小敘事模式下汪曾祺《徙》的人物形象探析

王晴陽(yáng)

當(dāng)今世界科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展，引發(fā)出“大文化”“大話語(yǔ)”“大敘事”等文學(xué)模式。但是宏大敘事模式已然慢慢喪失了可以為人具體感知的審美特征，真實(shí)的個(gè)體生存中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在的“小文化”“小話語(yǔ)”“小敘事”反而具備了可體驗(yàn)的藝術(shù)魅力。汪曾祺對(duì)中國(guó)當(dāng)代文壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，在于他專注于從司空見(jiàn)慣的、平平淡淡的凡人瑣事中汲取詩(shī)情，敘寫了身邊的“凡人小事”之美，他聚焦于個(gè)體生存境況，呼喚了富有人情味的真境界。汪曾祺筆墨淡雅，懷著溫厚的心境自小其“小”，因小見(jiàn)大，極少抒寫驚天動(dòng)地的大事。他的作品的精神氣質(zhì)和藝術(shù)神韻之所以產(chǎn)生強(qiáng)大的閱讀魅力，就在于他對(duì)凡人俗事的細(xì)致描摹，既是體現(xiàn)了人本主義思想，又再現(xiàn)了悲憫情懷的情感理論體系。

一、“小敘事”對(duì)“宏大敘事”的消解與顛覆

“宏大敘事”是一種追求完整的敘事模式，盡可能達(dá)成包容萬(wàn)千的敘述，以目的性、主題性、統(tǒng)一性以及連貫性，建構(gòu)氣勢(shì)磅礴的基地，用以表現(xiàn)宏大的歷史和現(xiàn)實(shí)，密切聯(lián)系意識(shí)形態(tài)和抽象概念。宏大敘事往往與總體構(gòu)建、宏觀理論、全面共識(shí)等概念有部分相同的內(nèi)涵，與細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、分析、差異性、多元性、悖謬推理具有相對(duì)立的含義。

“小敘事”又名“個(gè)人敘事”，采用小范圍的話語(yǔ)，從個(gè)人角度和個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，以坦誠(chéng)開(kāi)放、個(gè)人化的敘述方式，認(rèn)識(shí)、理解和闡釋歷史的敘事模式，以普通個(gè)體的體驗(yàn)與集體大話語(yǔ)對(duì)抗，其意義在于解構(gòu)主流話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)的整體的、一元化的敘事模式，從而構(gòu)建豐富多樣的歷史。后現(xiàn)代權(quán)威理論家利奧塔主張用局部敘事取代總體敘事，用“小敘事”取代“大敘事”。利奧塔認(rèn)為，當(dāng)下如果我們?nèi)匀惶剿骱蟋F(xiàn)代科學(xué)化的有效度，不能再根據(jù)精神辯證法，甚至也不能寄希望于人類精神的解放。換言之，就不能再依仗著“大敘事”的策略，這一方案被排除了。因此，現(xiàn)代敘事風(fēng)格逐漸向“小敘事”風(fēng)格靠攏，尤其是富有創(chuàng)作生命力的作家。然而由于風(fēng)格較為獨(dú)特，和傳統(tǒng)高評(píng)論家過(guò)去推崇的敘事模式截然不同，“小敘事”在初入文壇時(shí)，往往得不到理解和共鳴。所以汪曾祺繼承沈從文延續(xù)了這個(gè)風(fēng)格流派，在文學(xué)史的意義也尤為重大，以至于變成一種持久而穩(wěn)定的精神輻射。

京派文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化一脈相承，讀書傳統(tǒng)更是薪火相傳，演繹到小說(shuō)理論中便凝結(jié)成了“希臘小廟”“純文學(xué)”等文學(xué)理論。汪曾祺的小說(shuō)風(fēng)格簡(jiǎn)約粗疏，大多篇幅短小，形式不拘一格，介于隨筆和小說(shuō)之間;行文流露著中國(guó)古典筆記體小說(shuō)的風(fēng)韻，踐行了一個(gè)長(zhǎng)久討論的議題：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)如何守正創(chuàng)新，從傳統(tǒng)中真正傳承古典遺韻，進(jìn)而豐富傳統(tǒng)。汪曾祺傳承了正宗的京派氣質(zhì)，把高北溟作為中國(guó)傳統(tǒng)文人的縮影，自有直通人性深處的魅力。

