等了三十年，決定自己來拍。

電影《摩天樓》海報，2015

湯瑪斯的制片公司囤了好些佳作的影視改編權，經年累月地孵化，等待和挑選最合適的創作團隊。比如巴拉德的《撞車》出版后靜候了二十年，才在一九九六年由加拿大導演大衛·柯南伯格（David Cronenberg，1943- ）翻拍成同名電影，捧回了戛納國際電影節主競賽單元的評審團特別獎。但《摩天樓》的孵化期長達四十年，雖然湯瑪斯一直在預備狀態中，念念不忘要把這本書也拍出來，但苦于沒有接手的導演。第一位對此有興趣的導演是尼古拉斯·羅伊格（Nicolas Roeg，1928-2018）：他曾在一九七六年拍出《天外來客》，由搖滾巨星大衛·鮑伊主演，得到柏林電影節金熊獎提名;還曾在一九六六年拍出《華氏451》，得到威尼斯電影節金獅獎提名?？上?，這位擅長科幻題材的英國導演并沒能實現《摩天樓》的制作計劃，直到另一位年輕的英國導演本·維特利（Ben Wheatley，1972- ）主動聯系，湯瑪斯才確定自己有機會實現夙愿了—他太明白了：這類杰作，必須也通常是由受其魅惑的粉絲級讀者來翻拍，強求不得。剛巧，湯瑪斯很喜歡維特利執導的《觀光客》—喜歡到一口氣看了兩遍—中意這位年輕人嫻熟的技巧，尤其是他在電影里表現出的幽默和感性。作為制片人，湯瑪斯始終需要和導演們保持認知上的趨同，無論是柯南伯格、大島渚、貝托魯奇還是維特利。

確切地說，等了四十年的《摩天樓》是落在維特利一家人手里了，因為維特利和編劇妻子艾米（Amy Jumps）搭檔，已合作多年，完成了口碑很高的《觀光者》《殺戮名單》等影片。這有點像婁燁和馬英力的夫妻搭檔。

可以想象，在二十世紀七十年代中期幻想出這樣一棟內嵌超市、健身房、游泳池……全功能化的摩天大樓是很大膽、很有先見之明的。但時隔四十年，“過去的未來感”挺難把握的：一九七五年看來很未來，二○二一年看卻幾近寫實，乃至過時。湯瑪斯本以為會翻拍成當下背景，但艾米和本·維特利的劇本明確指出：必須退回七十年代，才能體現巴拉德的科幻內核。

問題來了：巴拉德的科幻性到底是什么？通篇沒有科技元素，沒有機器人或外星人，還算不算科幻？

巴拉德的“都市災難三部曲”設定在不限時空的“近未來”，以《撞車》為始，又以《混凝土島》中的車禍為終，《摩天樓》中的設計師羅亞爾也剛剛遭遇車禍，除了這個共同點外，三部小說的重要情節都發生在封閉空間里：車、樓和高速公路的夾縫，毋寧說，都發生在現代文明社會的荒島上，主人公們都在末日感中奮力求生。地球上的末日，正是巴拉德的科幻小說指向的異世界。

末日觀，都是基于現實生發的。齊澤克在二○一九年指出“末日正在靠近”，尤其在數字控制、生態破壞和移民問題這三方面，他還再次強調了資本主義有活力，但也因此具有自毀傾向—這一點已被歷史證明是五十年乃至百年不變的事實。但要說巴拉德的末日觀，我們得回頭去想想科幻新浪潮的背景：二十世紀六十年代，在二戰中成長起來的歐美科幻作家對未來不再有盲目樂觀，不再像十九世紀末到兩次世界大戰前的凡爾納、H. G.威爾斯、阿西莫夫、阿瑟·克拉克那樣癡迷于高科技或外太空，科幻新浪潮作家們已在反思科幻的內涵和形式。巴拉德敏銳地認識到：科幻作家關注的更多是外部空間，比如人類如何借助高科技向外太空進發，人類在外星際和外星人會發生什么樣的關系—其實大家都明白，那些太空殖民故事都是地球歷史的翻版而已。巴拉德在六十年代寫過不少典型的科幻故事，最早出版的是被稱為“世界三部曲”的《淹沒的城市》（1962）、《燃燒的城市》（1964）、《結晶的世界》（1966），充滿對于未來末日世界的想象。

