云南絕版木刻與敦煌壁畫的結合性探究

摘? 要：隨著經濟社會的發展，科學技術的進步，人們的審美意識與審美趣味也在不斷地發生變化。版畫作為一種傳統畫種，其繪畫語言、形式材料、表現技法也隨著時代的發展發生改變。現代云南絕版木刻需要汲取本民族優秀傳統文化，結合時代精神創新版畫語言，這樣才能不斷豐富和發展自己的藝術表現力。云南絕版木刻與敦煌壁畫的結合性探究，是從敦煌壁畫的繪畫語言、表現特點著手與云南絕版木刻相結合，將壁畫中夸張變形的造型和裝飾性的色彩運用到絕版木刻的創作中，探究二者的結合對畫面美感的提升，對版畫表現形式的增強，對版畫語言的豐富，以此推動云南絕版木刻的發展。

關鍵詞：絕版木刻;敦煌壁畫;結合性

國際化大背景下，文化交流日益頻繁，想在世界文化舞臺上找到一席之地，不能沒有自己民族文化的特色。這既對版畫創作提出了新需要，同時也提出了新任務、新期待，在乘勢而上全面建設中國特色社會主義現代化國家和實現文化強國的今天，對民族傳統文化的思索、對自我文化價值的認同等，已成為美術創作的一大趨勢。在這時代語境下，敦煌壁畫作為我國優秀的傳統文化資源，主動探究其繪畫語言、表現特點與云南絕版木刻的結合，以此豐富絕版木刻的藝術表現力，創新版畫形式，將為云南版畫藝術注入勃勃生氣，使版畫藝術永葆青春。

一、云南絕版木刻的特點

絕版木刻也叫“油印原版套色木刻”，所有畫面全部通過一塊版來完成刻制和印刷，創作者邊刻邊印，刻完一個色版印一種顏色，制作出一版后也自然毀了前一版，不可逆轉，制作出最后一塊版時也毀掉了前面所有的版，作品完成后就無法再復制整幅畫面，故得名絕版木刻[1]。

“畫面在同一塊版上經過多次刻印，為深入細致地刻劃形體創造了有利條件，可產生不同的肌理效果，更有利營造畫面氣氛，增強色彩的表現范圍和印刷過程中再創作的偶發因素。”[2]絕版木刻最大的特點是發揮了自身的繪畫性，在創作過程中省略了許多套色木刻中繁瑣而嚴格的復制工程，使得創作者的創作激情和自由性不因復雜的工具而消宕，作品也因此更加“有意味”。正是由于這份自由性，使得創作者可以隨時調整畫面效果，盡情組合點線面和色塊，渾然天成，在版面上放刀直干揮灑熱情，反復疊加的色彩豐富而深沉，肌理效果也在不斷疊加中愈加豐富，展現了獨特的趣味和韻律感。因此，絕版木刻所展現的視覺沖擊力常常十分強烈，色彩豐富多樣，對立中又不失和諧，畫面效果強烈，層次感豐富。

絕版木刻的色彩特點是從光與色的復雜關系解放概括而來的。色的純化、調和與制作技術的結合構成表現手段。云南絕版木刻的色彩具有象征性與裝飾性，畫面主體大部分都用一到兩種基本色調再輔以其他顏色，色彩層次分明、對比強烈。例如，云南版畫家鄭旭的絕版木刻作品《照鏡子·拉祜風情二》[3]（如圖1），畫中主背景以紅色作為基底，五個少女的造型簡潔明快如同中國傳統的剪紙，黝黑的人物上民族服飾點綴著黃、藍與玫紅色，高明度的色彩更凸顯了人物衣著的裝飾性色彩。少女們手持鏡子在梳妝打扮，畫面上紛飛的蝴蝶也象征暗示著少女們喜悅的心情。整個畫面以深紅色為基調，色彩的選用上以傳統的“紅、黑、藍、黃”為主并占據了畫面的主要位置，具有典型的裝飾性和強烈的視覺沖擊力，營造出神秘而溫馨的意境。鄭旭的絕版木刻裝飾意味濃烈，帶有青銅器紋樣與瑤族師公畫的身影[4]。他的作品根植于拉祜民族文化的魂性色彩，采掘民族文化中的特色精華，以大巧不工的視覺符號和富有裝飾趣味的畫面效果營造了獨特且有意味的藝術風格。

二、敦煌壁畫的特點

“敦煌莫高窟現有留存壁畫或雕塑的洞窟492個，壁畫計有4.5萬平方米。在這豐富多彩的壁畫中，遺留著中古時代藝術家的豐富想象力和偉大的創造力，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。”[4]

