敘事四重奏與人物口述史：《一直游到海水變藍(lán)》攝制技巧探析

李文慧 何德民

2020年，賈樟柯新作《一直游到海水變藍(lán)》成功入圍柏林電影節(jié)，這部充滿文學(xué)性與歷史特色的紀(jì)錄片以四位主體人物為敘述視點(diǎn)，勾連起新中國(guó)成立以來(lái)文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段。導(dǎo)演通過(guò)特有攝制技巧，將學(xué)術(shù)性的口述史轉(zhuǎn)化為能夠?yàn)槿罕娊邮艿募o(jì)錄片形式。敘述主體之間既有本質(zhì)的共通之處，又有縱向分列的不同點(diǎn)，同在對(duì)故鄉(xiāng)土地的眷戀和對(duì)苦難的看法，異在其各自所處的時(shí)代節(jié)點(diǎn)。電影的鏡頭是多樣而游離的，并不完全固定在敘述者處，反而從敘述者的口述內(nèi)容向外生發(fā)，涉及多處外部空間，鏡頭在內(nèi)部空間中的位移亦能夠減輕觀影者的疲勞感。

一、從口述史到紀(jì)錄片

口述史與紀(jì)錄片的關(guān)系是復(fù)雜的，它們都以記錄真實(shí)事件為目標(biāo)，但口述史追求的是學(xué)術(shù)目標(biāo)，紀(jì)錄片則更多追求大眾審美目標(biāo)。賈樟柯決定拍攝《一直游到海水變藍(lán)》的起因是2019年的首屆呂梁文學(xué)季，他看到幾十位知名作家齊聚山西的一個(gè)小鄉(xiāng)村，大家以“從鄉(xiāng)村出發(fā)的寫作”為主題討論文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這時(shí)候的導(dǎo)演覺(jué)得自己可以將這群文藝工作者的激情通過(guò)鏡頭記錄下來(lái)。其實(shí)，從最初構(gòu)想來(lái)看，這部作品似乎更具有口述史的學(xué)術(shù)特征，然而電影始終是一種面向大眾、面向市場(chǎng)的產(chǎn)物，紀(jì)錄片顯然更適合作為載體。

口述史是史料學(xué)的一個(gè)門類，它主要通過(guò)記錄親歷者的話語(yǔ)來(lái)形成研究資料。當(dāng)然，口述史工作并不是簡(jiǎn)單地對(duì)談話內(nèi)容進(jìn)行錄制，它需要工作者具備相當(dāng)?shù)臍v史理論知識(shí)與專業(yè)素養(yǎng)，在談話過(guò)程中盡量梳理個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與宏觀背景，使二者在保留真實(shí)性的前提下形成平衡。學(xué)者周海燕認(rèn)為，若要真正做好口述史工作，“需要關(guān)注個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)中的關(guān)系與位置，需要關(guān)注個(gè)體敘事的內(nèi)容與語(yǔ)境之間的契合或是斷裂，更需要關(guān)注個(gè)體認(rèn)知、情感和行動(dòng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)”[1]。歸結(jié)而言，個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系是口述史的重中之重，而賈樟柯一直以來(lái)關(guān)注的都是個(gè)別主體與社會(huì)大語(yǔ)境的疏離與交纏，所以他傾向于并且擅長(zhǎng)利用口述史形式來(lái)拍攝影片。《一直游到海水變藍(lán)》具有鮮明的口述史特點(diǎn)——賈平凹、余華和梁鴻等都是當(dāng)代代表作家，他們自己或其親人都在不同程度上參與了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)建設(shè)，歲月賦予他們沉靜舒展的氣質(zhì)，他們也為歷史添加上小小的注筆；被采訪者面對(duì)鏡頭回答問(wèn)題、剖析自我，沒(méi)有情節(jié)的集中展現(xiàn)，有的只是零散回憶。

這樣看來(lái)，影片似乎真的可以稱作口述史的典范。然而還需要注意的是，賈樟柯是一名導(dǎo)演，而非歷史學(xué)者，因此口述史在他這里只能作為形式（而且是一種不甚完滿的形式）出現(xiàn)在影片中，實(shí)際上他早已通過(guò)特有的攝制技巧將這些口述資料轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄片。那么紀(jì)錄片是什么？比之口述史，紀(jì)錄片為什么更符合普通觀眾的審美品位？

