藝術批評的沉寂

文：趙子龍

如果用一個詞來描述當前藝術批評的狀態，我認為最貼切的莫過于“沉寂”。與19世紀80年代相比，盡管信息傳媒手段更加普遍，似乎人人都有了言說的機會，但藝術批評的聲音卻在日益消失。相應地，傳統論壇、刊物等話語陣地也越來越寂寥，乃至“批評家”這一身份似乎正在從行業視野中消失。究其原因，一方面，藝術界對“批評”的需求逐漸降低；另一方面，作為主體的批評家，也意識到“價值主張”的疲軟和失效，逐漸自覺淡出這一身份。

實際上，“藝術批評”從一開始就與藝術行業的真實訴求錯位。與藝術行業的其他鏈條相比，藝術批評提供的既非作品也非資金，而是“話語”，但它為何在當代藝術肇始之初一度被賦予了非常顯要的地位？無非是因為藝術批評所攜帶的“話語權”。在當代藝術及其市場模式在中國興起之前，藝術批評大多以新聞報道（如各類美術雜志）、美學研究和史學考據（如美術史和工藝史研究）為主，此時尚無市場經濟意義上的“藝術市場”出現，“話語權”統一集中在諸如美協之類的官方機構中，因此今天意義上的“藝術批評”也就沒有出現。當歐美現代藝術市場機制隨著改革開放進入中國后，藝術批評才作為這一機制的“標配”一并被挪用進來，而擔任“批評家”角色的，正是原本那些從事相關文字工作的雜志編輯、美學教授和美術史研究者。作為新興的藝術形態和市場機制，當代藝術亟須在舊有體制之外獲得合法性和話語權，“批評家”也因此成為輿論先鋒而興極一時，在藝術界獲得了很高的地位。

正如法國哲學家福柯所言的“話語即權力”，藝術批評的本質是一種價值判定的權力。批評家對權力的訴求有兩個層面：一是對舊有藝術體制的價值話語權；二是對藝術家及作品的闡釋話語權。實際上，藝術界對批評家的需求僅限于前者，而批評家似乎并不滿足于這種合作關系，而是希望獲得“絕對”的話語權——這也成為藝術批評與藝術家、資本之間的潛在矛盾。在當代藝術獲得合法性之前，這個矛盾處于隱性狀態；隨著中國當代藝術在國內和國際上得到認可，藝術批評也就完成了其最核心的工作，資本和藝術家之間形成了穩定的利益共同體，而始終希望獲得獨立話語權的批評家則不得不被動分化：一部分人融入這個利益共同體，得以繼續享有“學術”的權力，但獨立的“批評”必然轉變為“商業宣傳”；一部分人通過自媒體繼續發出獨立的聲音，但顯然此時的話語權已經為資本所占有，既不具備經濟支持，也不具備話語空間的藝術批評注定被逐漸邊緣化，進而成為文化生態中一個極其局部的小眾現象。權力的“先分后合”是中國歷史的一個顯性規律，中國當代藝術也不例外。在這規律之下，一切先鋒性的話語最終的結果都將成為固化利益的說辭，這是藝術批評必然的命運。

更重要的是，藝術批評從一開始就缺少大眾基礎。在歐美藝術生態中，民眾對藝術批評都有一定的需求和閱讀能力；而中國的藝術生態中，批評家從一開始就不面對大眾，同樣大眾也對藝術批評不感興趣。權力的分分合合從來就和大眾無關，因此，當藝術批評試圖借助大眾傳媒重建自身話語權時，發現大眾傳媒的本質是“娛樂”而非“藝術”；安迪·沃霍爾“未來社會每個人都能做15 分鐘明星”的預言似乎已經實現，但在藝術批評上卻行不通。數千年以來對“藝術”的精英化定義，使大眾對藝術尊敬而又疏遠，一旦互聯網傳媒給予了他們自由選擇的權力，他們會毫不猶豫地選擇碎片化的娛樂內容。

應該說，藝術批評的沉寂，是體制與時代共同導致的必然結果。隨著當代藝術形成穩定的利益結構和行業邏輯，藝術明星們各自確立相對固定的風格和觀念，不再需要關于價值可能性的討論，曾經作為價值主導者的批評家們，既失去了頂層權力的青睞，也無法在基層大眾中獲得理想的言說機會，成為當前藝術市場中的“成本”。從更廣義的文化基因來看，批評家與中國自古以來的士大夫有著類似的宿命，他們掙扎在“獨立”與“權力”之間，一旦順達則為帝王師，反之則必然從衛道者回歸到平常人身份。對此問題的思考，我們也只有回到人之常情，不能奢求在一個焦慮和媚俗的時代里存在那種讓人興奮的先鋒性。一味喟嘆藝術批評的“沒落”是毫無意義的，與所有人一樣，批評家們并沒有能力在這樣的時代為一種純粹的“藝術批評”買單。我們接受現實，但仍然懷有希望，期待藝術批評在氣候適宜的時候回歸。