電影《太陽帝國》劇照（1987）

剛開始寫作時，巴拉德對美國社會抱有種種幻想，追根溯源的話，就不得不提到他的身世：一九三○年出生在上海蘇州河邊的公濟醫院（今天的上海市第一人民醫院），家住番禺路五○八號，父親是紡織工程技術師，在上海算是富人，全家生活在小洋樓里，有仆人。一九四二年至一九四五年，日軍占領上海后把公共租界里的白人羈押在龍華集中營（今天的上海中學），巴拉德也在那里度過了難熬的四年。正是在那里，他第一次見識到美國人的性格魅力。

后來，他把這段往事寫成自傳體小說《太陽帝國》—他一輩子只寫過這一本現實主義小說—一九八七年被斯皮爾伯格拍成了同名電影。那幾年里，少年巴拉德目睹了戰爭的無理和殘暴，也就是一種真實發生過的“末日”—人性會發生突變，今天的好仆人可能明天來打劫，今天在街上和你善意地打招呼的路人可能明天會給你一槍。他也看到了漂亮的機械造物，比如戰斗機、坦克車，在末日語境里，它們既龐大又脆弱，攜同駕駛它們的人類一起墜毀，不管那些年輕人是什么國家、什么性格、什么年紀。了解這段歷史，我們才能更明白巴拉德對于創傷—車禍、墜毀這類情節—存有一些復雜的情結，也就更能讀懂他后來幾十年的作品。或許可以這樣說：他把童年陰影轉化成了創作來源。

在《太陽帝國》這部作品里潛隱著一種取消國界、人種和地域的末日反思。比如說，他和敵對國的日本戰斗機飛行員在現實生活中有過真切的友情;又比如說，那些美國人雖然遭受了奴役、毒打，但一直想盡辦法要逃出去，美國人的幽默和樂觀對他影響至深。巴拉德在上海生活了十六年，一九四六年和父母返回英國，在劍橋修讀醫學兩年，接著做過廣告擬稿員和搬運工人，后來參加英國皇家空軍，余生都生活在英國倫敦郊區，但他一點兒不喜歡死板的英式生活方式。開始寫科幻后，他的作品多半發表在美國科幻雜志上，他一直希望在美國能夠有所發展，小說主題也常常針砭美國時政，一九六八年寫了里根，一九六七年寫了《杰奎琳·肯尼迪刺殺計劃》：小說講述的是前第一夫人的性魅力以及媒體對這種形象的操控。巴拉德這一時期的短篇小說也許是他所有作品里政治意味最濃的，也反映了時代的動蕩與混亂。但這些作品觸犯了美國上流社會，導致他越來越不受美國主流社會的歡迎，新書還被禁過。

巴拉德從二十世紀六十年代開始對城市暴力、整體浪費、失控的消費主義等主題越來越感興趣;到了七十年代，科幻小說界出現了新浪潮主義，巴拉德成了代表人物之一，和同時代的萊姆、菲利普·迪克一樣，在同一波社會變革發生時產生了新的寫作方向。巴拉德特別感興趣的是，現代生活對人性造成了哪些改變，且堅定地要把科幻小說對外層空間的探索變成對內層空間的探索。也就是說，科幻不僅是去寫外星球的事，不僅要關心人類向外部宇宙的拓展，更應該向內觀照，看看自己內心的構成和變化。

如其所言：地球就是異世界。他的“都市災難三部曲”要寫的不是發生在萬年以后或基于科技發明而衍生出的故事，而是發生在當下即將成為未來的狀況。正因為他有足夠的先進性，所以時隔幾十年再讀巴拉德的科幻小說仍會感到強烈的現實感—我們果然進入了巴拉德所寫的那種未來。

