大提琴左手演奏技法研究

文／趙嘉楠

引 言

大提琴因其音域寬廣、音色優美淳厚、表現力強，又以其中音區與人聲相近的特點，備受廣大音樂愛好者的喜愛。近年來，一方面由于國家對藝術教育的重視和推廣；另一方面，因馬友友、王健、秦立巍等優秀華裔大提琴演奏家在國際舞臺上的優異表現，使得大提琴在中國的普及度、演奏與教學水平日益提高，也對國內大提琴教育體系與教學水平提出更高要求。

左手技巧的掌握對于大提琴演奏和音樂表達具有重要意義，為此筆者在學習與研究國內外先進教學法的基礎上，結合自身教學經驗，闡述影響左手演奏技法的相關因素，并由此提煉出訓練提高的有關方法。旨在幫助演奏者能夠更為清晰、便捷地建立并掌握左手把位概念，把握音準穩定性，明確揉弦的基本方法，提高音樂表現力，提升演奏水平。

一、把位體系確立及相應基本功訓練

大提琴的歷史最早可追溯至16世紀，此時大提琴作為古提琴家族中的一種低音樂器，僅限于樂隊和室內樂的低音伴奏，且呈現出相對簡單的演奏技法和指法結構。17世紀中葉，伴隨主調音樂的發展，作曲家創作出更多的大提琴獨奏作品，由此也對大提琴演奏技術提出更高要求。18世紀下半葉，隨著歐洲提琴制造的發展，現代大提琴形制得以確立，大提琴在作品創作和演奏技巧方面得到快速發展。

關于大提琴指法、把位體系的建立，學界普遍認為杜波爾①確立了現代大提琴指法體系，明確了大小把位體系的概念；明確了高把位（拇指把位）拇指和1指之間為大二度的基本拇指把位手型架構。大提琴的左手技術和演奏技巧更加完善，展現大提琴高超演奏技藝的優秀作品大量涌現，進一步促進了大提琴演奏藝術的發展。

建立清晰的把位概念是演奏者在大提琴學習過程中便捷、穩定掌握音準的關鍵環節。大提琴的把位主要可分為“低把位”與“高把位”（拇指把位）。在“低把位”中，基本把位分為“小把位”和“大把位”，其中“小把位”指“一二三四指均為小二度半音間距”的把位，“大把位”則為“一二指為大二度，二三四相鄰手指間距同小把位一樣為小二度”的把位類型。“高把位”（拇指把位“拇指、1指、2指、3指”）的最基本把位結構（手指間音程關系）有“大二度—大二度—小二度、大二度—大二度—大二度、小二度—大二度—大二度、大二度—小二度—大二度”等。

演奏者應盡早對上述幾類基本把位和相應手指關系充分理解和掌握，并特別注意在學習過程中，尤其是在低把位的大小把位之間轉換時，其拇指在琴頸后需保持松弛并進行隨動；在高把位（拇指把位）練習時需特別注意以下兩種情況：其一，注意在2、3指之間為大二度時，要由指根關節而不僅僅是從指尖打開，避免出現大二度不夠大的情況；其二，拇指與1指呈小二度時需避免出現手指不夠近，小二度不夠小的情況。

系統的三、四個八度大小調音階、琶音、雙音訓練，為大提琴演奏者熟悉把位結構、鞏固調性感覺、提高音準穩定性的有效方法。音階指法體系多樣，現在教學中常用的為兩種，一是“Duport指法體系”，其低把位呈常規大小把位，高把位則使用“1212123”指法，即“1指—2指、1指—2指、1指—2指—3指”的上行疊置結構；另一指法體系載于宋濤老師《大提琴教程音階練習分集》一書中，其全程使用整把結構，強調把位整體的概念，各調音階從第三個音就換為1指，并以整把進行演奏至最高音，在低把位時為大小把位轉換，高把位為1—2—3指整把進行。

筆者建議演奏者在練習過程中可將兩種指法體系交替使用，以增強手指的控制力。為強化整體把位的概念，特別倡導在同一把位保留手指位置的基礎上進行反復上下行練習，在建立好整把位感覺后再換把至下一把位進行練習。與此同時，此類方法也可運用到琶音練習中，由此加強同一把位橫向多弦的整體把位感，在雙音練習時也可使用類似方法。

在各項把位練習過程中，演奏者應注意以下三個方面：

其一，在全部大小把位的訓練過程中，應全程保持各個手指關節均為支撐狀態，特別是指根關節（從指尖開始數的第三手指關節）；左手虎口部位打開呈C字狀，拇指依據演奏者手部自然條件，對應二指或居于一二指之間落在琴頸后側，左手始終保持松弛，避免因“捏”“擠”導致手部緊張僵硬。

其二，演奏者左臂高度需適中。在練習過程中，演奏者應在放松狀態下，減少不必要的手臂高度變化，并以在低把和高把間自如換把為前提確定左手臂的基本高度，避免因左臂過多的高度變化導致換把不流暢及音準不穩定。

其三，盡量保持各個把位手型的穩定性。由于高把位拇指抬至指板上方，容易造成很多演奏者從低把位到高把位轉換時因手型變化較大造成技術動作變形的情況發生，進而產生音準問題。由此，大提琴家斯塔克②建議，演奏者在練習拇指把位初期，可將拇指仍放至指板后側，以此確保把位由低到高轉換時，手型和按弦方法可盡量減小變化；待手型基本固定之時，再將拇指放到指板上方并對手型進行微調，增強手型的統一性和穩定性。

