云岡石窟雕塑藝術(shù)中的集體潛意識探討

唐 娜

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn) 333000)

眾所周知，云岡石窟建筑雕塑藝術(shù)的形成對后世的雕塑甚至繪畫藝術(shù)影響深遠，作為我國和世界人類歷史上重要的藝術(shù)活動及其成果，云岡石窟中的建筑雕塑藝術(shù)作為一項熱點課題在美學、歷史學上的研究受到了充分關(guān)注。本文在梳理石窟藝術(shù)建造、雕塑藝術(shù)的形式特點、石窟在北魏時期思想文化的基礎(chǔ)上，重點討論了云岡石窟雕塑藝術(shù)形成和特點中所包含的“集體潛意識”。

1 云岡石窟雕塑建造中的“集體潛意識”

潛意識這一概念最初是弗洛伊德提出的，榮格作為他的學生繼承并發(fā)展了這一概念，提出從“個人潛意識”到“集體潛意識”。榮格曾說過：“之前發(fā)現(xiàn)了一些先天固有的直覺形式，即知覺和領(lǐng)悟的原型，它們是必需事先具有的一切心理過程的決定性因素。正如本能把一個人強行進入一種特定的生存模式一樣，原型也把人的領(lǐng)悟方式和知覺強行迫入既定的人類范本模型。本能與原型一起建構(gòu)了集體無意識”。這也可以理解為“個人的或多或少是由獨特性的心理內(nèi)容所構(gòu)成，而集體的與個人的無意識不同，這是由普遍的、反復發(fā)生的心理內(nèi)容所構(gòu)成的。”

云岡石窟中雕塑藝術(shù)的文化和審美價值是不可忽視的，在當代也創(chuàng)造了豐富的旅游價值和文創(chuàng)價值。云岡石窟現(xiàn)存的佛像雕塑共有5萬多尊，石窟建筑為45個，從千佛洞的小佛雕像到曇曜五窟的威嚴的大佛雕塑，云岡石窟中這些佛像雕塑的技法之高超和藝術(shù)造詣之精妙絕倫，直到今天我們依舊十分贊揚欣賞。它之所以震撼人心、舉世無雙，在某種程度上是因為云岡石窟的雕塑建造符合當時人民的審美需要，也在一定程度上符合了現(xiàn)代人的價值審美，也就是我們稱其為民族文化的原因之一。建造云岡石窟雕塑的工匠，不能說是個人藝術(shù)家，他們屬于集體的人，他們在文化修養(yǎng)、上層階級要求和自身審美的影響下了解到人們最深刻的內(nèi)在律動，他們修建的這一精湛的雕塑藝術(shù)可以說是集體潛意識的一種造化。在魏晉玄學、儒道釋互通的影響下，魏晉時期的藝術(shù)透露出了一種“清談”與“玄學”之風。對于人與自然觀察更加細致入微。云岡石窟佛教造像從一期的“胡貌梵像”到二期的“改梵為夏”，這既是雕塑藝術(shù)的發(fā)展，同時也影響了魏晉的繪畫風格。審視這一時代的雕塑、壁畫，可以看出它們都具有共通的基本特色，這就是“集體潛意識”的藝術(shù)思想制約的結(jié)果。正是這種“集體潛意識”促使某些杰出藝術(shù)家和偉大藝術(shù)品成為歷史民族的文化代表。

2 云岡石窟雕塑特點中的集體潛意識與原型領(lǐng)悟

關(guān)于云岡石窟雕塑藝術(shù)的研究，傳統(tǒng)上都在以北魏的漢化制度，或者中國的古典思想文化體系中進行研究。在榮格“集體潛意識”這一心理學概念下，通過云岡石窟雕塑的程式特點，造像進程探究人們內(nèi)心世界的民族文化精神意識。而集體潛意識是通過反復發(fā)生和普遍一致具有典型的“領(lǐng)悟模式”的原型意象表現(xiàn)出來。李澤厚在《中國古代思想史》明確地認為：孔子和他引導的儒學思想已經(jīng)成為幾千年中華民族的一種集體無意識的原型現(xiàn)象，這就構(gòu)成了一種民族性的文化價值取向和心理結(jié)構(gòu)。在這樣的一種民族文化心理上，中國古代的文藝理論與藝術(shù)都打上了儒學的影子。正如云岡石窟中的雕塑藝術(shù)，初期受到犍陀羅藝術(shù)的影響，西域胡貌比較明顯，隨著漢化改革的深入到中后期，當時繪畫中的褒衣博帶、秀骨清像等特點也都在雕塑上有所體現(xiàn)。

想要證明云岡石窟造像的集體潛意識或是原型意象的存在，必然要借助一定的藝術(shù)文化現(xiàn)象，這是原始意象的載體，云岡石窟造像的集體潛意識或原始意象是具體的而不是抽象的“本來面目”，它依賴于其特點、內(nèi)容以及內(nèi)涵來證明。云岡石窟造像過程在以往的研究上習慣于將其分成三期來研究它的特點：云岡石窟雕塑初期的造像參考，主要來源于當時的西域胡國等地。《魏書·釋老志》曰：“太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者。去十余步，視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡。”

