兩岸并蒂蓮，夢同戲有別

一、從小說到話劇

讀廣西籍著名海外華人作家白先勇的小說，你總會情不自禁地因他那種借人事滄桑，寫歷史興亡的筆法，受到極大的心靈震撼。今年恰逢他那本名聞遐邇的小說集《臺北人》發表五十周年，筆者感到其中寫得最動人情懷和寓意深刻的是那篇《游園驚夢》。白先勇當年在臺灣的清華大學講演時回答聽眾的提問，也說自己寫《永遠的尹雪艷》和寫《游園驚夢》對其中的女主人公“在創作態度上有很大的不同”，“寫尹雪艷的時候，對她保持很遠的距離，……我寫她的時候比較采（取）一種批評的態度;但寫（《游園驚夢》）錢夫人的時候，我是同情的態度多于批評，現在一切已經消逝了，對她是同情的”。①從作者的創作態度，也可見白先勇對《游園驚夢》是比較偏愛的，因為，其中有他從童年起看昆曲演出的美好記憶、心心念念的熱愛與渴慕，也有“對昆曲這種最美藝術的懷念”，因而創作時投入了更多的情感。

白先勇說起過寫小說《游園驚夢》的緣起，是由于年少時曾看過梅蘭芳和俞振飛抗戰勝利后在上海美琪大戲院聯手演出昆曲《游園驚夢》《思凡》等四出折子戲，雖然當時聽不懂唱詞，卻對昆曲之典雅、優美留下了深刻印象。后來他看到“昆曲唱這段《游園驚夢》，深深感覺昆曲是我們表演藝術最高貴、最精致的一種形式，它辭藻的美、音樂的美、身段的美，可以說別的戲劇形式都比不上，我看了之后嘆為觀止。那么精美的藝術形式，而今天已經式微了，從這里頭我興起一種追悼的感覺——美的事物竟都是不長久的。從這些方面的來源，我開始想，如果把昆曲這種戲劇的意境融合到小說里面，不知結果如何？正好在我很小的時候，也就是童年時期，曾經見過一位女士，她的風度，她的一切，我一生沒有忘記過。后來聽說她是位藝人，也聽說她昆曲唱得很好。這種印象留下之后，想，如果我有這么一位女主角，講這么一個故事，是不是就可以寫小說了？這就是我《游園驚夢》中的錢夫人。我替她編了一個故事，就是對過去，對自己最輝煌的時代的一種哀悼，以及對昆曲這種最美藝術的懷念。這樣一來，我就寫下了這篇小說”②。

據他自己說，“寫《游園驚夢》的過程相當曲折，寫了好幾遍都很不滿意”，因為“要把音樂用文字來表達是困難的”，“怎么用文字來表現音樂、音樂的節奏，我花了很大的工夫，一個一個地嘗試。后來，我想既然是回憶，便是用回憶的形式。尤其牽涉心理的活動，特別是心理分析方面，用意識流手法寫，跟音樂的旋律比較合適一點。這樣，我寫到差不多第五遍的時候才覺得自己比較發揮了出來”③。由此可見，小說《游園驚夢》的創作極其不容易，甚至可謂艱辛二字。

這篇小說的主要情節并不復雜：臺北的竇公館趁秋涼后舉行“唱票”雅聚，請來了當年的“女梅蘭芳”、如今棲身于臺灣南部的錢夫人前來助興，不料杯觥交錯間竟使錢夫人產生了“今夕是何年”的幻覺，勾起了她隱藏于內心深處的一段情感秘密，待其清醒過來她的嗓子已啞了，“游園驚夢”的戲文成了現實中的人生隱喻。真難以想象，這樣一篇時空交錯、歷史跨度很大，且還是用意識流手法創作的小說，若把它搬上舞臺，會是個什么樣子。世界文學史上這方面失敗的例子并不少：法國著名存在主義小說家加繆的《局外人》曾搬上銀幕，竟沉悶得令人昏昏欲睡;俄國著名批判現實主義小說家契訶夫的第一個劇本《海鷗》，首次上演就以慘敗告終;還有美國著名心理分析小說家亨利·詹姆斯曾嘗試寫舞臺劇，然而僅演到一半，已經有人拂袖而去……可見，一流的小說家，不一定寫得出一流的劇本;而優秀的小說，也并不一定能成為成功的劇作。