敦煌壁畫藝術是一種將抽象與具象相融合、裝飾與寫實相融合、寓意與象征相融合的藝術，主要宣揚佛教思想和文化[5]。北魏時崇佛思想極其濃厚，這一時期的敦煌壁畫常以本生故事為主，賦彩設色以及表現語言別有特色是敦煌壁畫藝術中的杰出之作。以《鹿王本生圖》（如圖2）為例，其色彩多用土紅、藍綠、白、黑色等，色彩充滿了主觀意向性和裝飾性。形態由色彩突顯，用色彩簡化造型，去除質感、體積感、光感等，以平涂或單色填涂的色彩造型，追求平面裝飾感。九色鹿王全體通白，上有綠色和白色所裝點的斑紋與國王所乘之黑馬形成了鮮明對比。土紅色的背景和平涂的藍綠等色穿插于畫面之中，色彩冷暖對比強烈，充滿了視覺沖擊力和裝飾性，對立而統一的色彩使畫面生動而有趣。土紅色的背景，大量的黑白和少量的藍綠色形成了鮮明對比，色彩富有沖擊力，十分巧妙[6]。

《鹿王本生圖》在色彩的使用上不受客觀物象的制約，而是從心所欲地概括提煉以及設色，不是簡單地模仿客觀物象的色彩，而是象征性地賦予顏色，如白色的鹿王象征著其純凈高尚的靈魂，土紅色象征著沉穩博大的主題故事，壁畫的主體調子是土紅色，點綴其中的綠色透露出一股暖意，各式各樣的白色塊與黑色塊及其灰色塊的整合使用，形成了層次豐富的視覺效果，綠色和紅色這一組對比色的巧妙使用，營造出活潑輕快的畫面效果。敦煌壁畫的造型具有簡潔概括的稚拙特色，顯示出傳神寫照的魅力。

三、結合性

敦煌莫高窟中的絕大多數壁畫都具有裝飾性，無獨有偶，云南絕版木刻的許多作品中也體現出一定的裝飾趣味和民族地域風情。根據對北魏時期敦煌壁畫的代表作《鹿王本生圖》的分析研究，可將其造型線條的運用，色彩的裝飾性布局與絕版木刻創作相結合，使絕版木刻作品更加具有形式美感。敦煌壁畫的裝飾性表現方法運用到云南絕版木刻的創作中，可以有助于藝術家將色彩、線條以相對平面化的構成形式有規律地結合起來，構成一種“有意味的形式”[7]。這樣的形式不僅可以加強畫面的形式美感，還能給觀眾帶來強烈的視覺感受力，調動觀者的情緒感受，激發審美感情，使觀者感受美、享受美。

絕版木刻作為“凸版”的一種，講求的也是刀味和木味，具有簡潔、鮮明、強烈、純真的形式特點。這與敦煌莫高窟中絕大多數的壁畫特點十分相近，如代表性壁畫《鹿王本生圖》中的造型生動稚拙極具表現力，紋樣與襯景也意味深長。絕版木刻的創作可以適當采用壁畫中稚拙生趣的造型特點，變形夸張并融入時代、地域的特色，有機地統一服務于藝術家的創作情思。將壁畫中夸張變形的造型手法運用到云南絕版木刻的藝術創作中，有利于提升畫面美感，增強畫面的表現形式，使作品簡約鮮明的特點更加突出，能更好地表達藝術家的思想情感以及審美趣味。

敦煌壁畫的色彩大多以某種色調為主，穿插于主色調的小面積色彩很好地完成了色彩的對立統一。《鹿王本生圖》是其重要體現，大量的使用對比色如紅與綠，但視覺上卻沒有任何的不適，原因是數量繁多的中間色排列調和在對比色之間舒緩了不適與生硬之感;還有是將對比色中的一種色彩的繪涂面積加大，相對另一種色彩則有意識的縮小。絕版木刻選取某一底色，或白底、或黑底、或灰底，層層套印，也可選擇先印中間色調，然后再印深色或淺色，色彩之間相互疊加、穿插[8]。一般是使用大的色塊對比作為基調，以點或者小塊面來減弱或過渡畫面的色彩對比關系，這與敦煌壁畫的繪制手法頗為相似。

在絕版木刻創作中可以結合敦煌壁畫大膽采用對比色和間色進行補充調和的方式來進行色彩的組合疊加，可以模仿壁畫所原有的大致色調及其色彩比例關系。例如，在創作中，用一個有色彩傾向或無色彩傾向的灰色作為畫幅的底色，根據自己的需求，做出各種外形。這種版畫在用色和印刷的時候，一般采用跳躍式的印刷方式，即將矛盾較大的顏色如紅綠、黃橙等放在一起依次印刷，在其中運用了敦煌壁畫的色彩特征并加以間色中和。這樣得到的版畫作品，顏色厚薄適中，畫面顏色對比強烈。

云南的絕版木刻家們，吸收了民族文化精髓也接納了西方的表現主義，總體上造型稚拙淳樸，圖案具有很強的民族特性，用色大膽奔放，色彩熱烈深沉。作品常常見有紅、綠、黃、藍、黑等具有強對比和沖擊力的色彩，碰撞出激昂的火花，色彩對立而統一。例如，魏啟聰先生的獲獎作品《村寨》善于吸收傳統和現代油畫藝術語言的可貴因素，并能創造性地在版畫上作了淋漓盡致的發揮，其用色也大膽采用了紅色基調，滿溢著作者火熱的激情，揮灑自如的用刀和色彩的巧妙組合，組成了一幅極富有表現力的具有高昂節奏的畫面，極具東方色彩和個人藝術特色[9]。這與敦煌壁畫的用色有相同之處，也體現出敦煌壁畫的色彩與絕版木刻創作的結合性。

