中國古代音樂批評史（連載16）

文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（四）

②對音樂何謂的批評

“音樂何謂”？這是一個本體論與存在論層面的基礎性哲學命題，以往的樂論著作鮮有涉及。《樂記》則從各種不同的角度，針對這個命題予以解析與詮釋：

首先是從自然哲學角度詮釋，認為音樂是天地自然和諧統一的產物——“樂者，天地之和也”（《樂論篇》）。由于風云流動，天氣下沉，地氣上升，陰陽相交；天地之間相互激蕩，雷霆鼓動，風雨際會，四時運轉，日月照耀；進而孕育萬物滋生，生意盎然。音樂則是體現這種天地自然間大化流行、和諧統一的藝術品。

第二是從倫理學角度詮釋——“樂者，通倫理者也”（《樂本篇》），“樂者，所以象德也”（《樂施篇》），“樂者，德之華也”（《樂象篇》）。基于這種定義，他們認為音樂是個體人與社會群體的道德之水準之體現，音樂是德性與操守的表象，行樂是德行的彰顯等。作為個體的人與群體的社會，均可以透過音樂行為，觀察其倫理、修養、操守等。

第三是從心理學角度詮釋——“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發于聲音，形于動靜，人之道也”（《樂化篇》），“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節奏，聲之飾也”（《樂象篇》），“樂也者，情之不可變者也”（《樂情篇》）。認為音樂就是給人帶來快樂的藝術，音樂是心靈感動的產物，音樂是表達人類情感的最佳方式等。

第四是從音樂創作的角度詮釋——“樂者，審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文”（《樂化篇》）。認為音樂的作品在創作的過程中，確定一個音階的骨干音，按照旋律的旋法，做技術性展開，用不同樂器與人聲的音色來配器聲部織體，遵循節拍節奏的律動合以成為作品。這是一群具有長期音樂創作實踐經驗的理論家才可以領悟到的理論表述。

③對音樂本原的批評

對于“音樂本原”的問題，《樂記》在前人的基礎上做出了更為深入與系統化的探索。在對“樂”之由來進行評述的時候，他們認為音樂就是人心“感于物而動”的產物：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”（《樂本篇》）把這兩段話凝練成一個鏈環，就成為：“物→心→音→樂”這樣一個逐級遞進的鏈接結構，這就是音樂由“本”而來的現象生成的逐級過程。這兩段關于“樂本”問題的闡釋，可以從四層意思來理解：第一層，音樂生于人心，人的情感在心中產生、激蕩，進而表現出聲音抒發的欲望，因而音樂是人心動蕩、激情抒發的需要與結果；第二層，人心情感欲望的激蕩與抒發一定要形之于聲，音樂則必須以形之于樂音與有選擇的噪音的形態，才可以實現其藝術存在的目標；第三層，各個有組織的“聲相應”，按照藝術構思和節律規律藝術化地組合在一起，有序地流動開來，再輔助以干戚羽旄的舞蹈，就成為在時、空間范圍內進行的“樂”；第四層，音樂是“心”“物”交感后，在人心內醞釀，外化為音響的產物，是“人心感于物而動”的結果，因而音樂的本質在于“人心之感于物也”。

前面的第四層意思，涉及到對于“音樂本質”問題的闡釋。對此，《樂記》是以這樣幾個命題來解釋的，這就是：“樂者，心之動也”；“聲者，樂之象也”；“樂者，德之華也”；“樂者，天地之和也”。據蔡仲德先生①研究，“樂者，心之動也”，就是對音樂表現對象特征的評價；“聲者，樂之象也”，就是對音樂的外部特征與“心”“聲”關系的評價；“樂者，德之華也”，就是對音樂社會性的闡述；“樂者，天地之和也”，就是音樂與宇宙和諧的評述。基于這些闡述，他們認為音樂存在基于人性，源于人的心理本能，無論其有無價值（或有無正價值、負價值），均不妨礙其存在的合理性與正當性。還認為，情感是人心靈的動態表現，聲音是情感的外發形式，聲音婉轉有致就顯現為音樂的形式。同時，由于音樂是人的心靈產物，心靈的修養水準決定了音樂的品質格調。