然而，白先勇卻做到了。1982年8月，由他和美國科羅拉多大學戲劇系主任楊世彭博士編劇的話劇《游園驚夢》（臺灣版），在可容納2400名觀眾的臺北國父紀念堂連演十場，場場爆滿，盛況空前，據白先勇回憶，“演到第六天的時候，臺風來襲，臨晚傾盆大雨，而觀眾看戲的熱情絲毫不為風雨所阻，千多把傘蜂擁而至，國父紀念館內連走廊上都坐滿了人，那種景況，令人難忘”④。20世紀80年代末，由著名導演胡偉民（于1989年6月20日病故——筆者注）執導的廣州話劇團《游園驚夢》（大陸版）在廣州、上海、南京、北京及香港上演數十場，也是觀眾踴躍，好評如潮，“當大幕漸漸閉攏的時候，劇場里響起了經久不息的掌聲”⑤。筆者有幸于1988年分別在滬港兩地觀摩了海峽兩岸這兩臺同名話劇：前者是1988年2月9日在上海復旦大學舉行的邀請上海劇壇知名人士關于《游園驚夢》的座談會前，觀摩了白先勇1987年首度訪大陸贈送的臺灣版錄影帶，該劇由美籍好萊塢著名演員盧燕、臺灣著名影星歸亞蕾和胡錦等主演;后者是該年歲末，在首度出席香港文學國際學術研討會之后，有幸在香港高山劇場觀賞了由著名導演胡偉民率廣州話劇團演出、由昆曲表演藝術家華文漪領銜主演的大陸版同名話劇。事隔30余年，當時演出時的精彩情景至今依然歷歷在目。不得不承認：由白先勇、楊世彭改編自小說《游園驚夢》的同名話劇，無論是臺灣版還是大陸版，都是引人入勝而又耐人尋味的話劇佳作。不過，兩個不同版本的同名話劇的舞臺呈現、主題意蘊及藝術效果還是同中有異的。

二、戲內套戲與戲中演戲

首先，兩臺話劇《游園驚夢》都采用了“戲內藏戲”“戲中套戲”的雙層結構。一般而言，由于戲劇藝術在時間、空間方面的限制，在各類文學樣式（體裁）中，話劇對結構的要求顯得最為嚴格和苛刻。它好比是支撐戲劇的骨架，骨架稍有裂縫，或者疲軟輕浮，就無法撐起一臺美妙精彩的大戲。顯然，《游園驚夢》在戲劇結構的安排和處理上是頗見藝術匠心的。從表層結構上，通過一位寡居臺灣南部的前國民黨達官貴人錢將軍的夫人（藝名藍田玉），接受昔日梨園姐妹桂枝香——如今臺北軍界要人竇瑞生的夫人之邀，來到臺北出席竇公館內一群京昆票友的“唱票”雅聚，非常巧妙地在話劇這一19世紀末從西洋引入中國的“舶來品”中，嵌入了中國傳統戲曲的精彩片段，大膽而又十分自然地進行了“中西合璧”的藝術嘗試。尤其是于話劇舞臺上，再現瀕臨衰亡又精彩絕倫、集中國傳統表演藝術之大成的“戲祖宗”的綽約風姿，形成名副其實的“戲（話劇）內套戲（京劇、昆曲）”的藝術表演格局，加上綜合運用注重揭示人物內心世界的西方現代戲劇的表現手段（如舞臺切割與轉換、光區的定點投映和轉移、立體音響、人物的幻覺、夢境呈現等），臺灣版《游園驚夢》更是加入了電影畫面、多媒體幻燈片等，正如白先勇所說：“運用多媒體的方式，也用幻燈，也用一段電影，制造回憶的氣氛。”⑥極大地豐富了話劇這一以人物對話為主的表演形式的視覺形象和心理內容，給人以綜合性的藝術享受。并且，劇中保留了原小說中精心選擇的幾出京劇、昆曲的優美唱段，與劇情發展互為表里，渾然一體，既增強了藝術美感，也深化了主題意旨。

