論王國維“境界說”中“三對范疇”的詩詞體現(xiàn)

郭英 尹戴忠

王國維是我國近代學(xué)術(shù)史上的杰出學(xué)者，也是最早運(yùn)用西方哲學(xué)、美學(xué)等知識詮釋中國古典文學(xué)的大家，《人間詞話》便是他的代表作之一，“境界說”是其中的核心內(nèi)容。王國維因受所處時(shí)代所帶來的古今文化及中西文化的影響，使他在以往“意境”理論研究上，有了進(jìn)一步的完善與發(fā)展。關(guān)于“境界說”，他從不同角度切入，剖析和總結(jié)了三對范疇：“有我之境”與“無我之境”，“造境”與“寫境”，“隔”與“不隔”，詳細(xì)敘述了“境界說”的主要內(nèi)容。本文主要結(jié)合詩詞淺析“三對范疇”的內(nèi)涵。

一、“有我之境”與“無我之境”

王國維在對“境界說”予以深入闡釋時(shí)有一段著名的論斷：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”他認(rèn)為，作家在觀察事物、表現(xiàn)情感時(shí)有兩種方法，如下。

一是“有我之境”，即將自我的主觀情感與想法融入到事物中，讓所觀察的對象因?yàn)榇嬗杏^察者的意志，從而帶有觀察者的情感色彩，表達(dá)觀察者的內(nèi)心活動(dòng)，簡單言之，即“移情入物”。“有我之境”不是強(qiáng)調(diào)觀感者或其情感的強(qiáng)烈與個(gè)性的鮮明，而是一種間接表達(dá)觀察者情感的方法，讓讀者通過事物中介的感覺委婉地體會(huì)觀察者的真正想法，這樣可使語言更具魅力。針對“意境說”，劉烜在《王國維評傳》中談到“意境說”是觀察者受外界自然的刺激，有意擺脫自身客觀的束縛，思緒萬千，聯(lián)想翩翩，在一定的審美觀照中創(chuàng)作出的一種藝術(shù)境界，從美學(xué)特色上賞析，實(shí)屬壯美。

以五代時(shí)期作家馮延巳《鵲踏枝》中的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”這兩句為例最好不過。作者通過描寫一個(gè)傷心至極的“我”，看到了外界事物“花”，于是思緒連綿，沉浸其中，并將其視為一個(gè)知己，想將“我”的悲傷情感與之分享，想向它探一探消息，或訴一訴衷腸，結(jié)果這位“花”知己似乎也讓人惱火，不說話，不理“我”，最后，花自飛落，人自寂寞。這兩句詩所描述的情境就是一種典型的“有我之境”，抒情主人公的情感達(dá)到了高度自我化、情緒化，處處都使其內(nèi)心強(qiáng)烈的主觀情感得以彰顯。再如秦觀的《踏莎行》，其中的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”也是“有我之境”的范例。此詞是作者貶官郴州而作，當(dāng)時(shí)作者站在旅館被漫天迷霧隱去的樓臺上，眺望模糊的渡口，望斷了天涯，也沒能尋到桃源，念往事煙靄沉沉，于是引發(fā)了作者寂寞孤苦、惆悵思鄉(xiāng)之情。正是這種內(nèi)心悲傷之情的產(chǎn)生，于是詞人接下來就連用“孤館”“春寒”“杜鵑”“斜陽”等冷調(diào)意象寫了引人感發(fā)的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”二句，將自己的悲傷情感融入到眼前的事物中，此時(shí)的旅館是孤獨(dú)的，春天是凄冷的，杜鵑聲聲，也似乎在催人“不如歸去”“不如歸去”，夕陽正墜西土，這時(shí)，所有的感情與眼前事物融于一境，即把自己的悲傷哀怨融入景觀中，即創(chuàng)造了“有我之境”，最終便將詞人一腔身世凄涼之感表達(dá)得淋漓盡致。

二是“無我之境”。李夢生在其作品《人間詞話·全譯釋評》中談到，作者將自己的情感、想法皆糅合進(jìn)客觀事物，它與“有我之境”內(nèi)涵不同的是，“無我之境”的作品不帶有觀察者的任何主觀感情與個(gè)性特征，簡而言之，即一種渾然天成、自然超脫的“物我合一”的境界。而這種境界的達(dá)成顯然對作者的要求更高，它要求作者的寫作修養(yǎng)要盡量擺脫一切世俗的羈絆，力求達(dá)到一種淳真樸實(shí)、淡泊名利的境界。所以王國維提出“豪杰之士能自樹立”，也就是說作者把自己的思想感情隱蔽起來，以物觀物，用一種客觀的眼光，以“無我”“忘我”的心情和眼光來觀物，使“我”融入物中，從而達(dá)到物我交融、渾然一體的境界，即“無我之境”。