如果“末日”還不足以將他歸屬于科幻大類，那我們至少可以把他先歸入懸測小說一類。和菲利普·迪克的《高堡奇人》一樣，巴拉德的“都市災難三部曲”是基于現實元素而發動的一場思想實驗，書中的世界既非現實也非未來，而是作家憑思想推演出的平行世界。

巴拉德被蘇珊·桑塔格譽為“當代小說中最具智慧的聲音”，但作為新浪潮主義的代表人物，他是最被低估甚至在國內不為人所知的一位。為什么？一方面是因為譯介的延遲;另一方面，我們可以從影視化的角度來試論答案：正是因為他關注內層空間，所以很難被翻拍成具有奇觀式視覺效果的影視作品，所以其辨識度、抓眼球的力度就沒有菲利普·迪克那么高。但是，誰也無法否認巴德拉的作品表現出的賽博格意識、對人類的種種異化的高度敏感。

吊詭的是，巴拉德致力于寫現代性都市，似乎理應是比外太空更好拍的題材，但偏偏不是。比如《撞車》，故事講述了一個中產階級男性在車禍中撞死了另一個男人，被死者的遺孀帶入了一個怪異的群體，所有參與者都是車禍受害者，群體的主導性人物癡迷于記錄、拍攝車禍現場。車禍的受害者有兩種：一是車，二是人，所以他拍了很多車被撞毀的照片，還有人被撞傷的照片。巴拉德的現代性，首先就體現在他率先意識到在現代文明發展到一定階段的時候，無機體的造物可以和有機體的身體發生關聯，在撞車這件事上，就是靠傷疤乃至死亡來聯系二者的。這群人認同這個觀點，得到了前所未有的快感來源，喜歡在高速行駛的車內做愛。剝除挑戰讀者和觀眾心理底線的情節和細節后，我們很容易看清主旨：《撞車》探索了在那個年代尚未被定義的精神特質—人類肉身和機械造物相融得到的性感和快感?？芍^是賽博格的鼻祖之一?？履喜駡虒У碾娪爸矣谠?，鏡頭語言很克制，神還原了小說的精髓，啟發了后世的諸多創作，包括冢本晉也執導的日本電影《鐵男》。

《摩天樓》一脈相承《撞車》的內核精神，講述了人性和水泥、電器等無機體的功能、命運在現代生活中的緊密結合。巴拉德借由《蠅王》式的故事，探索了高科技建筑體內的人類精神嬗變：人和樓，都是階級暴動、野性爆發的受害者。樓像有機體一樣，每個器官都不好用了，好比負責血壓的電泵、水泵都失效了。這棟樓無疑是隱喻，自負的人類的造物自成一體，漠視生活在其中的人，卻也會因人性的暴動而遭殃。在變成水泥廢墟后，作為受害者的摩天樓又成了旁觀者，默默凝視人性回歸秩序，或者更悲觀地說—重蹈覆轍。如果按照恐怖片的套路來拍，搞不好能拍成《閃靈》里的遠景酒店：內部充滿幽靈、有主體性存在的鬼宅！只不過，在這棟摩天樓里作怪的不是幽靈，而是現代性。

對于維特利改編的電影《摩天樓》，美國影評家們似乎比英國同行更友善一點。雖有好萊塢巨星加持：男一號“抖森”（Tom Hiddleston，1982- ）幾乎全裸出鏡，男二號是演過《德古拉元年》的盧克·伊萬斯（Luke Evans，1979- ），男三號杰瑞米·艾瑞斯（Jeremy Irons，1948- ）是著名的英國老戲骨，女一號是好萊塢女明星西耶娜·米勒（Sienna Miller，1982- ），還有因《使女的故事》大紅大紫的英國女演員伊麗莎白·莫斯（Elisabeth Moss，1982- ）……所有人的表演都不失水準，但總覺得有所缺失。雖有導演執意營造的二十世紀七十年代前衛文化氛圍，從服裝到音樂一絲不茍，卻沒有得到大部分專家的認同，大部分觀眾視其為沒有創意和高潮的敵托邦Cliché。有一些段落會讓我們想到庫布里克的《發條橙》，還有些場景和趣味會讓我們聯想到另一位英國導演特瑞·吉列姆在二十世紀八十年代拍的《妙想天開》，這些英式文化元素的堆積都有視聽沖擊力，卻反而會讓大家忽略故事背后本該有思想實驗的內容，也就是巴拉德用散文體書寫的那些思辨段落。

