香港家庭片，摩登的打扮傳統的心

蘇濤

《四千金》劇照，左起：大女兒（穆虹飾）、二女兒（葉楓飾）、孔先生（王元龍飾）、三女兒（林翠飾）、四女兒（蘇鳳飾）。

回顧近30年的中國電視熒屏，家庭劇填滿了幾代人的回憶。從訴說“好人一生平安”的《渴望》到探討婚外戀的《牽手》，從溫情與澎湃交織的《父母愛情》到“狗血”與現實并存的《都挺好》，再到近期感動無數人的《人世間》，小小的家庭劇背后，承載著中國社會的風云變幻。

在中國電影大銀幕上，有著更為悠久的家庭倫理劇傳統。自20世紀20年代起，以鄭正秋等為代表的電影人拍攝了大量關注社會、倫理問題的影片，描摹出時代沖擊下的世道人心，形成了中國電影的社會倫理傳統。40年代中后期以來，大批上海影人南下香港，將這一傳統擴展到香港制片界。其中，國際電影懋業有限公司（簡稱“電懋”）拍攝的家庭倫理劇最富代表性。

成立于1956年的“電懋”是一家具有東南亞背景的公司，旨在為香港及東南亞各地的新興中產階級觀眾提供新型的娛樂和消費方式。在巨額資本及龐大院線的支持下，“電懋”實現了“垂直整合”，仿效好萊塢的片廠制，以流水線的方式制作影片。不同于主要競爭對手“邵氏”營造“文化中國”的策略，“電懋”的主導類型是包括歌唱/歌舞片、喜劇片、文藝片及家庭情節劇在內的都市時裝片。

影片中的人物在現代與傳統之間尋求協商。這既是“電懋”家庭情節劇最耐人尋味的文化特征，也標識出戰后香港電影在追尋現代性過程中至關重要的一步。

“電懋”的家庭情節劇一方面繼承了中國早期電影的倫理傳統，一方面又受到好萊塢家庭情節劇的影響，人物善惡分明，道德沖突激烈，情感表現夸張。影片不時以煽情和催淚的手法渲染“好人受難”，并通過“及時解圍”扭轉情節走向，實現懲惡揚善或大團圓的結局。通過性別的博弈、階級的沖突、身份認同的混淆，以及不同價值觀的并置和碰撞，“電懋”的家庭情節劇折射出香港社會曲折的現代化進程。

一個典型的案例是電影《四千金》（1957）。它聚焦戰后香港的一個中產階級家庭，通過描繪性格各異的四姐妹，在愛情、婚姻和生活上的不同境遇，表現了年輕一輩西化的價值觀及其與傳統之間的沖突。

垂垂老矣的孔先生思想保守，已經無力控制女兒們的生活。他的四位“千金”性格各異：寬厚樸實的大女兒是傳統女性的代表，缺少摩登女郎的魅力，難以拴住意中人;思想開放的二女兒視戀愛為游戲，奪走大姐的兩任男友也毫無愧意;三女兒性情乖張，對富家子的追求置若罔聞;四女兒則不顧父親反對，以私奔為代價，謀求婚姻自主。四千金的不同遭遇表明，女性開始擺脫傳統倫理道德的束縛，嘗試在愛情和婚姻中追求平等地位。

表面上看，四千金的裝束、居所、職業、生活方式，無不透露出西化的痕跡。然而在西化的生活方式后面，支配人物行動的仍是傳統倫理道德。《四千金》的人物與美國19世紀經典小說《小婦人》（Little Women）非常相似，但骨子里講述的卻是離散在海外的中國人的情感。盡管歷經波折，但在影片結尾，四千金在父親生日聚會上得以重聚。這種妥協，其實是香港面對現代化沖擊時的一種寫照。

與《四千金》類似，《長腿姐姐》（1960）圍繞兩個家庭在婚戀上的競爭展開。胡氏一家是來自中國內地的移民，到港后淪為小市民階層。胡太太偶然邂逅昔日同窗蘇太太，希望借此機會攀附上流社會。影片對中產階級的暴發戶心態和小市民庸俗勢利的價值觀大加嘲諷，并以大團圓結局告終：男主人公得到了美人，女主人公成為富家少奶奶。在這個意義上，《長腿姐姐》雖然批判了以金錢為籌碼的婚姻和炫耀性消費，但其解決問題的方式，卻再度肯定了中產階級的婚姻觀念和工作倫理，維護了現存的社會秩序。