“大敘事”以分析“當(dāng)下”、關(guān)注“現(xiàn)在時(shí)”為己任，而汪曾祺反其道而行之，解釋靈感常常來(lái)源于過(guò)往，托夢(mèng)于“四十年代”，汪式小說(shuō)的內(nèi)容與題材大部分都取之于舊社會(huì)，取之于故鄉(xiāng)高郵的鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)生活，取之于過(guò)去時(shí)，以過(guò)去時(shí)態(tài)敘述故事，“把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣。生活和作者的感情都經(jīng)過(guò)反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說(shuō)”（汪曾祺，1993）。

二、《徙》中高北溟、高雪等人物形象與塑造

汪曾祺的小說(shuō)里沒(méi)有高大的英雄形象，沒(méi)有跌宕起伏的動(dòng)人情節(jié)，有的只是現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎小事，以及平凡人物面臨現(xiàn)實(shí)生活生存的窘迫和妥協(xié)。主人公多是“善良的，有古風(fēng)的自食其力的勞動(dòng)者”，他們?nèi)崛醯冒矔r(shí)處順、謙遜寬容，不聲不響地給予人間溫情。

（一）教書先生高北溟

汪曾祺用“小敘事”的風(fēng)格描寫了普通人平凡的生存狀態(tài)，肯定了不完整的、庸常的人生。汪曾祺小說(shuō)《徙》中的傳統(tǒng)讀書人和教書先生形象—高北溟，平凡人物的形象被勾畫得栩栩如生，成為一個(gè)歷史迭代的人物縮影，一個(gè)時(shí)代更替的代表符號(hào)。

高先生的天資，“雖只是中上，但很知發(fā)奮”，多么誠(chéng)懇的一筆，若是放在“大敘事”里，為了突出天賦異稟的獨(dú)特，加之主人公光環(huán)，恐怕要被寫成方仲永的“指物作詩(shī)立就”的才能。面對(duì)世事變遷，高北溟曾躊躇滿志也曾茫然無(wú)措，他還是被歷史拋棄，和千千萬(wàn)萬(wàn)讀書人一樣驚悚不安地尋找出路，像地震前恐慌不安的飛鳥(niǎo)走獸，終究沒(méi)有成為史詩(shī)巨著里振臂一呼而應(yīng)者云集的英雄。

“高先生性子很急，愛(ài)生氣。生起氣來(lái)不說(shuō)話，滿臉通紅，腦袋不停地劇烈搖動(dòng)……高先生很孤僻。他不吃煙，不飲酒，不打牌，不看戲……高先生家的春聯(lián)都是自撰的。”一長(zhǎng)串的高先生如何如何，都在展現(xiàn)一個(gè)真正的讀書人，一個(gè)性格上不夠完美，但凡事鄭重其事、一絲不茍的教書先生形象?；蛟S，教育的最終目的不是讓人變得深?yuàn)W，而是讓我們重返天真。

高北溟身上流露出道家主張的隨緣自適、自足自保的悠然的意趣，但又有別于魏晉文人的清談和頹廢。高北溟喜歡給學(xué)生改作文，“只有在這樣的時(shí)候，他覺(jué)得不負(fù)此生，做了一點(diǎn)有意義的事”。雖然高先生不像看起來(lái)的那么薄情寡面，但對(duì)得意的學(xué)生也從不喜形于色，只把熱情傾注在教學(xué)中。高北溟追求的是順其自然的無(wú)所依，他最終獲得了無(wú)窮的自在自由。

在一個(gè)平淡無(wú)奇的教書先生的人生經(jīng)歷里，讀者被輕輕地戳中了淚點(diǎn)，先生之態(tài)栩栩如生，高先生的脾氣很“方”，他“很孤僻，不通人情，不隨份子，從不請(qǐng)客，從不赴宴”，固執(zhí)得有些傻氣。

高北溟以平淡的心態(tài)感受和認(rèn)識(shí)世事艱難，與傳統(tǒng)文人的憂患意識(shí)相通，在壓力下孕育出超然的精神自救方式。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的痛苦感受在不斷地發(fā)酵、醞釀，平息著激情，平息著憤怒，平息著對(duì)學(xué)生的喜愛(ài)。

