大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中的作用及影響分析

曹梅瑩

在我國(guó)近現(xiàn)代發(fā)展中，中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)的交流逐漸頻繁，中國(guó)音樂(lè)家也不斷到海外留學(xué)深造，促進(jìn)了中西音樂(lè)文化的交融。隨著音樂(lè)文化的不斷發(fā)展，構(gòu)建了民族樂(lè)隊(duì)，但是隨著民族樂(lè)隊(duì)的專(zhuān)業(yè)化發(fā)展，低聲部的薄弱特點(diǎn)逐漸凸顯出來(lái)，民族樂(lè)隊(duì)的低聲部分比較薄弱。而低聲部在樂(lè)隊(duì)中具有非常重要的作用，如果缺乏低聲部必然會(huì)影響民族樂(lè)隊(duì)的演奏效果。近年來(lái)我國(guó)專(zhuān)家不斷加強(qiáng)對(duì)低聲弦樂(lè)的研究，以期突破民族樂(lè)隊(duì)的發(fā)展瓶頸。但是從低聲弦樂(lè)器的打造來(lái)看，都是以大提琴為雛形，結(jié)合大提琴的構(gòu)造、定弦、發(fā)聲原理等形成新的低聲弦樂(lè)模式。雖然做了大量研究，但是當(dāng)前尚未形成一種能替代大提琴的低聲樂(lè)器，因此大提琴仍然是我國(guó)民族樂(lè)隊(duì)中低聲部的核心。由此可見(jiàn)，大提琴對(duì)我國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的發(fā)展具有非常重要的作用。

一、大提琴與民族樂(lè)隊(duì)低聲部的關(guān)系

任何樂(lè)隊(duì)的構(gòu)建中都離不開(kāi)低聲部的支持，低聲部在樂(lè)譜的最下方位置，同時(shí)樂(lè)隊(duì)演出中低聲部也在舞臺(tái)的最后方位置，從整體排布來(lái)看，低聲部在樂(lè)隊(duì)中并非主角，但是在音樂(lè)作品的表達(dá)中卻具有非常重要的作用。音樂(lè)作品的旋律要想更好地吸引人的目光，需要通過(guò)低聲部進(jìn)行渲染。低聲部中中低聲樂(lè)器的應(yīng)用，可以更顯著地突出音樂(lè)的音色特點(diǎn)和節(jié)奏感，促進(jìn)音樂(lè)的發(fā)展。低聲部通過(guò)與高、中聲部的融合，可以更明顯地突出音樂(lè)的節(jié)拍，促進(jìn)音樂(lè)與樂(lè)器的結(jié)合，形成鮮明的對(duì)比。民族樂(lè)隊(duì)中低聲部演奏的內(nèi)容主要為單音，通過(guò)單音的累加形成低聲部的旋律，使整個(gè)音樂(lè)作品更飽滿。如果音樂(lè)作品缺少低聲部，呈現(xiàn)出的音樂(lè)會(huì)比較單薄，難以表達(dá)明確的音樂(lè)情感。大提琴是一種典型的低聲樂(lè)器，因此在民族樂(lè)隊(duì)的演奏中會(huì)在低聲部融入大提琴和倍大提琴等樂(lè)器。大提琴在低聲部的演奏中具有非常重要的作用，而且其他樂(lè)器難以取代。民族樂(lè)隊(duì)是多種樂(lè)器組合形成的，需要各種樂(lè)器的配合，因此在樂(lè)器選擇上很重要。低聲部與其他旋律聲部的演繹方式相同，都是樂(lè)曲的外聲部，也更容易引起關(guān)注。以傳統(tǒng)的視唱練耳來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)演繹中，如果涉及不同的聲部，最明顯的聲部為低聲部。民族樂(lè)團(tuán)多種樂(lè)器的演奏，不同樂(lè)器的音色存在較大的差別，為了促進(jìn)各種音色的有效表達(dá)，必須發(fā)揮低聲部的作用。低聲部在整個(gè)樂(lè)團(tuán)中的融入，能渲染出整體音樂(lè)特點(diǎn)，而且具有穩(wěn)定的、力量性的保障。