如果說利用多媒體影像、聲音技術而使臺灣版《游園驚夢》在話劇舞臺上呈現出了人物的“過去”（精湛的昆曲藝術及其女主人公的情史奧秘等），而顯得別開生面的話;大陸版《游園驚夢》的舞臺呈現更讓人耳目一新，該劇充分利用女主演華文漪本身是著名昆曲藝術家、表演昆曲信手拈來且唱演俱佳的有利條件（這是臺灣版無法做到的），粉墨登場，在話劇舞臺中央當眾直接更換戲裝，別具風情地表演劇中的昆曲唱段，如表演杜麗娘的《步步嬌》《醉扶歸》等經典唱段，韻味十足。特別值得一提的是，《游園驚夢》大陸版比臺灣版中增加了《醉扶歸》的昆曲表演片段：“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶鈿，可知我一生兒愛好是天然？恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。”直接讓觀眾在領略昆曲之唱腔、曲調、聲韻、舞蹈之美的同時，還揭示了女主人公，曾經的女伶花魁“一生兒愛好是天然”“恰三春好處無人見”的自然天性，也為她日后“只活過那么一次”的婚外“情殤”做了自然鋪墊。

然而，更重要的，還在于這兩個版本《游園驚夢》“戲內套戲”“戲內藏戲”的深層結構：戲中有戲，以戲寓戲。編劇十分高明地把一群會唱戲、頗懂戲的票友置于竇公館的客廳內，讓她（他）們在“票”戲的同時盡情地“演戲”——把每個人的個性、神態演得“細膩到了十分”：無論是頤指氣使的賴司令官夫人與拾人牙慧的軍界元老仰公關于梅蘭芳和程硯秋的明爭，還是溫文爾雅的竇夫人與輕薄佻達的蔣碧月這一對嫡親姊妹為搶奪程副官的暗斗，都構成了一種戲中有戲的藝術情境與“冰山”效果。例如，蔣碧月向她姐姐講述當年錢夫人的妹妹月月紅如何把她姐姐的情人鄭副官奪了去，竇夫人接口便說道：“是親妹妹才會專揀自己的姐姐往腳下踹呢！”臺灣版“舞臺提示”特地標出：竇夫人說此句時“（有意無意用扇子指點蔣一下）”。此話真乃一箭雙雕，明是說錢夫人的妹妹，暗里正戳著自己妹妹天辣椒的心窩，難怪蔣碧月跳起身來：“喲！三姊，你這句話可不是‘指著和尚罵禿子’么？”僅僅這兩句臺詞，就深刻地反映出錢、竇夫人兩對親姊妹之間那種爾虞我詐、你爭我奪的復雜而又微妙的人物關系及其心理狀態，實在是勝過千言萬語。

更令人稱絕的是，劇中所“票”的幾出梅（蘭芳）派名戲：《貴妃醉酒》《游園驚夢》《霸王別姬》，恰恰再巧妙不過地隱喻著劇中人與楊貴妃、杜麗娘、虞姬這些封建時代的女子相似的人生經歷、命運遭際和悲劇結局。只需將這幾出“戲中戲”的情節稍加連綴，不就是那位女主人公錢夫人生活歷程的一部絕妙的生命“連續劇”么？！因而，這幾出“戲中戲”，絕非隨心所欲、信手拈來的雜湊，而是虛實相印、生動傳神的寓言，并且還是推動劇情發展、展示人物命運、深化題旨內蘊的不可或缺的重要環節和線索，它溝通著人物的過去、現在和將來的生活歷史，具有別的任何東西都無法替代、最形象不過而又富有深刻哲理的象征寓意：人生如戲，戲如人生。