三部曲的壓軸戲《混凝土島》儼如高速公路版的《魯濱孫漂流記》，講述了一個男人在高速公路上發生車禍，連車帶人掉在縱橫交錯的高速公路夾縫中的無人管轄地帶，一片荒蕪。車禍沒有讓他受傷，冒險求救卻讓他被撞斷了腿。那就是荒島，他跟魯濱孫沒有任何區別，甚至都沒有“星期五”。如果你落在現代文明的夾縫當中，事實上就離開了現代文明，無異于到了末日。試想現代人在小長假進了電梯，電梯壞了，但沒有人來修，那么，哪怕身處現代都市的正中心，但因為技術的缺失，這個人就不得不陷入求生的境遇。雖然故事后半段出現了外來者：兩個社會邊緣人幫主人公幸存下來，但他卻沒有迫切地回到正常生活，反而感受到了這種野生狀況的迷人之處—和摩天樓里無法無天的那些住戶一樣—他主動拋棄了社會認可的正常秩序，主動流放在這座無人的混凝土島上，享受原始本能帶來的快樂和自由。

電影《摩天樓》劇照（2015）

看四十層樓的住戶分布就能看到中產階級的全譜系：下層住的是技術工人，生活質量一般，房子擁擠，甚至不見天日;中間是更優渥、更優雅的中產階層;最富有的人住在最上層。三位主人公都是男性，一是剛剛搬入二十五層的萊恩醫生，剛剛離婚，渴盼一個清凈—不妨說與人類疏離—但功能齊全的現代公寓;二是摩天樓的創始者、建筑設計師羅亞爾，住在最頂層：四十層，有一個巨大的私家天臺，可供他那位無所事事的富太太營造懷舊的鄉村莊園感，在天臺上修花圃，甚至養馬;第三位叫懷爾德，是個電視制片人，和妻兒們住在較低的樓層。他不斷地出軌，這似乎證明了此人的精力和欲望都很旺盛，且從不滿足。在正常秩序崩壞后，懷爾德一心要登頂，這顯然是階級躍遷的隱喻，但他在登頂過程中受到了層層阻礙，最終被一群遭拋棄的女人干掉了。

很明顯，三個男人代表三種不同的等級，故事追蹤的是整棟樓的崩壞，以及所有人沖破固有階級壁壘后的本性展現。明明位于都市之中，發生了墜樓、死亡事件，樓里很多暴行，但拒絕讓警方介入，大家好像有一種默契，要維持野生的狀態，滿足于能在現實社會中有一個釋放原始本能的空間—事實上，只有在野生、狂躁、類似精神分裂癥的過程中，現代人才能找到一點點在都市中缺乏的自由。這實在會讓人想起德勒茲試圖把資本主義和精神分裂癥聯系在一起。

這部電影確實忠于原著，但小說可以從容地在文字中實踐作家想要表達的思想實驗，然而，當這種思想實驗落實在影像上，劇情就會顯得薄弱，因果關系缺失，人物關系也會顯得凌亂、不夠深入。