云岡石窟的雕塑藝術(shù)氣勢宏偉，內(nèi)容豐富多彩，可以說是公元5世紀中國雕塑藝術(shù)之冠，也被譽為中國古代雕塑藝術(shù)的寶庫。按照開鑿的時間可分為三期，不同時期的雕塑藝術(shù)風格呈現(xiàn)著各自的特色。一期修建的石窟主要是曇曜五窟，第十六至二十窟。曇曜五窟的幾尊重要雕塑藝術(shù)還是可以從中看出有受到犍陀羅藝術(shù)風格特點的影響，但也已經(jīng)顯示出了部分與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相結(jié)合，表現(xiàn)了北魏工匠藝術(shù)家們的再創(chuàng)造；云岡二期造像，孝文帝漢化改革之后呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)折交替之勢。在“改梵為夏”的造像要求下呈現(xiàn)出了不同于以往的服飾、造型和題材，帶有中國傳統(tǒng)文化的元素特點明顯增多，外來文化與民族文化逐步融合的趨勢越來越明顯。在早期曇曜五窟“兼收并蓄、博采眾長”的藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)上發(fā)展到了這一時期前段雕塑造像的藝術(shù)風格，特別是在氣質(zhì)神韻、人物比例、雕刻技法、藝術(shù)造型等方面吸收融合了大量的漢民族藝術(shù)的文化審美意識，所以它的雕塑風格更符合當時人們的審美情趣與格調(diào)，也能從這方面顯示出傳統(tǒng)文化藝術(shù)的魅力，形成了經(jīng)典的東方佛樣式；到了第三期造像內(nèi)容題材在經(jīng)過二期的繁榮發(fā)展開始逐漸趨于程式化、簡約化。佛像雕塑大多是細頸削肩、褒衣博帶、面容消瘦，神情顯得空虛縹緲，而菩薩雕塑則是表情孤傲、身材修長、帔帛交叉，給人以超凡俊逸、清冷脫俗的感覺，這樣的雕塑風格既符合了人們心目中對神佛菩薩形象的理解，也是為了迎合當時的玄學、清談之風，與當時推崇的秀骨清像的繪畫風格相互共通。

云岡石窟造像的這三期變化體現(xiàn)的是當時人們文化修養(yǎng)的審美需要，把人為地“創(chuàng)造出”的“集體人”的心理情感變成社會生活中具象的形式風格，一般文化模式便是這樣自然而然產(chǎn)生的。從集體心理原型到文化模式就是人們對自我內(nèi)心肯定安慰的一種方式和過程，所以原型積淀著民族意識的歷史生成和存在方式，云岡石窟造像特點從胡貌梵像到改梵為夏，再到后期的漢化創(chuàng)新，漢化之后的模式化這樣反復性，世代相承性、模式性和跨越時空疆域的特點，是從縱向看到了“集體的人”的“身影”，它會在其它的精神活動或者藝術(shù)創(chuàng)作中有廣泛的適應(yīng)性和可塑性。而在橫向上，云岡石窟的佛教造像與其它藝術(shù)門類和文化思想有著共相跨越空間，表現(xiàn)為不同的個體、群體甚至民族之間精神現(xiàn)象的共通性。

3 云岡石窟作為中原地域文化中的集體潛意識

集體潛意識自身的存在不僅僅依靠于個體的經(jīng)歷，它幾乎不能由個人感知的，而是通過與民族生活的往昔緊緊聯(lián)系在一起，并通過由獲得性遺傳而代代積累下來的“原始意象”或“民族記憶”，由于有這種“民族記憶”,人們的行為就采取與自己的民族先人類的生活方式來感受世界和對生活環(huán)境作出反應(yīng)，在這種民族記憶的集體潛意識之中，保留著人類世世代代適應(yīng)生態(tài)和生存環(huán)境而積累下來的生產(chǎn)、生活經(jīng)驗，構(gòu)成了如今人們認識世界、改造世界的最深層的價值取向和行為判據(jù)。在歷年的考古經(jīng)驗與研究發(fā)現(xiàn)，我國歷史上主要的幾大佛教雕塑建造多在中原地區(qū)和河西走廊等地，云岡石窟的雕塑藝術(shù)作為中國的重要地域文化藝術(shù)，是在文化的變化與發(fā)展中與其它文化漸漸融合，這使得它既有全人類性或全中國性，又具有地域性。