三、夢中蘊夢與夢中釋夢

其次，兩個版本的話劇《游園驚夢》都體現了“夢中蘊夢”“借夢演夢”的多重題旨。夢，是這臺話劇的關鍵所在，它既是歷史的重演，又是現實的折射。正如著名的心理分析大師弗洛伊德所說：“夢，不是一種軀體的現象，乃是一種心理的現象。”⑦因此，抓住了“夢”，也就掌握了開啟人物靈魂之門的鑰匙，才能真正理解該劇的深刻意蘊。這出話劇之所以耐人尋味，正在于它的題旨的多義性和豐富性。比如，白先勇說原來自己的構思是“寫美人的遲暮與痛苦”，然而，《游園驚夢》卻處處體現出了“人生如戲，戲如人生”的形象隱喻和對于藝術、青春、愛情、生命發出悼念的悲憫情懷，難以“一言以蔽之”，這樣，就牢牢地抓住了觀眾的心，并讓觀眾情不自禁地跟隨劇中人進入一個個“夢境”的“沉浸式”體驗，在得到美的享受的同時，也得到人生哲學的深刻啟示。

筆者認為，這出話劇的題旨，至少表現了三重“夢”的含義：第一，它寫出了一群精通中國傳統戲曲的票友們對于以昆曲《游園驚夢》為代表的“戲祖宗”的景仰欽羨，該劇讓他們在懷舊的感傷情緒中，重溫那一去不復返的京華美夢。在兩個版本的同名話劇中，雖然主要場景都安排在臺北竇公館內，但在臺灣版中的“滬寧元素”不僅沒有被削弱，反而得到了進一步強化。例如，東道主竇夫人要她妹妹蔣碧月去請當年上海徐園的昆曲界“笛王”顧傳訓，但這位顧師傅輕易不肯出山：

竇夫人：人家是笛王么，難怪他眼界高。

蔣碧月：所以說呀，我一去，一頂頂高帽子先給老頭兒戴上。我說，“顧老師，我仰慕您的藝術，仰慕了多少年了，打小時候在上海徐園就聽你的笛子啦。”三姐，徐園到底在什么路啊？

竇夫人：（笑了起來，用手直指蔣碧月）在康瑙特路！

這“康瑙特路”就是如今的康定路。提起這座“上海徐園”，如今上海本地人中知曉者已很少，然而身居海外近四十載的白先勇卻了解得很清楚，他后來在《驚夢》一文中寫道：“上海的昆曲是有其傳統的，一九二一年‘昆曲研習所’成立，經常假徐園戲臺演出。徐園是上海名園，與蘇州留園可以媲美。研習所皆以傳字為其行輩，一時人才濟濟，其中又以顧傳玠、朱傳茗尤為生旦雙絕。后來徐園傾廢，研習所一度改為‘仙霓社’，然已無復當年盛況。……”⑧因此，把上海的徐園寫進《游園驚夢》，一方面是為了慨嘆曾統領中國劇壇達數百年之久的“百戲之祖”的衰落;同時也是對使瀕于失傳的昆曲在上海一度復興而功不可沒的徐園的紀念（可惜這所名園如今已蕩然無存）。然而，這段臺詞在大陸版中卻被刪改了，抽去了“徐園”“康瑙特路”等地名、路名，只成了蔣碧月為誆騙“笛王”顧傳訓出山而自我吹噓和賣弄之語，無疑便沒有了臺灣版中對于昆曲藝術發展曲折歷史的交代，這是十分令人惋惜的。

除此之外，兩臺話劇還通過那位“最愛好昆曲”的國民黨軍界要人賴司令官夫人與“笛王”顧師傅等人的對話，在“民國一來，昆曲就沒落得不像樣”，“戲院子里，昆曲的戲碼都變成冷門兒”的無限惆悵之中，流露出對抗戰勝利后“梅蘭芳跟俞振飛演《游園驚夢》”時“上海美琪大戲院”的空前盛況的追憶和緬懷，一方面表現出對梅蘭芳、俞振飛“達到極致”的昆曲藝術的無比崇仰，另一方面也流露出“一個人一生中最多也只能遇到那么一回”好戲的無限悵惘。看似閑談碎語，其中卻包含了何等豐富的歷史內容和深刻的文化內涵！因此，《游園驚夢》絕非僅僅只是一出表現當年大陸的達官貴人而今臺北的清客閑人的傷感、思舊之作，而是一部對于中華民族優秀文化藝術遺產的“悲金惜玉”之曲。