④對創作主體的批評

關于音樂的“創作主體”，《樂記》也給予了深入的關注與闡釋。他們注重音樂創作者在音樂創作表演與批評活動中的主導作用與創作主體的能動性。曰：“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”（《樂象篇》）②

作者們認為創作主體的品德是人性的基本屬性，而音樂則是在人之本性品德的基礎上生長出來的衍生品與升華品，“金石絲竹”只是承載傳播音樂聲響形態之美的器物。“詩言志”“歌詠聲”“舞動容”的呈現與展開的基礎，是“金石絲竹”類的樂器演奏。就這樣地由內而外，從創作主體的品德，進而到主體品德的升華品——意象化存在的音樂作品，再進而——現象化存在的音樂作品，完成了對音樂創作主體創作過程的哲理層面的系統化闡釋。接著便對音樂創作主體提出了三項基本要求（批評標準）與“考核指標”：一要“情深而文明”，二要“氣盛而化神”，三要“和順積中而英華發外”。在以上三者之上，還有一個更為“硬核”的“指標”——“唯樂不可以為偽”！就是要求音樂家在音樂的創作表演活動中，一定要出于真心、本于真誠、發乎性情、由乎自然地呈現與展開。

⑤對音樂功能的批評

關于“音樂功能”的命題，《樂記》基于其儒家立場，注重禮樂，以禮論樂，強調音樂的心理教化功能與歌功頌德屬性，同時也注重音樂的娛人精神的淺層化普遍功能。

首先，《樂記》指出音樂是“生民之道”，“可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其善教焉”（《樂施篇》）③。這就確立了音樂與人心靈世界的密切關系，為音樂立足于人性這個基礎，向國家治理、民心引導這個政治層面的引申，提供了學理性的依據。或者說，自周公至孔孟荀子，他們都在強調音樂的政治功能，音樂這門藝術為何會與政治有著這般深厚與密切的關系，卻沒有任何人系統化、深入淺出地展開過專門的闡述（都是只言片語的概括，或言簡意賅的訓誡）。而《樂記》在這里則循循善誘地由“心”而“情”，又由“情”而“聲”，再由“聲”而“音”。從“樂”→“政”，這就為音樂向政治層面的生成，梳理出了一條清晰的理論學術鋪陳展開的邏輯路線圖：“心”乃五官軀體之“魂”“本”，也是“人”之所以為“人”的存在基礎。而音樂卻又是構建于“人”“心”之內的藝術，“樂”與“政”的聯系環節，也是以“心”為中介的。這種學術邏輯的推演，向我們說明了這樣一個歷史事實：有周一代的“音樂政治學”經過歷代大儒的不懈努力，到了《樂記》這里，給出了令人信服的“人性論”的深刻理論詮釋。故，《樂記》是對傳統儒家音樂批評思想的系統化建構成果，原因就在于他們在這里確立了音樂批評的“心性本體論”。

其次，也是最為重要的一點，這就是雖然他們也與其他儒者一般提倡“寓教于樂”。但是《樂記》的作者們卻在中國音樂批評史上，首次對音樂作出了一個基于人性的定義與命題——“樂（yuè）者，樂（lè）也”（《樂象篇》）！“欣喜歡愛，樂之官也”（《樂論篇》）（官：職能、功能）。就是說，他們明白無誤地指出音樂的另一個基本功能在于“欣喜歡愛”；“先王制樂”也在于“欣喜歡愛”（“飾喜”），即表達人的具有普遍意義的“欣喜”之心。在有周一代以來的音樂批評文獻中，樂（yuè）與樂（lè）一直都沒有給出過明確的界分與說明。在人們的日常經驗中，音樂功能首先就是給人帶來情感上的“欣喜歡愛”，人生精神層面的快樂也是來自音樂表演與鑒賞活動，這種規律與特點我們還可以從具有原始形態的民族生活中發現。故，樂（yuè）=樂（lè），二者之間有一條非常便捷的“快速通道”。正是因此，《樂記》才可以這樣明言道：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”（《師乙篇》）雖然有周一代的各位大儒或許都明白這個道理，但是真正敢于用這種音樂思維與主觀感受之間的互通原理，對音樂下定義者，《樂記》卻是歷史上的首創者。