二、大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中的作用

從我國(guó)樂(lè)器的發(fā)展形勢(shì)來(lái)看，雖然我國(guó)不斷研制屬于本民族的低聲樂(lè)器，但是仍然沒(méi)有找到能替代大提琴音響效果的樂(lè)器。而且在民族低聲樂(lè)器的研究中都是以大提琴為模型，這說(shuō)明大提琴在我國(guó)民族樂(lè)隊(duì)中具有重要作用。

（一）大提琴的色彩性作用

大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用具有非常強(qiáng)的色彩性作用，比如《茉莉花》這首樂(lè)曲的演奏中，采用的是a徵調(diào)，在音樂(lè)的引子部分采用d小調(diào)的方式進(jìn)行記譜，并通過(guò)中音笙的方式借用民歌的引子，通過(guò)比較弱的力度進(jìn)行演奏，并利用箜篌進(jìn)行配合。這首民歌演奏中大提琴是從第2小節(jié)開(kāi)始應(yīng)用的，在譜例中沒(méi)有標(biāo)注明顯的低聲譜號(hào)，而是標(biāo)注次中音譜號(hào)，說(shuō)明在演奏中需要通過(guò)中偏高音區(qū)進(jìn)行演奏，這個(gè)音區(qū)的音色必須是強(qiáng)有力而明亮的，但是為了防止大提琴的音色過(guò)于突出，并沒(méi)有采用過(guò)強(qiáng)的力度進(jìn)行分奏，而是采用力度比較弱的中音笙進(jìn)行演繹。大提琴通過(guò)力度與音區(qū)的配合表現(xiàn)出旋律的柔情性，將聽(tīng)眾帶入江南風(fēng)情中。

大提琴聲部很少有旋律性的線條音，大部分都采用分奏的方式進(jìn)行演奏，但是大提琴聲部在旋律聲部中以和弦音為主，使樂(lè)曲的調(diào)式、色彩不會(huì)掩蓋主題旋律。大提琴長(zhǎng)音與旋律密集音的對(duì)比，在之后的演奏中逐漸增強(qiáng)，大提琴的演奏逐漸加強(qiáng)，掩蓋主旋律音部，成為主要的演奏內(nèi)容，但是在第5小節(jié)加強(qiáng)后又突然停止。到第7小節(jié)的最后才以一個(gè)單長(zhǎng)音出現(xiàn)，到第10小節(jié)后開(kāi)始與笛家族形成和弦。通過(guò)以上分析可知，大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中對(duì)樂(lè)曲的色彩性渲染具有重要作用，不僅在各個(gè)小節(jié)形成小調(diào)色彩，同時(shí)也保證了旋律的獨(dú)立性特點(diǎn)。

（二）大提琴的表現(xiàn)力作用

大提琴在樂(lè)曲演奏中也具有比較強(qiáng)的表現(xiàn)力，同樣以《茉莉花》這首樂(lè)曲為例，在進(jìn)入第17小節(jié)時(shí)，高音笙成為主旋律，通過(guò)十六分音符的演奏，使整個(gè)樂(lè)曲中都只形成高音的音色特點(diǎn)，為了防止音色過(guò)于單薄，在此處加入了彈撥樂(lè)器，形成顆粒音。大提琴在這部分也需要通過(guò)低聲的支持，使音樂(lè)更飽滿，但是又不會(huì)喧賓奪主。這部分音樂(lè)演奏中大提琴主要采用中高音區(qū)進(jìn)行演奏，音色不會(huì)低沉，同時(shí)也能與高音笙配合，不會(huì)感覺(jué)突兀。