第二，一出《游園驚夢》，孕育著一幕哀婉凄惻的“金陵春夢”的悲劇情緣。前來“票”這出戲的錢夫人，從前人稱“真正的女梅蘭芳”，當年二十歲時就因為一曲“唱得最正派”的《游園驚夢》，被六十開外的錢將軍相中，明媒正娶后成為人人景仰羨慕的將軍夫人。她雖然榮華富貴享盡，但畢竟與錢將軍白發紅顏，正如那《游園驚夢》戲文里所唱：“沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨，則為俺生小嬋娟，揀名門里一粒一粒里神仙眷……”杜麗娘的優美唱詞與錢夫人年輕時的浪漫經歷產生了某種重合，猶如兩張輪廓相似的照相底片在記憶的暗房中互相疊印，以至于分不清何是戲的意境，何是夢的幻覺。喝了幾杯花雕、處于微醺半醉狀態中的錢夫人，竟沉浸在“只活過那么一次”的“鴛夢重溫”之中：舞臺上響起《游園·山桃紅》的唱腔：“則為你如花美眷，似水流年。是答兒閑尋遍，在幽閨自憐。轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊，和你把領口松，衣帶寬，袖梢兒搵著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠……”在這里，戲成了夢的“演義”，夢又是戲的“史記”。“遷延，這衷懷那處言？淹煎，潑殘生除問天——”也正是這一曲《驚夢·山坡羊》，“驚”破了錢夫人和鄭副官的纏綿“鴛夢”。就在那一刻，錢夫人的嗓子啞了，“游園”與“驚夢”斷了，“女梅蘭芳”的愛情和藝術生命都完了。可見，《游園驚夢》這出“戲中戲”牽連著多少不堪回首的“戲外戲”：錢夫人的一生酸甜苦辣、悲歡榮枯盡在這出戲內和戲外！然而不知為何，大陸版《游園驚夢》不僅刪去了“沒亂里”唱腔中的后兩句，而且將后幾個唱段《山桃紅》《山坡羊》悉數刪去，于是，戲似乎變得有些“淺薄”了：一是沒能發揮女主演華文漪昆曲行家的特長;二是對戲曲與現實的“互文”關系及其主旨題蘊的揭示顯得不夠含蓄蘊藉，實在令人可惜。

第三，整出《游園驚夢》便是一句深刻的“警世恒言”：人生如夢。尤其是大陸版，“戲越演到后面，做戲的味道越濃”⑨。且不說那位寡居臺灣南部的錢夫人，來到臺北氣勢非凡的竇公館有一種恍如隔世的凄涼：殊不知昔日她在南京梅園新村前呼后擁、揮金如土，“宴客的款式怕不噪反了南京城”;可錢將軍一死，“忽喇喇似大廈傾”，如今竟捉襟見肘、孤孤單單，不得不坐著計程車（出租車）來到竇公館。大陸版中特別在錢夫人的第三大段內心獨白中增加了臺灣版所略去的原小說開頭描寫她穿著顏色暗淡、款式老舊的旗袍初登竇公館時忐忑不安的片段：“裁縫師傅的話果然說中了：現在不興長旗袍了。這件旗袍料是真正的杭綢，帶來多少年總舍不得穿。不知道是不是擱得太久了，光色好像暗了一點，可這到底是真正的杭綢。……待會兒穿這身長旗袍上去，不知道還登不登樣？能不能壓場？……”⑩一副小心謹慎、誠惶誠恐的自卑模樣，哪里還有半點從前錢司令長官夫人的威儀和尊貴？兩相對比，人生榮枯、命運不濟已顯露無遺。而當年那個曾委委屈屈做竇家小妾，連生日慶宴都得靠錢夫人撐腰的桂枝香（竇夫人），卻隨著竇瑞生的官運亨通，她“也扶了正”，現如今雍容華貴、舉止矜持，輪到她來出頭露面、設宴請客了。這兩位夫人一衰一榮、一降一升的地位變化，本身就像一場人事靡定、難以捉摸的白日夢，難怪竇夫人也好，“笛王”顧師傅也罷，都口口聲聲“真是人生聚散無常”，處處在這幕表面熱鬧非凡的“唱票”喜劇中，勾勒出蕭索頹敗的悲劇氛圍：誰能說錢夫人的今日，不是竇夫人的明日？誰又能說錢夫人與鄭副官當年的“驚夢”，不是竇夫人與程副官將來的“情盡”？這里雖有點佛家的輪回意味和宿命色彩，但卻蘊含著深刻的人生哲理：“悲涼之霧，遍被華林。”