以陶淵明的名篇《飲酒》中的“采菊東籬下，悠然見南山”作“無我之境”的例證就十分精當(dāng)。五柳先生此時(shí)已遠(yuǎn)離一切世俗，辭官回歸田園，其心已融入山水田園，其性其情皆在自然萬物中找到了棲息之地，內(nèi)心寧靜而淡然。所以，他在寫物時(shí)，似乎在無情狀態(tài)下，將事物的形貌、性質(zhì)全盤托出，卻不見寫人抒情。但，這卻更體現(xiàn)了作者甘于淡泊的閑適心境。如果說“有我之境”是以情奴物，情是明的，那么“無我之境”就是以物載物，情是隱的?！盁o我之境”的“我”不像“有我之境”的“我”那么張狂。

二、“造境”與“寫境”

“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”這段話的意思是說形成一定境界的途徑有兩種，其一是“造境”和“寫境”;其二是更為上乘的境界，指將“造境”與“寫境”二者融合，從而營造一種你中有我，我中有你的境界。

通過對作品作簡略分析后，王國維表示境界可以區(qū)分為“造境”和“寫境”?！霸炀场奔蠢硐肱蓪辰绲囊环N重新創(chuàng)造，“寫境”即寫實(shí)派真實(shí)描摹的一種境界。對藝術(shù)造詣較高的作家而言，他們有純熟的文學(xué)技巧和高于常人的操守與聯(lián)想力，所以他們的作品往往將“造境”與“寫境”融合為一體，這兩種境界的劃分在他們的作品中不會(huì)太明顯。王國維也并不主張作品帶有明顯的“造境”和“寫境”的特點(diǎn)，他認(rèn)為在寫作時(shí)首先要做到的就是排除“造境”還是“寫境”的意念，真正的佳作是順其自然，述真實(shí)之感而成就的作品。正如著名作家與詩人吳奔星先生曾在他的論文《王國維的美學(xué)思想—“境界”論》中說的一樣：“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作也并非機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)，必須有所取舍;浪漫主義的‘虛構(gòu)’，也必須向現(xiàn)實(shí)生活尋求題材，不能違背自然（現(xiàn)實(shí)）發(fā)展的邏輯，因此，這兩種創(chuàng)作方法并不是對立的，而是互相關(guān)聯(lián)的?！?/p>

祖保泉、張曉云的《王國維與人間詞話》中也寫道：“假如作者采用寫實(shí)的手法，他不可能像照相機(jī)一樣原封不動(dòng)地把現(xiàn)實(shí)搬到詩詞中去，而必須有所選擇、有所取舍。這選擇和取舍之中，就包含著他自己的主觀愿望。”也就是說，他所選擇和取舍的標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)自己的理想而定的?！叭绻髡哂锰摌?gòu)的方法、按照自己的理想來創(chuàng)造境界，他也不可能憑空虛構(gòu)。盡管他所要營造的是一個(gè)全新的世界，但他所用來營造這個(gè)世界的材料卻必須從現(xiàn)實(shí)生活中取得?！奔醋髡咚枋龅膶ο罂赡懿皇谴说啬繐羯硖幍?，卻必定是他耳聞目睹的或在某時(shí)某地親身經(jīng)歷的。這些內(nèi)容一直都積累和儲存在作者的記憶中，此刻他只不過是將它們抽取出來，按照自己的心愿重新編排罷了。

由此可見，“寫實(shí)”也好，“理想”也好，都是就創(chuàng)作手段而言的，至于它們的創(chuàng)造物—“境界”，無論從形態(tài)還是本質(zhì)看，都是無從辨別、也沒有必要區(qū)分的。

比如五代時(shí)期著名詞人皇甫松的《夢江南》“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨瀟瀟。人語驛邊橋”，這首詞的頭兩句屬于“寫境”，實(shí)寫眼前所見;后兩句詩屬于“造境”，作者通過豐富的聯(lián)想，勾勒了一幅江南水鄉(xiāng)的夜景圖畫。細(xì)品此詞，可領(lǐng)會(huì)作者由實(shí)入虛的心情，明白夜船吹笛、人語驛邊橋等虛境也是實(shí)境的映現(xiàn)，這正是王國維所說的“造境”與“寫境”的難以區(qū)別之處。

三、“隔”與“不隔”