二、揉弦技法的重要性及其基本訓練方法

揉弦作為大提琴演奏中最為常見也是最重要的技法之一，對于增加音樂色彩變化、提升藝術表現力、拓展樂器音量都起到關鍵作用。雖然揉弦作為一種個性化元素較強的音樂表現手法，但是卻無法運用音樂符號對其作以明確標識，所以在大提琴系統教學中關于揉弦技法的理論闡述相對較少。早期弦樂的揉弦是用于模仿人聲歌唱時的顫音，由手指擺動產生音高變化從而達到顫音的效果。在揉弦技術的發展過程中也存在著諸多爭議和討論，演奏者擔心揉弦會影響音準和音樂的純粹度，由此對其使用十分謹慎，到18世紀的時候還僅限于在部分音的開始將揉弦作為裝飾音進行使用，而不保持音的全部時值。學界普遍認為，19世紀中期，德國大提琴學派代表人物多皂爾③作為最早教授揉弦技術的大提琴家，對揉弦技術的推廣起到了至關重要的作用。直到19世紀后期，波帕爾④在教學中推廣揉弦技法在演奏中的持續使用，使揉弦成為大提琴音樂表現中不可或缺的手段，并將其發展成為當時非常時尚的演奏技法。

關于揉弦技術的基本原則和練習方法，筆者通過以下闡述進行說明：

有關開始學習揉弦的契機，不同演奏者對此有著不同的需求。筆者建議演奏者在具備基本的音準概念、把位概念后即可開始揉弦的學習，以此確保揉弦不會影響音準及左手的基本手型和把位框架。

在教學過程中，建議選擇在大小臂角度略微打開，更易放松的第三和第四把位開始，將小臂從肘部關節向手腕方向約5～6公分處作為中軸點，以中軸為固定點手肘和手腕呈反方向上下擺動，其運動方向大致與指板平行，在練習過程中注意肘部和大臂動作的松弛介入，以及小臂、手腕和手指動作的整體性。為方便初學者的理解，在教學時可表述為模仿“擦玻璃”“揮手再見”或“搖晃火柴盒”等動作感覺。揉弦練習重點強調整臂有機聯系的松弛擺動，在基本動作掌握以后，學習者可以從更大幅度的擺動切入，以大臂、小臂、手指為整體，進行寬廣松弛的揉弦訓練。教學中，有時可以音符時值作為揉弦次數的依據，通過由慢到快再到慢的練習加強演奏者對揉弦動作速率的控制。此外，揉弦的幅度與指尖支撐按弦的角度相互關聯，指尖與指板間角度越大，手指尖“肉墊”觸弦部位少，擺動幅度較小，揉弦幅度相對緊湊，相反指尖與直板間角度越小，手指尖“肉墊”觸弦部位多，擺動幅度較大，揉弦感覺比較寬廣。

另外，演奏者常遇到揉弦的方向問題。20世紀初，以卡薩爾斯⑤為代表的大提琴家們提出揉弦需明確和聲的方向與傾向性，如在降D音進行揉弦，應依據和聲調性向C音傾斜擺動，由此產生和聲傾向性，但在現代演奏與教學中，揉弦的傾向性已經逐漸弱化，更強調按弦手指以絕對音高為中心上下擺動造成音高波動產生揉弦效果。

作為初學者的必要訓練，揉弦練習與日常音階練習的融合有兩方面益處：一方面可松弛把握各把位、各手指揉弦動作以及控制揉弦速度與幅度，從而在演奏樂曲過程中自如運用揉弦進行個性、豐富的音樂表現；另一方面，音階練習揉弦的方式還可幫助演奏者在揉弦過程中保持動作的連貫性，不會因為演奏過程中換指、換把、換弦等動作導致揉弦的停頓，影響音樂的連貫性和歌唱性。

在音階中練習揉弦的連貫性時應注意以下兩方面：其一，動作的整體性。應將整個把位中的各手指作為一個有機整體，各手指的抬起和落下均不能影響手臂、手腕、手掌揉弦的整體動作；其二，方向的一致性。即換把動作的方向要和揉弦動作的方向一致。

揉弦作為音樂表達的一種技術方法，究其根本是作為音樂表現的藝術手段而存在，不同時期、不同風格、不同色彩的音樂需要不同的揉弦使用。同時，揉弦也因其個性化的表現通常被認為是最難教授與學習的大提琴演奏技法之一，由此本文僅對揉弦的基本原則和方法進行闡述。

結 語

本文為筆者在大提琴演奏與教學過程中，總結左手把位感訓練、揉弦技法的常見問題及解決方法，并借此與各位同仁進行相關問題的探討。此文寫作期間，恰逢比利時伊麗莎白國際大提琴比賽決賽時期，筆者在觀摩和研究的過程中，發現決賽選手在展現超強音樂表現力、極具個性音樂詮釋的同時，也體現出在把位整體感、指法結構與揉弦連貫性，及其速度與幅度掌控等基本功的扎實訓練，以此也印證了各個國家和學派都非常重視左手技巧的系統訓練。中國選手陳亦柏在本次大賽中取得第二名的優異成績也展現了中國大提琴教學在近些年的快速發展。本文希望通過對大提琴左手技術問題的相關研究進行拋磚引玉，由此引起更多大提琴教學問題的探討，共同為中國大提琴事業的發展注入多元智慧。

注釋：

①讓·路易·杜波爾，Jean-Louis Duport，（1749-1819），法國大提琴家。

②亞諾什·斯塔克，Janos Starker（1924－2013），美籍匈牙利大提琴家，

③弗里德里希·多皂爾，Friedrich Dotzauer（1783—1860），德國著名大提琴家。

④大衛·波帕爾，David Popper（1843—1913），捷克著名大提琴家。

⑤帕布洛·卡薩爾斯，Pablo Casals（1876—1973），西班牙大提琴家。