從大提琴的演奏技法方面來(lái)看，大提琴屬于拉弦樂(lè)器，不會(huì)發(fā)出彈撥樂(lè)器的顆粒音，但是演奏音樂(lè)的線條性容易使主旋律被壓制，因此這里面的大提琴采用撥弦演奏方式，在音響效果表達(dá)方面更完美，能達(dá)到更好的演奏效果，保證音色的和諧性。此外，從力度安排方面來(lái)看，大提琴、琵琶以及高音笙在力度上形成顯著的變化，能配合音響的要求，演繹不同的音樂(lè)形式。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在這個(gè)位置的樂(lè)曲演奏中，大提琴放棄了傳統(tǒng)的拉弦音樂(lè)作用，采用彈撥的音樂(lè)形式進(jìn)行角色轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出大提琴的表現(xiàn)力。大提琴通過(guò)音樂(lè)元素的配合以及演奏技法的應(yīng)用形成不同的形象特點(diǎn)，利用撥奏演奏的方式演繹撥弦樂(lè)器，并通過(guò)不同力度和節(jié)奏的調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)變聲線，形成兩種不同的角色，使音樂(lè)演奏的音響更豐富，同時(shí)也提高了大提琴的表現(xiàn)力。

（三）大提琴的奠基性作用

大提琴在演奏中能隨著音樂(lè)旋律的發(fā)展不斷豐富音響。大提琴是我國(guó)民族樂(lè)隊(duì)中低聲部中核心的樂(lè)器，民族樂(lè)隊(duì)中最開(kāi)始引入大提琴是為了豐富樂(lè)隊(duì)的低聲部，雖然樂(lè)隊(duì)中的低聲部看似存在感并不大，但是其作用卻是極其重要的。大提琴是低聲樂(lè)器中的重要組成部分，是樂(lè)曲演繹的根基，是樂(lè)隊(duì)演奏的基礎(chǔ)。同樣以《茉莉花》為例，在進(jìn)入第35小節(jié)后，幾乎所有的樂(lè)器都參與到演奏中，在音響的體現(xiàn)中形成樂(lè)器齊奏的效果，呈現(xiàn)出一種磅礴的樂(lè)器演奏形式。在第35小節(jié)中，笛樂(lè)器組旋律的演奏中，大提琴的力度更大，齊奏位置大提琴聲部的標(biāo)注中采用D主和弦作為基礎(chǔ)，對(duì)音樂(lè)作品的整體性進(jìn)行明確。跳音演繹中，大提琴演奏為撥奏手法，通過(guò)大提琴轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)呼應(yīng)旋律演繹的方式，為高音組旋律演繹奠定基礎(chǔ)，為音樂(lè)提供足夠的支撐。

三、大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中的具體應(yīng)用

隨著民族樂(lè)隊(duì)的發(fā)展，大提琴的應(yīng)用率越來(lái)越高，可以通過(guò)大提琴的演奏突出民族音樂(lè)的特點(diǎn)，同時(shí)不同的民族樂(lè)隊(duì)中大提琴的演奏方式也不同。

（一）大提琴在昆曲樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用

昆曲是我國(guó)典型的民族音樂(lè)形式，興起于元朝末期，具有悠久的歷史。昆曲與其他戲曲形式不同，在樂(lè)曲伴奏中不僅有鼓板樂(lè)器，同時(shí)還融入其他的演奏樂(lè)器，將笛子作為主要的樂(lè)器形式，并以二胡、琵琶、三弦等為輔助，共同演繹。大提琴在昆曲樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用，對(duì)大提琴低聲部的旋律樂(lè)器應(yīng)用起到有效的支持作用。比如，上海昆劇團(tuán)中經(jīng)常應(yīng)用大提琴演繹低聲部。近年來(lái)，上海昆劇團(tuán)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)昆曲的傳播方式，融入大量新音域元素內(nèi)容，而大提琴就是其中一種重要的樂(lè)器。大提琴的演繹為昆曲傳統(tǒng)樂(lè)器演繹起到了更好的氛圍渲染作用，有利于昆曲舞臺(tái)表現(xiàn)力的提升。在昆曲樂(lè)隊(duì)中，大提琴的演繹主要采用撥奏的方式，有利于對(duì)昆曲中低聲位置進(jìn)行填補(bǔ)。但是在演奏中需要合理控制力度，防止大提琴的演繹過(guò)于突出，使其他民族樂(lè)器的聲音被掩蓋。因此樂(lè)隊(duì)在大提琴撥奏中，需要結(jié)合其他的樂(lè)器對(duì)演奏力度進(jìn)行調(diào)節(jié)。中國(guó)昆曲音樂(lè)演繹與西方音樂(lè)存在較大的差別，在音色效果、聲性等方面的處理不同，主要表現(xiàn)在音響效果的薄弱對(duì)比上，因此在大提琴的應(yīng)用中如何運(yùn)弓顯得尤為重要。

