移譯當代民族管弦樂中的配器思維
——以賈國平作品為例

黃 隆

一、引言

中國音樂在歷史發展進程中，同樣經歷過與西方音樂相似的共性寫作時期，從學習借鑒到創新融合，無不體現出作曲家為弘揚中華傳統音樂文化與精神內涵所做出的偉大貢獻。中國民族管弦樂不僅僅是中國音樂的一個縮影，也堪稱最具有時代意義的文化存在。現當代作曲家為表現出不同的創作思路，便開始在作品中運用更具有獨特意義的創作手法，以一種更具有前沿意義的創作理念進行創作，如借鑒中國傳統繪畫以及中國古典文學等旁類藝術來突出本民族文化的精神與內涵。更直接的是通過取材于傳統民族民間音樂的曲調或元素，結合西方的作曲手法來進行創作，這個現象雖在當代作品中屢見不鮮，但通過深入挖掘民族民間傳統音樂元素并轉化成新的音樂語言，對中國民族管弦樂和中國傳統音樂文化的發展有著積極的推動作用。作曲家賈國平在《飄蕩在蒼穹》中運用各地的民族民間曲調來進行創作，不僅用音樂滋養了中華傳統文化，還為民族管弦樂增添了新思路，同時真正實現了“從音樂中來，到音樂中去”的藝術價值。

二、賈國平及其創作理念

賈國平，1963年出生于山西省呂梁市離石縣，當代中國著名作曲家，青年時期就職于呂梁群眾藝術館，擅于晉胡演奏并擔任晉胡演奏樂師。從小對中國傳統音樂耳濡目染的他，有著深厚的民間音樂實踐經驗與感性認知，這對他成為作曲家之后的創作產生了深遠的影響。對民族樂器長年的實踐與專業學習使他對音樂產生了深厚的情感，1987年憑借優異的成績考入中央音樂學院作曲系，期間系統學習作曲技法，為之后的音樂生涯打下堅實的基礎。自1991年管弦樂作品《祀》問世之后，他便得到專家與老師的肯定與關注。1994年，32歲的賈國平獲得了德國高等學術交流基金會獎學金，赴德留學期間從師亨佩爾與拉赫曼教授學習作曲。期間，他接觸到很多前沿的作曲技法與作曲理論。在不斷學習與探索過程中，他的音樂創作也日益走向成熟。1998年任教于中央音樂學院作曲系的賈國平創作出大量的優秀經典作品，隨后于2000年從師吳祖強教授學習作曲并繼續耕耘在這片沃土之上。

賈國平的作品數量龐大、內容豐富，涉獵的體裁廣泛，成為活躍在當代中國最具代表性的作曲家之一。他的音樂創作理念得益于在國內與國外的學習經驗。他提出了“如何將文化與傳統相聯系”“如何將二者結合創作成曲調”等問題，在當時的歷史環境下無疑是一個大膽的創新理念。汲取中國傳統民間音調，將其與西方現代技法結合，成為他個性化音樂語言的代表之一。這種將中西音樂文化相融合的大膽做法，彰顯出了作曲家多維度的創作特征。

三、作品《飄蕩在蒼穹》的表現形態

作品《飄蕩在蒼穹》創作于2001年，是作曲家賈國平受香港中樂團委約而作。這首作品是他留德回國創作的一部極具代表性的大型民族管弦樂作品，也是突出他“中調西化”創作思維的一部極具個性化的中國民族音樂作品。作者以不同地區的民族音樂，如蒙古族、藏族、維吾爾族等作為創作素材，并對其進行創新。作品中除了用到常規性的民族管弦樂隊編制之外，在強調地域性民族樂器的同時也在樂器的位置布局上借鑒了民間的演出形式。這體現了西北地區的民族多樣性，更加豐富了中國民族管弦樂的表達方式。

（一）“多樣化”的民族元素表達

作曲家利用西北不同地區的民族音樂素材，串聯成一部具有時代性、民族性的民族管弦樂作品，期望能夠表現出當地的人文景象與文化內涵。這部作品采用三部性結構進行創作，可分為五個段落，包含了西北地區蒙古族的《穆色烈》、藏族的“堆諧”、青海的“花兒”、新疆維吾爾族歌唱性的音樂旋律以及西北地區漢族吹打樂等，力圖通過多重風格與多樣化的音樂語言來體現西北地區不同民族的音樂風格與人文精神。