該定義與命題的提出，需要我們從以下幾個方面作出進一步了悟與解析。其一，在中國上古時期的音樂批評理論與實踐中，音樂一直都是以“三位一體”的綜合性形式存在的，這種綜合實際上就是當時所有藝術的大綜合（聽覺、視覺藝術，在這個“詩樂舞”三位一體的“大雜燴”里，都涵蓋了進來）。《樂記》在音樂的定義中，又將之內涵與外延擴大化，對內本于人心，對外向整個物質與精神的世界擴散（“大樂與天地同和”《樂論篇》）。簡單地看待“樂者，樂也”的定義，那么人世間能夠給人以快樂的事物還有許許多多，這樣就無法回答飲食、愛情、財富等等，雖然也能帶給人快樂，而這些卻都不屬于音樂的這個難題。對此，《樂記》沒有陷入這個理論命題的“陷阱”，而是以普遍性的心理感受為音樂定義，這樣對于讀者深刻而又明確地理解音樂的本質，對于說明音樂這門藝術在上古藝術史上所處的舉足輕重的重要地位，均有著深刻的歷史意義與現實價值。這就是《樂記》對音樂給出這個定義的價值之一。其二，中國古代的音樂批評實踐，自上古以來，就只是注重音樂付諸聽覺以后帶給聽者主體的心理感受，而不重視音樂藝術的作曲、演奏、演唱的技能，以及音樂文本的形態特性。這個時期的貴族階層、政治家、文人等，均不屑于對音樂的形式結構、樂器的演奏技法這類技術性層面的問題予以深入關注與理論探究，他們認為這是地位低下的樂工們分內應當注意的問題。《樂記》從心理感受、審美批評角度定義音樂，將中國古代音樂歷史上的批評實踐“重道輕術”，重價值、輕形式的批評價值觀念的心理定勢，做成了更為牢固的傳統。這就是《樂記》對音樂給出這個定義的價值之二。

⑥對音樂分類的批評

“方以類聚，物以群分”（《易經·系辭上》）明言了古代先賢對于事物進行分類的重要性。這是人對于事物的了解、把握、管理所必需的一個程序與過程。《禮記·樂記》對中國上古時期的音樂分類，是按照“政治倫理學”的觀念進行的。他們的分類基于以下兩個方面的視域：

其一，他們具體到音樂內部的核心元素——音高系統，對其類屬問題進行類分。立足于易學、陰陽五行學說的思想，以比附的方法，用“君、臣、民、事、物”比附“宮、商、角、微、羽”“五音”，稱：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”（《樂本篇》）。接著便作出了基于“政治倫理學”層面的解讀：“宮亂則荒，其君驕（驕橫）；商亂則陂（顛倒），其官壞（政風敗壞）；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤（勞累）；羽亂則危，其財匱（虧損）。”“五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣！”

其二，他們超越于音樂之上，進行“政治倫理學”層面的鳥瞰，進而得出了“治世之音”、“亂世之音”與“亡國之音”三種類型：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣。”（《樂本篇》）（《樂記》在這里劃分的三類音樂中的“治世之音”指的是以“雅樂”為代表的“古樂”；“亂世之音”指的是以“鄭衛之音”為代表的民間音樂；“亡國之音”指的是“桑間濮上之音”。其曰：“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣！桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”《樂本篇》）這種類型劃分，是對孔子為代表的儒家音樂劃分方式的全面繼承與發展。春秋時期，孔子將音樂分為“鄭聲”和“雅樂”兩類。進入戰國時期以后，這種將地域性與音樂性混合的分類方式基本被沿用下來，但也有過一些順勢而為、格局不變的小變化：傳統的“鄭聲”稱謂先是變化為“鄭衛之音”，之后又變化為“新樂”；“雅樂”則變化為“古樂”。在孔子的音樂分類譜系里，表現鄭衛地區下層百姓情感的民歌，是不配被稱為“樂”的（他稱之為“鄭聲”“鄭衛之音”，以表示對這個的“異類”的鄙視與嫌棄態度）。《樂記》作者繼承了孔子對“鄭衛之音”的這種評價立場和方法，并繼續對之進行貶斥性批評：“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣！桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”進而，根據音樂的政治特性，將音樂的劃分更為細化。分為“治世之音”、“亂世之音”和“亡國之音”三類。