（二）大提琴在評(píng)劇樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用

評(píng)劇同樣是我國(guó)經(jīng)典的戲曲劇種之一，在20世紀(jì)20年代開(kāi)始逐漸興起，評(píng)劇開(kāi)始流行時(shí)主要采用二胡、三弦以及低胡等樂(lè)器進(jìn)行演繹，同時(shí)輔以部分打擊樂(lè)。中華人民共和國(guó)成立后，評(píng)劇與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)作了一些現(xiàn)代化的音樂(lè)作品，并融入西方的樂(lè)器，大提琴作為西方樂(lè)器中典型的低聲樂(lè)器也被引入評(píng)劇的創(chuàng)作中，并不斷磨合。大提琴的加入使樂(lè)隊(duì)的音響效果得到有效完善。比如天津評(píng)劇團(tuán)在演繹中采用低聲部的大提琴，解決了傳統(tǒng)利用低胡演繹低聲音量不足的問(wèn)題。大提琴加入后，有效改善了音響的效果，同時(shí)大提琴本身的演繹方法比較豐富，音質(zhì)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于低胡，逐漸在樂(lè)隊(duì)中形成良好的演繹形式和穩(wěn)定的演繹模型。

（三）大提琴在粵劇樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用

粵劇是我國(guó)南方著名的戲曲樂(lè)，出現(xiàn)在明朝，最開(kāi)始粵劇的演奏中主要有月琴、二弦以及簫笛等樂(lè)器。由于廣州曾是通關(guān)口岸，對(duì)西方文化的接受程度高，在20世紀(jì)初期就已經(jīng)引入小號(hào)、小提琴等樂(lè)器，但是運(yùn)用大提琴演奏的并不多。粵劇民族樂(lè)隊(duì)演奏中的低聲樂(lè)器主要為革胡等樂(lè)器，改革開(kāi)放后隨著大提琴進(jìn)入粵劇中，革胡的劣勢(shì)逐漸凸顯出來(lái)，但是粵劇中并沒(méi)有適合大提琴的樂(lè)曲，在大提琴演奏中演奏人員需要充分了解粵劇的音樂(lè)特點(diǎn)，并結(jié)合音樂(lè)的演繹合理控制大提琴的演奏方式。快節(jié)奏的演奏中，需要采用連弓演奏的方式，對(duì)慢節(jié)奏的演奏則采用揉弦的演奏方法。

（四）大提琴在黃梅戲樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用

黃梅戲的起源時(shí)間比較早，從唐朝開(kāi)始盛行，主要流行于安徽一帶，黃梅戲樂(lè)團(tuán)演奏中主要的樂(lè)器包括三弦、二胡、高胡等。黃梅戲的伴奏中不需要大提琴在演奏中炫技，而是要結(jié)合黃梅戲的表演節(jié)奏和劇情琢磨如何進(jìn)行大提琴的演繹。因此在大提琴演奏中需要借鑒戲曲文化和中華民族樂(lè)器的演奏方式，通過(guò)大提琴的應(yīng)用促進(jìn)中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展，而不是單純地在黃梅戲中引入西方樂(lè)器。在黃梅戲演奏中應(yīng)用大提琴需要充分結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)隊(duì)效果，做好演奏的轉(zhuǎn)換和技法的研究。