第一，蒙古族的《穆色烈》是馬頭琴的經典曲目。在作品中，采用了馬頭琴來演奏主題旋律，琴聲悠長，旋律動聽，表現了蒙古族特色。樂段中，作曲家還充分運用了馬頭琴的發聲特點與演奏技巧，通過滑音與倚音相結合的方式來體現蒙古族馬頭琴樂器的韻味。第二，藏族的“堆諧”、青海的“花兒”以及新疆維吾爾族音樂元素的結合是體現民族元素、實現民族表達的另一條“道路”。其中，藏族的“堆諧”是當地家喻戶曉的民間歌舞音樂，是一種綜合性的藝術體現，其與維吾爾族的民族音樂元素相配合，在作品中多以節奏型為支撐。而青海的“花兒”則是一種多民族共同演唱的民族民間歌曲，極具民間音樂特色。作品中運用笛群的主調化與復調化結合的寫作手法來勾勒出多民族“畫頁”，增強了音樂的感染力與生命力。第三，作曲家對新疆維吾爾族歌唱性的旋律進行了發展與衍生，再配以新疆獨特的切分型節奏與其他節奏的交織，形成了一種獨具地方特色的“新語言”。這種手法足以體現作曲家對西北文化的由衷熱愛，迫切渴望得到人文情懷與音樂內涵的升華。第四，從譜面到音響，可以看出作曲家對打擊樂“狂野式”的應用，主要還是源于中國民間管弦樂合奏大多離不開打擊樂這個原因，打擊樂的運用能夠更快速、更直接地表達音樂情緒，大多出現在樂曲中較為歡快的部分。

（二）“立體化”的樂隊組合方式

民族管弦樂主要分為四大音色塊：吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂。這部作品規模十分龐大，超出常規編制十余人，其特色主要還是在樂器的位置布局上。在2019年上海音樂學院出版的《飄蕩在蒼穹》正譜扉頁上可以看到，為了提供在不同音樂廳或其他環境所帶來的視聽體驗，作曲家制訂了三種不同的布局方案。這不僅滿足了“立體化”的根本需求，更重要的是達到了“動態化”的效果，如移動演奏等，同時這種方式還體現了作曲家對民風民俗的敬仰。

四、作品《飄蕩在蒼穹》的音色布局

關于作品的音色布局，更多的是體現在作曲家對個性化創作的追求。對作曲家而言，每一部新作品都是一次自我突破，讓每一部作品都具有獨一無二的特性。在作品中，作曲家努力將其個性化的音樂語言展現得淋漓盡致，這種大膽創新的創作觀念直接體現出作曲家獨具特色的創作理念與至高無上的藝術追求。這部作品具有濃厚的西北韻味，在配器上，以民族管弦樂隊作為創作基調，思維上延續了中國傳統音樂的寫作方式。在引用民族音樂材料的同時，作曲家采用了民族民間樂器的特殊演奏技法，在音色的結構上采用了多種組合方式相互配合，這種創作思維均體現出作品較為傳統的音樂風格特征。作曲家在創作手法上借用了西方的作曲技術，如混合音色的使用、旋律復調化的發展以及多層次結構的音響等，使用多種技術再配合中國傳統民族樂器使音樂更具有張力，不僅彰顯了作曲家在創作技術與創作思維上對“新”的表達，更顯示出中國音樂的深厚底蘊與獨特性。

（一）音高材料的組織

音樂材料是由不同的音高有機構成的，音高的多樣化組合是體現不同音響特征最直接的方式，通過改變不同的音高，組合其不同的音樂材料亦能使其產生豐富的音響效果，這是作曲技術的核心手段之一，也是作曲家個性化表達的途徑之一。作品《飄蕩在蒼穹》中的音高材料組織并沒有像所謂現代音樂作品中使用非確定音高、音塊以及噪音等極不協和的音響組織手法，而是使用相對傳統的音高材料組織。音樂在橫向的組織結構上更多的是采用主調與復調相結合的寫作手法，時而突出旋律的重要地位，時而將旋律內化于其他聲部，同時在縱向的結構上也有相對協和的和聲與和弦貫穿于作品中。通過音高在橫向與縱向上不同的結合方式，對音高元素進行多元化處理，隨之產生了更豐富的音響色彩。

從橫向結構來看，復調化的音樂主題貫穿于整部作品之中。復調手法與復調思維是作曲技術理論中最重要的寫作手法之一。縱觀中國傳統民族民間音樂與西方音樂，都有使用復調手法的痕跡，從某種意義上說，也是民族意識與寫作技法相交融的體現。對主題進行復調化的做法在各類民族管弦樂與民族室內樂作品之中屢見不鮮，不僅運用了民族民間的傳統曲調，同時還運用了復調的寫作手法，直接體現了作品的民族性特征。例如，在作品中，作曲家將音色相似的樂器進行復調貫穿，使其音調上相互交融又在樂器的本質體現上形成了對比。多種不同樂器的出現也能使音色之間產生不同的變化，不僅突出了各件樂器的獨特之處，而且使其主題旋律不再單調。