作為漢代儒生群體的杰出代表——《樂記》作者群，將孔子“一分為二”的音樂類型，給出了“一分為三”的修正，說明他們能夠在社會急劇變動的大時代里，審時度勢，順勢而為，將先賢的成說進行合理的擴充與修補，實可謂不負時代的一群思想精英。這種劃分說明音樂的社會評價與理論批評實踐，在隨著大時代的氣候發生嬗變，而對音樂風格分類的細化，也便于當時的人們學習了解乃至掌握創造那個時代里的音樂藝術。從《樂記》中的記載，我們不難發現，當時的社會音樂文化版圖已經迥異于孔子時代，大眾喜聞樂見的“鄭聲”早已超越出“鄭衛”的地域范圍，在更為廣闊（甚至于全國）的范圍內廣泛流傳，其藝術魅力對整個社會的強大影響，使得魏文侯這類社會精英在面對“古樂”時，也開始覺得索然無味，“則唯恐臥”了。當時的社會，已經不僅限于“鄭衛之音”，“宋齊之音”等各地的地方音樂，如同雨后春筍般地生長出來并蓬勃發展。故，《樂記》才發出這樣的感嘆：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。”（《魏文侯篇》）透過文本字面的內容，我們不難想象：悲涼滄桑的“燕趙北音”、秦地的“西音”、吳地的“吳謳”、楚地的“楚聲”，以“眾聲喧嘩”的態勢，唱響于神州大地，與政治上的群雄并起、逐鹿中原一道，成為戰國至秦漢初期的社會文化景觀。說明這些“新樂”已經成為“古樂”不可戰勝與取代的、具有勃勃生機的新興文化品種而存在于世，且社會地位與日俱增，以至于魏文侯等人也沉溺其中而“不知倦”也。

儒家這個用“禮樂”以安身立命的精英群體，在音樂的價值取向方面有著濃厚的“古樂情結”，他們是絕對不會坐視“俗樂”甚囂塵上、“古樂”日漸式微而袖手旁觀的。他們深刻地認識到：“古樂”是具有恒久文化價值的永續性存在，在任何時代均有不可取代的正統價值，其存亡事關思想正統與文化傳統的生死，是大是大非問題，必須堅決捍衛，還要將之發揚光大起來（孔子“知其不可而為之”的責任，感躍然紙上）。同時，他們也深刻地認識到：“新樂”是一個不以人的意志為轉移的客觀存在，思想家與批評家必須予以正視，并給出理論的梳理與批評的匡正。對其在理論價值層面上的否定，不等于在批評層面上的關注的取消。故，按照音樂藝術各類別的文化價值與政治倫理將它們分為以上三種類型。并對各自的情感層次與文化格調做出判定：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。”（《樂記·樂本篇》）同時，也給出完整的解決方案：“樂者，樂也。君子樂得其道、小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂。”（《樂象篇》）這樣的劃分方式與解決方案的給出，使得中古音樂史上確立的“審樂知政”“聞樂知德”的批評價值觀念，更為突出、鮮明與牢固。

⑦對音樂鑒賞的批評

作為儒家的精英分子，《樂記》作者群體對“音樂鑒賞”與接受、批評層面的問題，也是十分注重，或者說整部《樂論》都是站在批評與接受角度上展開的也不為過。在書中，有關于此的論述比比皆是，諸如：

凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣！是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣！禮樂皆得謂之有德。德者，得也。（《樂本篇》）④

他們認為音樂的藝術鑒賞與評價，在于能否“知音”？是否“知樂”？并以“知聲”、“知音”與“知樂”為批評標準，用來區分“禽獸”、“庶人”與“君子”。在他們看來，惟有“君子”才能“知樂”，進而還列出“聲”“音”“樂”三者的遞進邏輯關系與判斷標準與方法：“不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。”“聲”=自然之聲（人獸同感）；“音”=（聲外之音、言外之意，人類同感）；“樂”=（高級精神享受與文化體驗，僅限于修養深厚者“君子”）。音樂鑒賞與批評的三個層次，在這個時期就被崇尚音樂的這群儒者劃分開來并解釋得明明白白。這種劃分方法，直至21世紀的當下仍然適用。由此一點，也可以看出《樂記》理論與思想方法的時代超越性與歷史永恒性。

他們之所以孜孜以求地“咬住”鑒賞與批評層面的接受問題不放，就是因為只有把這個問題說清楚了，“樂”的社會屬性與政治價值的闡釋，才能夠獲得基礎性的理論支持。但是，僅僅是形而上學地宏觀闡述與邏輯推理，是不可能把這些問題解釋清楚的。還需要他們深入到音樂藝術的形態織體內部，作出深入細致的技術理論分析之后，才可以說清楚、道明白。且看這群儒生是如何以他們的方式作技術理論層面的形態分析，并與心理層面的因素實現“對接”的：

鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武；君子聽鐘聲，則思武臣；石聲磬，磬以立辨，辨以致死，君子聽磬聲，則思死封疆之臣；絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣；竹聲濫，濫以立會，會以聚眾，君子聽竿笙簫管之聲，則思畜聚之臣；鼓鼙之聲歡，歡以立動，動以進眾，君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其繼鑰而已矣，彼亦有所合之也。（《魏文侯篇》）⑤

以“子夏”口吻講的這段話，是這群人對當時樂器的音響特征入手，評價樂器音色帶給人的心理感受，并對樂器的適合表現對象進行判斷與規劃的闡述：銅質材料構成的鐘的音色洪亮、遼闊，傳播距離遠，這種音色適合發號施令，聽到號令會使人充滿勇氣，充滿勇氣則戰無不勝。懂“樂”者（君子）聽到鐘聲，就會聯想到武將。石質材料打磨而成的磬的音色高亢、清麗，給人以堅定果敢的心理感受，這種音色可以使人明辨是非，明辨是非就會為真理獻身。懂“樂”者（君子）聽到磬聲，就會聯想到為國捐軀的邊疆衛士。由絲弦木器打造的琴瑟，樂音的色彩給人以悲哀的感受，悲哀的音色可以使人清廉剛正，清廉剛正就會守志不阿。懂“樂”者（君子）聽到琴瑟聲，就會聯想到剛正不阿之臣。由竹管材質打造的管樂器，樂器的音色寬廣，寬廣的聲音給人以會合的心理感受，會合就能聚眾。君子聽到竹制管樂器的音色，就會聯想到善于安撫百姓之臣。皮質的鼓聲喧鬧，喧鬧的聲音讓人激動，激動就會使人率眾前進。君子聽到鼙鼓的聲音，就會想到將帥之臣。

作者對“八音”中的銅鐘、石磬、絲弦、竹管、鼙鼓五類材質的樂器闡述，幾乎涉及到了樂器演奏的所有形式——擊奏、拉奏、吹奏、彈奏，這些演奏形式至今仍然使用，且在基本演奏方法上無大變化。作者對這些樂器音色的評價，是當時乃至當今社會音樂創作實踐中《樂器法》課程里的基本內容，而作者對這些樂器音響色彩給人的心理感受的評價，至今仍然是音樂批評中經常使用的“印象批評”與“心理批評”經常使用的方法。由此可見，不同樂器的“音色”具有各自不同的“表情意義”與“表意方式”；即使是同一件樂器，當用不同的演奏方法、在不同的音區演奏的時候，其發出音響的“表情”與“表意”，也是千差萬別、豐富多彩的。這個問題，早在兩千多年前，我們的儒家先賢就已經了然于胸并給我們留下了翔實的記載與深刻的詮釋。這也從一個側面向我們表明——當時的音樂創作、表演、研究與批評的水準非常高超！