《母與女》（1960）通過對兩代女性不同命運的刻畫，展示了傳統與現代的對比。影片前半部分重拾中國早期倫理片的套路，講述了一個由門第差異引發的戀愛悲劇：富家少爺與女仆相戀，因男方家庭的阻撓而勞燕分飛。后半部分則是一個現代版的“灰姑娘”故事：長大成人的女兒同樣愛上了一名富家子，同樣遭到社會觀念的責難。不過，這一次上演的不是悲劇，而是喜劇。

如果說《長腿姐姐》《母與女》更多的是肯定現代道德觀念，那么“電懋”的另一些家庭情節劇，則強調傳統道德在現代社會中的積極作用，并對西化的價值觀念和生活方式有所警覺。

《長腿姐姐》海報、劇照。

左圖：《母與女》劇照。右圖：《雨過天青》劇照。

《雨過天青》（1959）以近乎寫實的樸素手法描繪了一個小家庭的辛酸悲喜。主人公高永生和美娟是一對再婚夫婦，帶著各自的孩子組成了新家庭。生活清苦，倒也其樂融融。由于失業及姐姐的挑撥，性格懦弱的永生與妻子漸生嫌隙。以尋找出走的兒子為契機，這對飽嘗生活艱辛的夫婦最終和解。創作者在對封建意識進行撻伐的同時，亦不忘對西化的生活方式和價值觀大加嘲弄——“西化”的姐姐、姐夫一家，不僅虛偽、勢利，而且愚昧、冷漠，是十足的反面人物。

在傳統與現代的矛盾中，女性扮演著至關重要的角色，這既出于影片題材和情節需要，又與“電懋”借女明星招攬票房的策略不無關聯。的確，“電懋”家庭情節劇引發觀影熱潮的重要手段，或許就在于觀看李湄、林黛、葛蘭、尤敏、林翠、葉楓、丁皓等女明星如何在銀幕上制造沖突、推動敘事、引導認同。

在家庭情節劇里，女性常淪為社會不公和性別壓迫的受害者，被封建婦德牢牢束縛，不得不委曲求全或自我犧牲。

除了犧牲者，“電懋”家庭情節劇中還有不少僭越者。這些女性接受了高等教育，有體面的職業，具備明晰的女性意識，并試圖在男性主導的社會中實現自我價值。不過，這種挑戰父權制的行為往往遭到挫敗和壓抑，以臣服的姿態告終。

《四千金》中的二女兒即是典型。她沉迷西化的生活方式，在幾個男人之間大玩戀愛游戲。在父親的干預和催逼下，竟以擲硬幣的方式決定結婚對象，婚后仍不思悔改，引發婚姻危機。即便如此，創作者并未將她塑造成“蛇蝎美人”，也未刻意進行道德譴責，而是讓她在嘗盡苦果后覺醒。影片結尾，她得到其他姐妹的諒解，再次融入中產階級的家庭倫理秩序。

《同床異夢》中的江人美（李湄飾）。

與《四千金》中的二女兒相似的，還可舉出《同床異夢》（1960）中的江人美（李湄飾）。她原是一名在電影圈苦苦掙扎的女演員，借助一部影片的成功躋身大明星之列。婚后，她仍舊過著驕奢的生活，拒絕履行妻子及主婦的責任，對丈夫冷言冷語、不聞不問。丈夫的哥哥出面干預，揚言要公開江人美在敵偽時期的丑聞，以此換取她回歸家庭生活。這一招果然奏效，江人美一改張揚跋扈的作風，變為順從體貼的家庭主婦。

除了犧牲者和僭越者，“電懋”家庭情節劇中還有大量“協調者”。她們身上既有對傳統道德的敬畏，又不乏對女性自主的追求;她們有能力對抗不公的社會，而非逆來順受、一味妥協，但她們實現自我價值的手段并非激進的挑戰冒險，而是小心地斡旋協調。《雨過天青》中的美娟或許是最典型、也最能獲得觀眾認同的“協調者”之一。她身上既有現代女性的獨立自主，又兼具傳統女性的隱忍順從、自我犧牲。

“電懋”的家庭情節劇為香港勾勒出一幅想象中的現代性圖景。影片中的人物一方面被現代性的迷人魅力所吸引，一方面又不會貿然與傳統割裂，而是在兩者之間尋求協商。這既是“電懋”家庭情節劇最耐人尋味的文化特征，也標識出戰后香港電影在追尋現代性過程中至關重要的一步。

放眼今日的中國影壇，家庭情節劇似乎難以和動作片、喜劇片等類型抗衡，但其核心敘事要素卻被電視劇集吸收借鑒。熒屏上“蘇大強”們悲喜交加的生活，早在幾十年前就已被“電懋”反復搬演。

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