結語

“游園驚夢”，夢幻人生;渾然一體，相輔相成，構成了大千世界。只有歷經榮辱升降、閱盡人間滄桑的人，才能把世界看得如此清晰，把“紅塵”看得這樣透徹！透過兩個版本同名話劇《游園驚夢》，白先勇讓觀眾看到了錢夫人、竇夫人及其姐妹這群依附于權貴的妻妾眷屬的雙重悲劇：她們既是春情難遣的尤物，也是自相殘殺的冤家;既是驕奢淫逸的“人上人”，又是醉生夢死的“階下囚”。于是，便演《貴妃醉酒》“人生在世如春夢，且自開懷飲幾盅”;于是，便演《游園驚夢》“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”;一旦夢被鼙鼓“驚”破，便難逃《霸王別姬》的厄運：“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”這三部堪稱中華戲曲經典之戲，便是20世紀80年代在海峽兩岸上演的同名話劇《游園驚夢》留給人們的最深刻的歷史“警訓”。

“整體來說，臺北版的《游》劇精致、深沉，趨向靜態表演;而大陸版則流暢、多變化、富有動感，整體設計比較切題。這兩個版本的確風格迥異，但演到最后，卻都能給人曲終人散的蒼涼。”11道盡了歷史滄桑，揭示了人生哲理，而又能含而不露，意猶未盡，好比是海上的一座冰山，露出水面僅十分之一，水下則還有更為豐富、深邃的內蘊。兩臺話劇《游園驚夢》正像這樣一座海上冰山，博大而又精深。它繼承了“五四”以來中國話劇的優秀傳統，又吸收了現代西方戲劇藝術的多種表現手法，成為20世紀繼30年代曹禺的《雷雨》、50年代老舍的《茶館》之后又一部中國話劇杰作。筆者相信，像這樣的好戲佳作，無論在哪里，都會擁有它忠實的觀眾，找到它真正的知音。

【注釋】

①②③⑥白先勇：《為逝去的美造像——談〈游園驚夢〉的小說與演出》，載史嘉秀、胡雪樺主編《游園驚夢——從小說到話劇》，上海交通大學出版社，2014，第63、57、57-58、59頁。

④11白先勇：《三度驚夢——在廣州觀〈游園驚夢〉首演》，載《第六只手指：白先勇散文集》，文匯出版社，2004。

⑤唐葆祥：《大陸版〈游園驚夢〉演出緣起——記白先勇兩次大陸之行》，載史嘉秀、胡雪樺主編《游園驚夢——從小說到話劇》，第157頁。

⑦[奧]弗洛伊德：《精神分析引論》，商務印書館，1984，第71頁。

⑧白先勇：《驚變——記上海昆劇團〈長生殿〉的演出》，載《白先勇文集》第四卷，花城出版社，2000。

⑨何華：《〈游園驚夢〉三度出擊》，載史嘉秀、胡雪樺主編《游園驚夢——從小說到話劇》，第125頁。

⑩《游園驚夢（大陸演出版）》，載史嘉秀、胡雪樺主編《游園驚夢——從小說到話劇》，第37頁。

（錢虹，浙江越秀外國語學院人文學院、同濟大學人文學院）