⑧對音樂表演的批評

通過《樂記》通篇的閱讀與感悟，我們不難發現這個寫作班子里面的核心人物劉德、毛萇，一定是精通音樂創作表演理論與批評的音樂家，同時也會有一批（至少“淮南八公”里面除了劉、毛二位之外的另外六人）諳熟音樂的人物。對于這個寫作班子的音樂素質與藝術才能的觀察，除了在宏觀、中觀層面的闡述體現出深厚的音樂素養之外，還有一個核心觀察點——這就是他們對音樂的表演的技術狀態與形態特征的闡述與批評。他們在這里表現出的專業性與藝術深度，更是超乎于此前任何一部著作。《樂記》對音樂表演的批評，涉及到了“古樂”中的樂舞表演、“新樂”表演（以貶斥性的反例而呈現）、聲樂演唱三類。

第一類，對于綜合性的樂舞表演問題，這批儒生大家有著自己的深刻體悟：“鐘鼓管磬，羽籥干戚，樂之器也；屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。”（《樂論篇》）這段話是他們對音樂表演的兩種基本要素——“樂器”（器樂演奏）和“樂文”（歌舞表演）的定性批評。古代的大型樂舞形式，是多樂章回、多表演形態的綜合性藝術形式，演出進行中需要歌唱、演奏、舞蹈（甚至還需要舞臺美術）多者的密切配合，才能準確表現作品的思想內涵與藝術構思。以下的這段文字，就是對樂舞作品呈現過程中表現出來的藝術形態與情感樣態的描述與評價：“發以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理”（《樂象篇》）。在這里我們可以看到現代音樂會或綜藝演出現場常見的呈現模式：人聲獨唱作為全曲的引子，引出彈撥樂器琴瑟的旋律進行，舞蹈者隨著歌唱與琴聲的節律身佩羽旄，手持干戚，舞蹈進入，尾聲由幽遠柔美的簫管奏出，簫的樂音連接了自然，引發了聯動效應：“奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理”。中國古人一直認為簫的音色是可以聯通自然界乃至于仙界，所謂“簫韶九成，鳳凰來儀”（《尚書·益稷》）就是對這個功能的記載。從以上的描述來看，音樂乃至于樂舞的綜合演出形式，基本都未能超越《樂記》所記載的上古時期的樂舞藝術形式。這也從一個方面表明，人的視聽覺的審美系統在長期審美接受的實踐活動中，會產生一種非常穩定的審美心理接受范式，這個范式一旦形成，會在一個相當長的歷史階段，作為人群的潛在意識非常穩定地存在。從西方幾百年以來的經典音樂歷史，以及《樂記》所記載的樂舞現場表演的批評，就可以發現這種規律。

第二類，對于民間性的“新樂”表演，這批迂腐的儒生大家們，則是義憤填膺、嗤之以鼻。《樂記》里有段“新樂”表演的批評，是結合“古樂”表演的批評而進行的：

今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦瓠笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒獶雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發也。（《魏文侯篇》）⑥

在這段魏文侯與子夏的對話中，他們繼續以“子夏”的口吻分別對“古樂”“新樂”的演出狀態作出批評。“古樂”的表演在序引部分呈現為“和正以廣”的狀態，在尾聲時，則呈現為“訊疾以雅”的狀態。這種音樂給人以“天、人、古、今”的宏大思考，聽之可以蕩滌聽者的精神，進而鼓舞其“修、齊、治、平”的志向。面對“新樂”的表演，他們是這樣描述與評價的：“奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒獶雜子女，不知父子”，“樂終不可以語，不可以道古”。就是說：這種音樂的表演給人以情欲直接發泄、淫溺為所欲為的感官感受，聽后不會給人以絲毫正面的思想引導與精神啟迪。作者這是在拿著當時的民間流行的音樂作為反例，說明這類音樂對于社會人心的腐蝕作用。