四、大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中應(yīng)用的展望

通過(guò)對(duì)音樂(lè)發(fā)展史的分析來(lái)看，樂(lè)器從發(fā)展到后期的改良需要經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的探索階段，而且要融入一個(gè)開(kāi)放的文化氛圍和環(huán)境中，不斷吸收其他樂(lè)器的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，提升樂(lè)器的質(zhì)量。從各個(gè)國(guó)家樂(lè)器的發(fā)展情況來(lái)看，樂(lè)器的發(fā)展中都會(huì)受到其他國(guó)家樂(lè)器的影響。從我國(guó)的音樂(lè)史發(fā)展情況來(lái)看，通過(guò)借鑒其他國(guó)家樂(lè)器發(fā)展起來(lái)的樂(lè)器比較多，比如琵琶、京胡等。這也說(shuō)明音樂(lè)是無(wú)國(guó)界的，因此民族樂(lè)隊(duì)中也不能因?yàn)榇筇崆偈俏鞣綐?lè)器而產(chǎn)生排擠的思想，我國(guó)樂(lè)器同樣也會(huì)對(duì)其他國(guó)家的樂(lè)器產(chǎn)生影響。

大提琴在中華文化的發(fā)展中，整體來(lái)說(shuō)受中國(guó)音樂(lè)文化的影響比較大，大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用也為大提琴的表演者和學(xué)習(xí)者提供了有利的契機(jī)。無(wú)論是民族樂(lè)隊(duì)中的大提琴演奏者，還是大提琴獨(dú)奏的演奏者，個(gè)人的大提琴演奏能力和水平尤為重要，在大提琴演奏前必須要對(duì)演奏的樂(lè)曲進(jìn)行全面研究，通過(guò)演奏細(xì)節(jié)的調(diào)整，提升作品演奏效果和層次。最后作品的分析中不再局限于技術(shù)方面，會(huì)從全方面加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)效果的解讀，從更多方面了解音樂(lè)作品的情感和風(fēng)格，加強(qiáng)對(duì)作品的理解和詮釋?zhuān)瑫r(shí)也有利于促進(jìn)作品情感的遞進(jìn)，提升作品演繹的靈活性，保證大提琴音樂(lè)作品的演奏效果。

中華民族樂(lè)隊(duì)發(fā)展中創(chuàng)作的作品，大部分都是現(xiàn)代創(chuàng)作的新作品，在創(chuàng)作中結(jié)合傳統(tǒng)音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作，樂(lè)隊(duì)的每一次演出雖然演奏的是同一個(gè)作品，采用的是同一個(gè)樂(lè)隊(duì)，但是演出的效果卻往往不同。其中的音樂(lè)內(nèi)容和情感表達(dá)會(huì)出現(xiàn)多元化的形式，而這種變化需要通過(guò)協(xié)商和訓(xùn)練后形成。因此對(duì)學(xué)習(xí)階段的演奏人員來(lái)說(shuō)，不能對(duì)演奏家的演奏內(nèi)容進(jìn)行盲目效仿，必須自己理解和體會(huì)作品的含義，做好細(xì)節(jié)的把控。無(wú)論大提琴在民族樂(lè)隊(duì)演繹中應(yīng)用的狀況如何，都是民族音樂(lè)發(fā)展中需要提倡和包容的，通過(guò)音樂(lè)、藝術(shù)的互相吸收和融合，才能促進(jìn)民族音樂(lè)更好地發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，大提琴在民族樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用，有效彌補(bǔ)了民族樂(lè)隊(duì)中的低聲部空白，提升了音樂(lè)演繹的飽滿性和豐富性，對(duì)民族音樂(lè)的發(fā)展具有重要作用和意義。同時(shí)大提琴也為我國(guó)民族音樂(lè)低聲部樂(lè)器的發(fā)展提供了有效的借鑒，在不同民族音樂(lè)中發(fā)揮的作用也比較明顯，有利于促進(jìn)音樂(lè)和藝術(shù)的融合，提升民族樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力。