電影《摩天樓》劇照（2015）

用垂直構造在電影中影射階級劃分，這一招并不新鮮，我們隨便就能列舉出一些來，比如二○一九年的西班牙懸疑片《饑餓站臺》，故事的概念源自維倫紐瓦的一部短片，講述了階層間的食物鏈、階級性的資源掠奪。就階層隱喻這一點而言，《饑餓站臺》和《摩天樓》顯然很相似，但也有本質區別：前者設定的樓層是作為純裝置存在的，方便設置劇情，增加可看性，但是樓層本身是死的，無機的;但在巴拉德的小說里，無機的摩天樓本身參與到了所有有機體的社會關系當中，每一個章節寫一個人物，在羅亞爾的章節中，我們可以充分地看到這位建筑師想在樓中實現自己的思想實驗，他要造出各方面機能都很完備的樓，提供一種烏托邦的可能性。在現實中實驗失敗后，樓的每一個器官都不行了，泳池變成了女人們的洗衣池，超市里的東西被搶空，樓變成了廢墟。電影里有一個鏡頭挺妙的：當時還堅持每天去上班的萊恩回來后還堅持健身，鏡頭一點點拉開，從特寫到中景時，我們才發現，他其實是坐在一堆廢墟里，旁邊來打劫的人像看一個怪物那樣看他坐在僅剩的劃艇機基座上前后移動。電影快結束時，建筑師也問過萊恩，這棟樓對你來說到底意味著什么？萊恩的回答就是一番比喻，他覺得自己儼如細胞，沿著樓的血管游走，這棟樓的外表好像有肌肉，里面有骨骼。但可惜這樣的對白太少了，如果維特利能在后半段減少一些人與人在黑暗過道里的含糊地沖撞、奔逃的鏡頭，增加一點人跟生物化的樓體之間的互動，或類似的對話或自白，電影應該會顯得更有深度。

原著作者巴拉德瞄準的是現代性，這場限定于摩天樓里的懸測實驗完全基于中產階級特性—其一就是：中產生活方式看似自給自足，但實際上缺乏根基，沒有和任何物質生產發生確實的聯系：無論是超市里看似豐富的物資，還是派對晚宴桌上精美的食物，都不是享受者本人親力親為制作出來的。這當然沒有錯，這是社會運作規則所決定的，甚而是所規范的。除了人類與無機體的多層面結合，巴拉德筆下的“都市災難”還有一個共同點，都指向了現代性的脆弱。因為日常生活要靠很多底層勞工來維護，包括高速公路、電梯、超市、泳池等現代生活設施都不僅需要技術的支持，還需要他人的勞作，因而，所有這些看似讓我們自由自在—也是吸引男主人公搬進摩天樓的原因—的因素其實都相當脆弱，我們猶如生活在一個只看到結果、沒看到過程的消費幻象里。這種現代性的脆弱正是中產階級脆弱性的根源之一。

中產階級多半是活在幻象里的，他們即便知道也不會關注那些維持社會運轉的“基本門類從業者”（essential workers），也多半會覺得自己做的事很重要，譬如在某大廠的格子間里打工。當然，也有人會走向另一個極端，深知自己對整個社會而言是無用的、不必要的、可替換的，因而有種根深蒂固的虛無感，那位因為罹患腦癌而跳樓自殺的居民或許就是如此。

設計師羅亞爾也看不到跪在他家地板上擦地毯的、上了年紀的清潔女工，他所代表的高層生活本質就是動腦子、發號施令、坐享其成。小說中，羅亞爾對太太安妮說，員工多達三萬的辦公大樓能夠順暢運轉數十年，靠的就是蟻穴般嚴格規范的社會等級制度，并且其大小犯罪和社會動蕩都近乎于零。他信賴這種建立在脆弱性上的完美秩序，因而注定會受到致命打擊。最后，把槍給懷爾德的正是這位清潔女工。正是這把槍，打死了羅亞爾。

書中好幾段都寫到了羅亞爾對社會建筑的構想和思考，但電影沒有花力氣去表現這些思想性的內容。羅亞爾帶給我們的失望，可能還要歸咎于這類故事中“設計師”的刻板形象，比如《黑客帝國》中的尼奧千辛萬苦見到了“建筑師”（Architect），提出了終極疑問，并獲得了玄妙的回答;又比如奉俊昊的《雪國列車》，主人公也是千辛萬苦地從列車尾端到達了車頭，遇到了類似建筑師的頭腦人物，向造反的人解釋了為什么要把列車設計成這樣，背后有怎樣的緣由，主人公就被說服了。但在這部電影里，設計師羅亞爾出場很早，和普通住客無異，沒什么神秘感，對設計思路的詮釋僅用畫面中的圖稿一掃而過，徒有其表，因此，羅亞爾就只是被低層痛恨的高層代表人物。