如果正如孫郁所說(shuō)，汪曾祺是“革命時(shí)代的士大夫”，那么高北溟可堪稱是“士大夫里最后的教書先生”。高北溟認(rèn)真著，他教書時(shí)極其認(rèn)真甚至執(zhí)拗，除此之外的生活是混沌而“糊涂”的?！昂俊笔桥f社會(huì)多數(shù)文人的毛病，連汪曾祺也不例外，沒(méi)有那么多的辯證法和歷史唯物主義替他們分析利害關(guān)系，他也不愿意鉤心斗角，玩弄遠(yuǎn)交近攻的把戲，而是過(guò)著自得其樂(lè)的生活，本真地棲居，做一個(gè)詩(shī)人而不是一個(gè)教書匠。宏大敘事里往往自以為是地把社會(huì)分析解剖，用辯證法的顯微鏡撥開(kāi)人的內(nèi)心世界，自作聰明地把人物安置在某個(gè)階層，把他們固化、標(biāo)簽化、臉譜化。

汪曾祺小說(shuō)的魅力在于能把敘事情感傾注在平靜如水卻暗流涌動(dòng)的敘述中，多數(shù)讀者能讀出自我鏡像，圍繞在愛(ài)憎的人物形象上，在故事的流動(dòng)中不知不覺(jué)地共情共鳴，被彌漫其間的酸苦氛圍籠罩，咂摸出淳樸厚重的鄉(xiāng)愁，生出些許悲涼?！夺恪吠鹑粢粍t博學(xué)、沉潛的寓言，描述出個(gè)體生命的脆弱與孤獨(dú)。人物寫到最后不是一種個(gè)性的表現(xiàn)，而是一種個(gè)性的脫離，具有了普遍永恒的意味。

（二）高雪

高北溟的兩個(gè)女兒差別很大，姐姐高冰知書達(dá)理，懂事識(shí)大體;妹妹高雪飄逸靈動(dòng)，志存高遠(yuǎn)。這個(gè)高先生“歡喜團(tuán)”似的小女兒，恰如一支芙蓉涉水而來(lái)，她意態(tài)高揚(yáng)、自由自在地度過(guò)青春年少，嫻靜處有嬌憨之態(tài)，流轉(zhuǎn)時(shí)嫵媚可人，欲笑還顰，溫順里夾雜著些許倔強(qiáng)，沉靜中露出鋒芒，忽然靈動(dòng)起來(lái)卻又是另一番明光流麗。但是她也沒(méi)有等到“海運(yùn)”，“則將徙于南溟”。最終的結(jié)局是高雪被迫出嫁，成了靜默地走向死亡的花蕊。

作為《徙》中最濃墨重彩塑造的女性形象，高雪最后的離去不是單純意義上生命的終結(jié)，于高雪，這或許是一種解脫，她活在自己的理想世界里，仿佛與現(xiàn)實(shí)格格不入，只好以死來(lái)反抗。更像是一個(gè)反詰，拷問(wèn)了高北溟和鎮(zhèn)上的其他人，逼迫他們?nèi)シ词。簽槭裁匆米砸詾槭堑氖澜缬^強(qiáng)加在一個(gè)未經(jīng)世事的少女身上？?jī)蓚€(gè)女孩形象顯露了汪曾祺對(duì)人物塑造的功底，而且顯示小敘事的審美效果，具有“洞庭始波，木葉微脫”的清遠(yuǎn)靜美之意。

《徙》的前面部分主要展示了高北溟跌宕起伏的經(jīng)歷，或許可以認(rèn)為，他受過(guò)太多的約束與限制，出身、家境、制度、年齡……所以，汪曾祺此處也是想在高北溟女兒身上做些補(bǔ)償，縱容高雪有個(gè)酣暢肆意的童年，但是沒(méi)有條件繼續(xù)讓她隨心所欲—想飛、上大學(xué)，不只是金錢短缺，更有來(lái)自世俗力量的壓迫。無(wú)縫不入的壓迫才讓人覺(jué)得窒息，無(wú)法逃脫。試想，即使高雪飛了出去，上了大學(xué)又如何，最終還是要回歸柴米油鹽的家庭生活，蘇州師范的“《茶花女》的飲酒歌，肖邦的小夜曲”，都會(huì)淹沒(méi)在鍋碗瓢盆的瑣碎里。

三、《徙》的深度題解與內(nèi)涵探析

《徙》開(kāi)篇即引用莊子中《逍遙游》的一段文字，顯得意味深長(zhǎng)，“小敘事”的張力就在于其發(fā)掘和表現(xiàn)的普遍性能創(chuàng)造巨大的藝術(shù)效應(yīng)?！搬恪弊忠馕渡铋L(zhǎng)，《說(shuō)文》中認(rèn)為“徙，迻也”，動(dòng)詞常作遷移和移動(dòng)之意，小說(shuō)題目也意味著不斷地適應(yīng)新變化，不停歇地被迫改變，持續(xù)地與時(shí)俱進(jìn)。