從縱向結構來看，堆疊式的音高組織也為作品創造出了更新穎的音響色彩。現當代的民族民間音樂中，二度音程的使用更能表達“中國韻味”。在作品中，二度音程的穿插使用在同質型樂器中較為多見，如吹管樂器組中，笛群聲部在不同種類的笛子之間縱向上形成二度色彩等。除了二度音程色彩之外，作曲家也延用了三度、四度、五度、六度的傳統和聲組織方式使其產生堆疊式音響特征。

通過多元化的組合方式，使全曲在音高材料的有機組織上得到了強有力的提升，同時在音色上也有了更豐富的表達，體現出作曲家嚴謹的作曲邏輯思維與個性化音樂語言的追求。多層次的寫作手法不僅創造出極具個性化特點的音響特征，同時還表達了民族音樂的內涵和價值。多層次的寫作手法是現當代民族管弦樂中最重要的作曲手段之一，這不僅標志著中國民族管弦樂朝著更加成熟的方向發展，更重要的是凸顯了中國民族民間音樂的深厚底蘊。

（二）配器的音色布局

1.第一段

該樂段以樂隊強奏為主，在六件打擊樂的分布上亂而有序。前半部分9個小節縱向上配合不協和、不穩定的和聲，強有力地奏出大氣凜然、蕩氣回腸的音響效果。樂隊強奏之后仍保留打擊樂強奏接續發展，打擊樂的使用數量由少逐漸增多直至全奏，達到音量最高點時則采用了點描式內嵌其中。之后弦樂與彈撥樂進入，管樂則由疏到密逐一引出直至樂隊全奏。全奏之后的過渡則還是由打擊樂組進行快速、強有力的交替演奏。

2.第二段

首先，由長線條的低音引出，其音色低沉粗獷，表現出莊嚴肅穆的音樂特點。之后長線條音色轉移至其他低音樂器，音區保持不變，音色相互對比。之后馬頭琴的加入真正凸顯了蒙古族特色，引用《穆色烈》的音高材料對其發展，貫穿于該段之間。后半部分主要突出中胡與低音革胡之間的復調因素，配合以慢速的演奏，整體如歌似訴。

3.第三段

該樂段是全曲的中間部分，其表現內容豐富多樣，多層因素相互結合。樂段開始以藏族“堆諧”的節奏音型引出，逐漸加入青海“花兒”的旋律音素，由笛群奏出。在后半部分則是以彈撥樂組為主，管樂組與拉弦組相互配合奏出新疆維吾爾族的音調。段落連接處則是以全奏的表現方式強調旋律線條。由多結構化的取材到最后的融合統一，表現出作者“天人合一”的創作理念。

4.第四段

高潮樂段是由西北地區漢族吹打樂的音樂結構所構成的。使用的主要樂器有排鼓、小鈸、南梆子、小鼓、包鑼、中鈸等。這種“狂野式”的打擊樂運用真正意義上體現了民族民間打擊樂的主要地位。同時，“移動演奏”在此引入，隨著嗩吶演奏者退出劇場，音樂隨之進入尾聲。

5.第五段

該樂段尾聲的最大特點就是長線條低音持續出現，弱力度的演奏好似置身于空曠遼闊的“大西北”之間，余音回蕩著前邊出現的細細碎碎的音調，藏鈴的運用也是點睛之筆，無限的遐想仿佛就在眼前。

五、結語

賈國平在這部作品中將時間、空間、精神以及創作技法體現得淋漓盡致，有廣闊的視野，是汲取世界文化養分的結果。本文通過對作品的初步分析與探究，基于“配器思維”的視角來探索《飄蕩在蒼穹》中多維度技法的融合，從而厘清了賈國平的創作思路與至高無上的精神素養。因此，中國民族管弦樂在未來的發展道路上也逐漸有了更堅實的后盾，且當代視野下的民族管弦樂種類越來越豐富，需把握好作曲家的思維動態與精神內涵。筆者認為，從作曲的配器視角看，配器就如“調色盤”，樂器的豐富組合性給創作帶來更多的可能。在此基礎上，音樂的結構也要與其相輔相成，才能展現觀眾們所期待的審美旨趣，讓音樂從內在和外在上都變得更有彈性與力量。