在小說中，暴動開始后，羅亞爾在太太的鼓勵下收拾好行李，打算搬走，但最終沒有走。巴拉德是這樣寫的：“因為這個時候摩天樓已經衰竭了，最悲慘的是，正是他所參與的部分—十層的中央大廳和小學觀景天臺和天臺上的兒童雕塑園，以及后梯廳的裝潢和設計—首當其沖的遭遇了居民們的敵意。那些墻面羅亞爾是曾經費盡心思的去選材，如今已經被噴涂上了成千上萬的污言穢語，或許他這樣想是有點傻，但他真的很難不去認為這是針對他個人的。尤其當他已經太了解鄰居們對他的敵意究竟有多深。”羅亞爾關注的這些細節已足以顯示他的自負和傲慢，也不禁讓我們想起簡·雅各布斯在《美國大城市的生與死》中曾舉過類似的例子：城市規劃師總是概念先行，認定社區需要公園，公園必定能讓居民—尤其是那些犯罪率高、貧民聚集的街區—的生活變得更美好。但他們沒有想過，在這樣的街區里，公園恰恰最容易滋生、縱容犯罪。雅各布斯告訴我們，還不如讓那些在街頭涂鴉的當地居民自己設計更適合他們的居住環境。

摩天樓的垮掉反而激勵了羅亞爾，讓他想要贏到最后。他把自己和樓合體了。他認定巨型建筑乃至整個社會要運轉得完美，其關鍵就在于保持森嚴的等級。他還一再告訴自己，摩天樓眼下的崩潰所標志的很可能是“他日的成功，而非失敗”。他很想把這兩千多名住客引到一個新的烏托邦去，所以他才沒有離開。我們或許可以在此套用蘇珊·桑塔格闡釋萊妮·里芬斯塔爾的法西斯美學的觀點，“這種美學還從對情境的控制，對服從行為和狂熱效應的迷戀中得到發揮（并找到正當理由）：這種美學頌揚的是極端利己主義和苦役這兩種表面對立的現象”。

這棟樓里發生的暴行突破了上流對底層的規訓，但最終挖掘出的不是階級屬性中的卑劣，而是普適人性中的本能。但編劇和導演選擇了用更清晰易懂的邏輯—階級矛盾—來轉述這個故事，而非去抨擊羅亞爾所代表的偽烏托邦預設，因而窄化了巴拉德的主旨，小說中的羅亞爾有激進的一面—哪怕是錯誤的激進—作為人物形象，他至少是豐滿的;與此相比，電影里的羅亞爾讓人感覺很被動，好像只是個沉浸在藝術家的自滿情緒中的隱士，不介意別人在干什么，事實上，這只是一種把富人階層扁平化的描繪方式。

不過，哪怕拋棄了思辨內容，維特利還是證實了一點：這其實是一個很適合影視化的文本。比如說，購置房產，入住新居，這本身就有表演性：形形色色的人主動地把自己劃歸到某個群落中，允許群落的階級屬性或其他特征裹挾自身;他們主動選擇外立面和內部裝修，把個人喜好和時代潮流混為一談。所以，開場時的視聽感受很讓人愉悅，節奏鮮明，我們看到進出電梯和大樓的住戶們昂首挺胸地走向自己的汽車，要參加頂層化裝舞會派對—類似邀請制的沙龍活動—的住戶們還會穿著巴黎宮廷服飾招搖地走進大樓。著名女演員在超市出現的那一幕更直接地點明了這些中產階級住戶不同程度的表演性—即便自己不在賣力地表演，至少也馴服地參與了社會表演。懷爾特的妻子身懷六甲，看到丈夫在派對上和其他女人調笑時，所有身體語言和表情都具有鮮明乃至拙劣的表演感，而這恰恰就是這些派對得以繼續的必要因素。