高北溟隨著世事變遷不斷地遷徙。若直接取“遷移”，就可將主人公高北溟的每一次的轉(zhuǎn)彎都看作“徙”：“家世業(yè)儒。祖父、父親都沒(méi)有考取功名?！备弑变樘熨Y不足卻遇到談甓漁這樣的用心的教授，“怒而飛，由鯤化而為鵬”，十六歲時(shí)高高地中了秀才，一徙也;第二年?？婆e、興學(xué)校，功名道斷，談先生壽終，高北溟去讀被人看不起的師范，二徙也;在“五小”任教免于凍餓，不至像徐呆子似的死在街上，但總受同事擠迫，三徙也;“未徙者將徙也”，辛未年的春聯(lián)撰后第二年，高先生來(lái)到了本縣最高學(xué)府“初級(jí)中學(xué)”，教書順了，“翼若垂天之云也”，傳播人道主義，澤被學(xué)生，搬家了，心境很好，人也變得隨和，四徙也;省長(zhǎng)易人，人事更代，高先生又回到第五小學(xué)，談先生的書稿再無(wú)可以出來(lái)的希望了，高雪走了，五徙也。

最后，高先生也走了。以慢移的鏡頭和瞻前顧后的剪輯，給人以汩汩清泉般的沖擊。章與章之間，節(jié)與節(jié)之間，甚至一節(jié)之內(nèi)，自由轉(zhuǎn)換，跳躍自如。“隨遇而安”隱藏著深深的無(wú)可奈何之情，他的性格依然如故—“方”，不通人情世故。

若按照第二種理解，“徙”意味古代流放的刑罰，始終是一種流放，始終未至南溟。北溟無(wú)邊無(wú)際，水深而黑，古有“六月海動(dòng)”之說(shuō)，海運(yùn)之時(shí)必有大風(fēng)，因此大鵬可以乘風(fēng)南行?！氨变橹i終將徙于南溟”，這是談甓漁對(duì)高北溟的囑托，或是文化傳承的希冀。可是科舉廢止，談甓漁壽終，他的“后人很沒(méi)出息，游手好閑，坐吃山空，幾年工夫，把談先生掙下的家業(yè)敗得精光，最后竟至靠拆賣房屋的磚瓦維持生活”，他的高足高北溟想刻印先生的文集也不能至。

“小敘事”里的“以小媚大”的確是“四兩撥千斤”的功夫。我們現(xiàn)在又何嘗不是在拆賣先輩留下來(lái)的房屋呢？如果用宏大敘事的手法講述同樣的故事，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《徙》的張力。汪曾祺讓我們看到，傳統(tǒng)文化已經(jīng)是談家門樓，“門樓倒還在，也破落不堪了”，又有“慣于欺世盜名”的李三麻子這樣的文化漢奸，“很多歌消失了，許多歌的詞、曲的作者沒(méi)有人知道了”。高北溟這樣的先生也死去很多年了。這是一次宏大意義上的“徙”，我們的文化被我們自己流放了。

從《徙》的細(xì)節(jié)處理、修辭的運(yùn)用乃至自居推敲中，“小敘事”體現(xiàn)著特定的審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)特征。推斷汪曾祺的人文意識(shí)，究其根源，汪曾祺的文學(xué)觀厚植于中國(guó)傳統(tǒng)文論中，又于西學(xué)東漸時(shí)吸取西方哲學(xué)中的有益成分，形成自己獨(dú)特的書寫風(fēng)格。他曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，文學(xué)應(yīng)當(dāng)“于世道人心有補(bǔ)，對(duì)社會(huì)人生有益”。讀者在汪氏小說(shuō)中可以盡情感知日常生活中瑣事的溫暖，在世事的蒼涼與沉淪中擦干眼淚，即使未來(lái)被歷史軌道揪扯或拋棄，也自知甘苦，憑著一雙勤奮的手，從容熬過(guò)，期待春暖花開(kāi)。

“追求的不是深刻，而是和諧”（汪曾祺，1987）的汪曾祺，采用中國(guó)傳統(tǒng)文人的情調(diào)和視角，試圖將整個(gè)自然、社會(huì)甚至人類融匯進(jìn)自我的生命意識(shí)中，《徙》凝聚了特定文化形態(tài)，具有了跨越時(shí)空的文學(xué)魅力。