在北魏時期，中原地區(qū)特別是王室都城是國家政權(quán)、文化、經(jīng)濟中心，除了云岡石窟這一重大雕塑藝術(shù)承載地之外，還有洛陽龍門石窟的雕塑藝術(shù)與其齊名。在中原地區(qū)還分布著大大小小的石窟寺和石窟雕塑若干，大多是從北魏時期開始修建，延續(xù)到后朝后代也就形成了獨特的中原地域文化現(xiàn)象。云岡石窟的雕塑區(qū)別于其它地區(qū)雕塑的核心，首先在于當時北魏社會的生存、生活條件形成的民族價值選擇，可以把云岡的文化藝術(shù)分為顯型、隱型兩部分，隱型部分對應(yīng)的是作為集體潛意識的民族價值選擇具有的獨特性，這正是云岡地域文化研究中的一個根本。云岡石窟中的雕塑與建筑的成功創(chuàng)造了一種云岡文化模式，這種模式在多元文化的影響下使得云岡石窟的造像體現(xiàn)著鮮明的世俗、歷史、社會、時代、開放包容的特征。我們可以從集體潛意識及其多樣化變異的角度中對當時的社會生活、文化發(fā)展有一個更加深入全面的了解。

4 云岡石窟雕塑藝術(shù)價值的集體潛意識

云岡石窟的雕塑藝術(shù)既有著秦漢雕塑藝術(shù)的優(yōu)良傳承，也融合北方各少數(shù)民族和外來雕塑藝術(shù)的優(yōu)秀特點，做到了取其精華、去其糟粕，經(jīng)過融合、變革和創(chuàng)新，形成了獨特的云岡風格，在我國雕塑史上留下了濃墨重彩的一筆。云岡石窟的雕塑藝術(shù)作為中國的重要藝術(shù)瑰寶，在相關(guān)研究上，建筑學到歷史學都是建立在肯定其藝術(shù)價值的基礎(chǔ)上開展工作。作為外來的藝術(shù)文化在國外就已經(jīng)歷多次變化發(fā)展，在進入中國境內(nèi)后的雕刻過程中，受到北魏社會文化、時代特點等方面的影響，趨向了本土化的發(fā)展，這些發(fā)展變化中蘊含著民族“集體潛意識”的社會心理。云岡石窟雕塑的程式特點承載著民族文化符號和種族記憶，這樣的“集體潛意識”不僅在建造云岡石窟中蘊含著屬于中華文化的文化意識，也將當時的藝術(shù)審美延續(xù)至今，使如今的我們依舊能感受這跨越千年雕塑藝術(shù)的價值意義。云岡石窟雕塑藝術(shù)所蘊含的內(nèi)在文化價值實質(zhì)上是該文化藝術(shù)作為民族“集體潛意識”的價值取向，與它的隱形內(nèi)涵部分在意義上可以說是等價的。而研究云岡石窟這一地域文化的內(nèi)在深層文化部分,實質(zhì)便是解析、揭示該文化區(qū)集體價值選擇的特殊性，它的發(fā)展變遷造就了獨特的時代精神和審美價值，這樣的精神價值與“集體潛意識”之間有一定的轉(zhuǎn)換，因為人們的“時代精神”不是一成不變的,它也可能成為獲得性遺傳因素，所以這樣的轉(zhuǎn)換可能會增加集體潛意識的變異性和多樣化，就像人們心中對云岡石窟雕塑藝術(shù)這樣的民族文化的認同會受到地域文化和習俗的影響。以“集體潛意識”這一理論對云岡石窟雕塑藝術(shù)的探討也是想以不同的方式從不同的層面對其有一個新的見解。

5 總結(jié)

綜上所述，云岡石窟的雕塑藝術(shù)在建造過程、風格特點、地域文化和價值研究等方面都有著“集體潛意識”的存在。藝術(shù)的創(chuàng)造和文化的發(fā)展經(jīng)驗是隨著時間的蔓延不斷增加的，由量的積累而達到質(zhì)的改變，就是“集體無意識”產(chǎn)生的關(guān)鍵。云岡石窟的雕塑藝術(shù)在歷史發(fā)展的長河中受到絲綢之路文化的影響，也吸收了西域文化、傳統(tǒng)的儒家文化、佛教文化，這使得云岡石窟雕塑藝術(shù)的形態(tài)生動、自然多變。云岡石窟的雕塑模式文化上是儒學、佛學、玄學等文化的交融，在社會風俗上是少數(shù)民族與漢族交往的重要體現(xiàn)，是中國雕塑藝術(shù)發(fā)展的重要見證，是時代、藝術(shù)、歷史等的藝術(shù)表達，具有豐富深厚的文化、藝術(shù)和審美價值。云岡石窟的雕塑藝術(shù)價值的特殊性在于既面向了過去，也面向了未來，在建造環(huán)境上達到了與自然相和諧，在融合創(chuàng)新上也符合了人們的審美價值，讓人們感受到中國雕塑藝術(shù)史上的新創(chuàng)造，而其精神、氣魄、格調(diào)依舊從根本上保持著中國固有的文化內(nèi)涵。