電影《摩天樓》劇照（2015）

抖森扮演的萊恩醫生似乎是這群人里不太表演的異類。巴拉德明智地設置了他的特點：明明具有智識、形象、身份上的優勢，卻不想與外人產生深切或復雜的關系，所以，他可以和上下樓層的人交往，并不受制于某一階層屬性的限定，他可以和羅亞爾打壁球，和夏洛特調情，和懷爾德夫婦坦誠交流，也能在秩序崩壞后冷靜堅忍地自閉于室，不參與任何一個派別—正是這種孤島般的特性，讓他在孤島般的樓宇里有技巧地幸存下來，并贏得女性的青睞。在這個故事里，萊恩是精神上適者生存的典范人物。

正常的社會活動必須如此繼續，在必需的表演里，人的本性要被掩飾，被偽裝，乃至被遺忘。摩天樓里的暴動看似始于階層間的斗爭、維權，但很快就淪為階層內部、個體與個體之間的挑釁、羞辱和報復。在人性本質的顛蕩中，階級性漸漸隱去了，時代性更模糊了，這恰恰是巴拉德書寫都市災難的意義所在。但電影在后半程幾乎崩壞了，對三個男主人公的內心世界的表現力顯然不夠，設計師羅亞爾沒有解釋設計烏托邦摩天樓的思路，萊恩醫生沒有展現思想的企圖，紀錄片拍攝者懷爾德淪為暴民。

懷爾德家的門上貼著切·格瓦拉的海報，他要登頂奪取高層的一切，包括高層秘密享有的女人—當他知道自己曾經追而不得的二十六層單身母親夏洛特的兒子是羅亞爾的私生子后，便用暴力侵占了她。如此看來，他最終死于一群女人之手也算罪有應得。但我們這時肯定會忽略他最初的動力，究竟是革命，還是泄憤？

這些原本依附于中產男性的女性成了暴動的犧牲者，她們顯然還停留在半個世紀前的境遇里，只能是男性的妻子、情人、母親和女兒……哪怕樓里改朝換代，哪怕她們互相扶持，這一本質并沒有改變。擊斃羅亞爾的懷爾德被憤怒的女性消滅，但最后呢？夏洛特躺到了萊恩身邊。電影似乎刻意強化了小說中沒有的女性意識，但對中產階級兩性關系的本質的揭露并無更多建樹。

私生子Toby 坐在手工搭建的高臺上，電影《摩天樓》劇照（2015）

編劇和導演在電影結尾加了一出戲，讓夏洛特和建筑師的私生子Toby坐在手工搭建的高臺上，拿著萬花筒遠眺，然后掏出一個像煙斗的東西，但飄出來的不是煙，而是一連串氣球泡。畫外音響起的是一段真實的歷史錄音，說話者是英國前首相撒切爾夫人，內容有關經濟體制和國家資本主義：“只要有國家資本主義，就不可能有真正的政治自由”，然后，鏡頭轉向天空，電影結束。對此的一種解讀是隱喻：摩天樓里的秩序好像又從無序慢慢地回歸到有序，但依然是由男性所掌控，小男孩很可能會成為下一輪統治者。撒切爾夫人的言下之意是：如果這種體制不改變，那么，所謂的政治自由只會是個偽命題。另一種解讀是否定性的，回顧歷史，英國在走向美國化的市場經濟制度后發生了很多社會變化，編劇和導演顯然很想在電影里夾帶那一代人的觀點，但對電影來說是一個敗筆，又是一次對巴拉德的窄化—首先，除了《太陽帝國》，巴拉德在科幻寫作中一向都會含糊時代、地點、政治背景，尤其在“都市災難三部曲”中營造了架空的預言，讓敘事成為隱喻。其次，在《摩天樓》這個故事里強行植入國家政治主義的概念無疑顯示出了理解上的某種偏差，發生在這個樓里面的事件并不只是政治性事件，這些人為什么不離開這棟樓，為什么繼續暴行，都是因為他們在內心享受這種原始本能，雖然痛苦，但戀戀不舍，自我放逐于無政府主義狀態，而不是出于立場鮮明的政治因素。這種解讀在一定程度上和《衛報》的評論不謀而合，評論人認為維特利沒有領會巴拉德的真諦，對文本的翻譯看似直接，卻丟失了神韻，拿了一手好牌，攝影、音樂、表演和設計都很到位，但最終是拍砸了。