這一對范疇是王國維對自己的境界說的補(bǔ)充，是為了人們對“有境界”的標(biāo)準(zhǔn)有一個(gè)直觀的認(rèn)識。

“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣;東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人’，語語都在目前，便是不隔;至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》云‘此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里’，便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別?！闭缋顫珊裨谄渲鳌兑饩痴劇分兴f：“有形象才能讓抽象的生活真實(shí)得以即目可見，只有通過具體可感的形態(tài)，使‘語語都在目前’，這樣才能‘不隔’。而所以隔，主要就是用抽象的概念與邏輯替代了形象的原因。所以，鐘嶸、王國維都一致反對用代字、反對用典故等等，就是這個(gè)道理。”朱光潛的《詩的隱與顯（關(guān)于王靜安先生的<人間詞話>的幾點(diǎn)意見）》談道：“依我看來，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系中見出。詩和一切其他藝術(shù)一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象適合，能讓讀者見到意象時(shí)便感到情趣，引發(fā)共鳴，這便是‘不隔’;意象含糊或空洞，情趣淺薄，則能難讓讀者潛心欣賞，更別說產(chǎn)生深刻的印象，這便是‘隔’?！?/p>

也就是說，作品有境界的關(guān)鍵是感情的真實(shí)性，只要真情實(shí)感，哪怕脫口而出，也是“不隔”;而一味追求形式上的華麗，為創(chuàng)作而創(chuàng)作，最終導(dǎo)致感情矯揉造作，便會(huì)或多或少地削弱作品的真實(shí)度和感染力，即使作品格調(diào)很高，仍然是“隔”。

如姜夔的《翠樓吟》：“月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙，看欄曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風(fēng)細(xì)。此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花消英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。”這首詞是慶祝武昌南樓安遠(yuǎn)樓落成而作。上片寫了樓，邊塞風(fēng)光略點(diǎn)樓名“安遠(yuǎn)”，然后寫樓的壯麗與落成慶典的熱鬧。下片抒發(fā)感慨，逐漸低沉。江山形勝，但國家無人，換頭一“宜”字，已點(diǎn)出無限遺憾。由此歸到自己，悵惘中凝聚愁意。結(jié)束寫晚晴，照應(yīng)登樓，而蕭颯之情，透出詞外，飽含家國之悲。“此地”以下則采用虛點(diǎn)，借助本地風(fēng)光，化用前人成句，但筆致靈活，情調(diào)逼真。“酒祓”兩句，忽然接入，與登樓無關(guān)，作者無非想表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的不滿，又不肯明白說出，所以王國維認(rèn)為寫得“隔”。

“不隔”之境，又如周邦彥的《蘇幕遮》中“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉”這幾句。王國維稱贊為“能得荷之神理”，是為“不隔”。這句詩描繪了一個(gè)宿雨后荷葉上的水珠隨著陽光慢慢曬干，池塘水面透徹明亮，荷葉翠綠圓大，一陣風(fēng)拂過，片片荷葉隨風(fēng)搖曳的場景。作者通過自己細(xì)致的觀察與藝術(shù)造詣將荷葉的動(dòng)態(tài)美刻畫得淋漓盡致，細(xì)膩如發(fā)地表現(xiàn)了荷的神韻。從詩句本身出發(fā)，作者沒借用一個(gè)以荷表現(xiàn)人的精神品貌的字眼，沒有比的象征。與司馬遷《屈原賈生列傳》借荷贊屈原和周敦頤《愛蓮說》以蓮比君子不同，周邦彥將全身心徹底沉浸于宇宙大化中去了，自由且自然地表現(xiàn)荷花中有我、我中有荷花，大自然與作者相渾，莫辨彼此的神境，表現(xiàn)了人類與大自然共有的生命本體，這可謂“不隔”之境的最高境界。

基于以上分析，我們可知王國維的《人間詞話》雖稱為“詞話”，但是它所論并不局限于詞，應(yīng)該說是一部關(guān)于詩詞的美學(xué)著作。他以超功利的審美藝術(shù)眼光來表現(xiàn)真實(shí)的人生，他對“境界”的闡述，針對“境界”所提出的“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”、“隔”與“不隔”的三大范疇，都強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作時(shí)對“境界”的追求，及其主要關(guān)鍵，即任何作品。在內(nèi)容表達(dá)上，無論是“有我之境”還是“無我之境”，都一定要繪真景物，寫真感情;在成果的表達(dá)上，都是“造境”與“寫境”二者相交融的產(chǎn)物，即客觀現(xiàn)實(shí)與理想思維，物與我是密不可分的;在表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)要“不隔”，反對辭藻堆砌、華而不實(shí)的修飾，要鮮明真切地提煉生活中的美，直觀地告訴讀者等，這些美學(xué)理論觀都為我們以后文學(xué)創(chuàng)作與作品欣賞提供了極大的參考價(jià)值，值得我們精讀與學(xué)習(xí)。