敦煌壁畫的色彩大多統一，以《鹿王本生圖》為例，其色調以暖色調為主，色彩總數不超過6類，云南絕版木刻是運用色塊與色塊之間的組合與穿插來進行，且總版數一般也控制在10版左右，與敦煌壁畫的繪制手法有許多相似之處。色彩是云南絕版木刻創作中最基本也是最重要的元素之一，不僅抒發了藝術家的真情實感，還表達了藝術家的自我個性。云南絕版木刻創作可以結合敦煌壁畫的色彩特點，從幾大原色的變調出發來豐富絕版木刻的色彩表現力，開闊版畫的創作思路。絕版木刻在色彩的使用上與敦煌壁畫交相輝映，將具象與抽象相結合、寫實與裝飾的借鑒結合，在一定程度上使得云南絕版木刻獲得了新的發展趨勢，為版畫的探索提供了新的出發點，鮮明大氣的敦煌壁畫色彩將促進絕版木刻朝著更高的方向進發。

四、對云南絕版木刻創作的思考

云南絕版木刻的創作可以從敦煌壁畫藝術中汲取養分，借鑒敦煌壁畫色彩的特征與表現性，充分體現出版畫色彩的裝飾趣味;還可以利用敦煌壁畫色彩中所體現的“一生二，二生三，三生萬物”的理論，將三種以上不同的色彩在畫面中相互穿插，根據藝術家的創作需要，錯落有致的安放。雖是有意為之卻顯現出天然去雕飾之味，似無規則卻內有規律的天成之感。即便是同一種顏色在色彩的純度應用上也高低不一，在繪制時將色彩的平涂和平填交錯應用，適應在不同造型中，使視覺產生無限變幻的層次感;還需要重視印痕所帶來的視覺沖擊感。

創作源于生活但又不是如鏡涵影般的復制生活，其中需要包含作者對社會與生活的深刻認知以及真摯情感，并將現代與傳統的文化資源加以融入，在吸收傳統優秀文化的同時也具時代精神。藝術家在絕版木刻的創作中，整合傳統和現代的各項資源，從藝術的角度來對現實社會中出現的問題進行思考和探究，并將自己思考的過程或結果通過圖像的方式傳遞給大眾。大眾在欣賞這些畫作時，也關注到了社會生活，也會對歷史人文、國家民族所存在的狀況或問題進行思索，在思考中不知不覺將自我價值同社會價值相統一，體現了藝術作品深厚的人文性。

絕版木刻創作是藝術家對靈魂的探究，體現創作者的美學趣味與對社會現實的思考，作品的創作過程也是藝術家內心情感的抒發，思維的表達，是創作者對藝術語言的探求與組織和對于媒材的使用。這其中需要吸取中西方優秀的藝術文化，并在此基礎上開拓創新，形成自己獨特的藝術語言，將語言、技巧和精神完美地結合在一起，創作出更加優秀的藝術作品。

五、結語

隨著社會與時代的不斷發展，人們的審美觀念也會發生很大的改變，這也倒逼了藝術創作的發展。通過云南絕版木刻與敦煌壁畫的結合性探究，使我們認識到絕版木刻和傳統文化相結合的可能性和必要性。云南絕版木刻要利用好敦煌壁畫以及其他傳統文化元素，深入探索、分析傳統文化中可與絕版木刻相結合之處，創新絕版木刻的藝術語言和表現形式，提高絕版木刻藝術內涵，立足傳統、面向世界，兼收并蓄，讓藝術更好地表現現實、表達自我、表現社會生活，推進民族文化的國際交流和傳播。

參考文獻：

[1]鄭旭.絕版木刻[M].昆明：云南美術出版社，1998：22.

[2]李小明，張鳴.云南版畫叢論[M].北京：中國文聯出版社，2001：80.

[3]李忠翔.云南版畫五十年[M].昆明：云南人民出版社，2000：54.

[4]武俊，隴藝梅.民間天空：云南當代美術檔案[M].昆明：云南人民出版社，2005：81.

[5]馬德.敦煌莫高窟史研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，1996：56.

[6]高峰.敦煌壁畫《鹿王本生圖》繪畫語言探究[D].蘭州：西北民族大學，2017.

[7]龍發明.云南絕版木刻的裝飾性研究[D].昆明：云南師范大學，2016.

[8]王玉輝，郭浩，張鳴.絕版套色木刻[M].昆明：云南大學出版社，2007：87-88.

[9]李允經.中國現代版畫史[M].太原：山西人民出版社，1996：495.

作者簡介：翁煌，云南師范大學美術學院美術專業碩士研究生。

編輯：姜閃閃