第三類，對于單純的歌唱技術性問題，這批琴棋書畫、詩詞歌賦、唱念做打無所不能的儒生大家，也有著自己的深刻體悟。這些體悟被記錄到《樂記》里面，從而使之成為中國音樂史上第一部較為全面、深刻地批評歌唱藝術的著作。

對于歌唱家如何以情動人、感天，進而確立自己的歌唱風格與藝術個性的問題，《樂記》指出：“夫歌者，直己而陳德也。動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。”（《師乙篇》）這是在要求歌唱者的歌聲直接抒發自己情感，坦陳表現自己的樂德。唯有歌唱者自己感動了，其歌聲才能夠對天地產生感應，四時才會和諧，星辰才會條理清晰，萬物才會生育繁榮等。進而以歌唱《詩經》為例，說明歌唱者應如何根據自己的嗓音特點、心理特征與氣質類型，選擇合適的作品予以演唱：“寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而謙者，宜歌《風》；肆直而慈愛者，宜歌《商》；溫良而能斷者，宜歌《齊》。”（《師乙篇》）《樂記》認為：不同的歌唱作品需要不同嗓音特點的人來演唱（即所謂“歌各有所宜”），歌聲的本質是“直己陳德”，真誠而坦率地運用自己的情感去歌唱，這樣才會有自己的藝術個性，才有藝術的社會效果。這是中國最早對聲樂家的歌唱音色、聲部種類、個人氣質及其與音樂作品之間相互關系的批評。雖然我們已經不可能獲得文獻論述的音樂作品的具體情況，所以也就難以深入考察他們對這些關系進行批評的藝術建樹。但是僅就文獻本身來看，這種批評視域，就具有很高的歷史地位。

對于歌唱家如何進行具體的技術訓練的問題，以及如何確立自己的歌唱技術方法與判定演唱狀態是否合乎藝術要求等問題。《樂記》也做出了自己言簡意賅、一語中的的批評：“歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”（《師乙篇》）這是我們現在日常聲樂教學中經常引用的一段話。他向我們說明：在歌唱中，當旋律上行的時候，要做到“如抗”（昂揚有力）；旋律下行的時候，要做到“如墜”（猶如物體下墜，穩重沉著）；旋律蜿蜒起伏的時候，要做到“如折”（如同書法運筆中的轉折，鮮明果斷，行云流水）；旋律休止的時候，要做到“如槁木”（如枯木般寂然不動）；不管旋律線如何轉化，都要“倨中矩”（像一條線貫穿珍珠一樣）；等等。這些富于文學描述的語言，對于歌唱者把握聲樂藝術的真諦，有著積極的啟發作用。所以，至今仍不失為歌唱藝術的經典性批評話語。這是古人下意識地運用通感（聯覺）心理，開展音樂批評的范例。

對于歌唱藝術在人情興發與宣泄中的重要作用，《樂記》還說出了一段經典性的“華語”：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之、舞之、足之、蹈之。”（《師乙篇》）在這里，既是對歌唱藝術在人類藝術中重要地位的肯定，也是把樂舞藝術視為人類情感的最高承載者。

作為上古時期音樂的創作、表演、理論與批評的集大成者，《樂記》的思想與學術內涵上有很多的問題值得我們去深入學習、了解與研究評價。鑒于篇幅所限，暫且“淺嘗輒止”，留待后來系列專論面世。

引文出處及注釋：

①蔡仲德：《中國音樂美學史》，人民音樂出版社1995年1月第1版，第333—343頁。

②吉聯抗：《樂記譯注》，人民音樂出版社1958年3月版。第27頁。

③同上注，第21頁。

④同上注，第1頁。

⑤同上注，第45—46頁。

⑥同上注，第42頁。