埃爾文·萊塞在論述紀(jì)錄片時(shí)這樣說(shuō)：“較之于‘紀(jì)錄電影（documentary），我寧可使用‘非虛構(gòu)電影（non-fiction film）這個(gè)詞，它表達(dá)了這樣一種意思，這類影片不是人為創(chuàng)作的，劇中人也不是演員裝扮的，他們有自己的名字，真實(shí)可信。‘非虛構(gòu)電影的題材不是虛構(gòu)的，而是一種事實(shí)，是一種存在的再現(xiàn)。人們一直在追求這樣一種東西，它被這部影片的編劇和導(dǎo)演認(rèn)為是重要的，而且是作為‘真實(shí)被發(fā)掘出來(lái)的；同時(shí)也是攝影機(jī)和錄音帶能夠抓取的。對(duì)于‘非虛構(gòu)電影的可能性來(lái)說(shuō)，這意味著一種邊界條件的確立，也就是對(duì)于表達(dá)的適用性的限制。”[2]從這段論述可以看出，真實(shí)是紀(jì)錄片最重要的特點(diǎn)之一，也是其與口述史的共同點(diǎn)。正是這種親緣性，使賈樟柯能夠靈活地將口述史轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄電影。余華、馬烽的女兒、賈平凹、梁鴻的姐姐……這些敘述者都并非虛構(gòu)，他們真實(shí)地生活在我們這個(gè)世界，甚至擁有比我們更加豐富的體驗(yàn)，因此從他們的視角出發(fā)來(lái)看待世界，或許會(huì)看到這個(gè)社會(huì)不一樣的風(fēng)景。當(dāng)然，紀(jì)錄片還有一個(gè)重要特征，正如前文所說(shuō)，它“能夠被攝影機(jī)和錄音帶抓取”。需要指出的是，這種抓取并不是簡(jiǎn)單機(jī)械的復(fù)制，而是有技巧的再現(xiàn)。例如，賈樟柯在對(duì)《一直游到海水變藍(lán)》中的敘述主體進(jìn)行拍攝時(shí)，他并沒(méi)有舍棄主觀能動(dòng)性，完全被動(dòng)地任由攝影機(jī)器記錄談話過(guò)程，反而通過(guò)使用復(fù)雜的鏡頭語(yǔ)言來(lái)將稍顯枯燥的歷史資料呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)有致的電影。

二、敘述主體的變與不變

對(duì)敘述主體的選擇和安排是將口述史轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄片的有效技巧之一。賈樟柯的紀(jì)錄片既保留了口述史對(duì)敘述主體陳述內(nèi)容相關(guān)性的傳統(tǒng)，又靈活地創(chuàng)新敘述者身份，將他們與時(shí)代相聯(lián)系，形成縱向鏈條。

相較于規(guī)范口述史，賈樟柯的電影在敘述主體方面發(fā)生了變化。一般來(lái)說(shuō)，口述史中的口述主體往往是唯一的，他與采訪者的對(duì)話被完整地記錄下來(lái)，形成重要?dú)v史資料，他們的對(duì)話是不被打擾的，而采訪者雖然不必具有太強(qiáng)的存在感，但卻是有必要出現(xiàn)的。然而在《一直游到海水變藍(lán)》中，口述主體不再唯一，呈現(xiàn)出四重奏形式——馬烽女兒講述父親與村莊的故事，她的眼角眉梢都洋溢著對(duì)已逝之人的尊敬；賈平凹平靜地講述著自己坎坷的家世與人生經(jīng)歷；余華用鮮活不羈的語(yǔ)言告訴世人他所尋找的故土靈魂；梁鴻則幾度哽咽，談起親人們的遭遇與梁莊人的漂泊心境。多重?cái)⑹轮黧w給予觀眾不一樣的視點(diǎn)，有效緩和了觀影過(guò)程中的審美疲勞感，也為更多的內(nèi)容展現(xiàn)提供了條件。此外，我們應(yīng)該關(guān)注到，導(dǎo)演選擇的這四位作家在出生時(shí)間點(diǎn)上是不同的，但卻形成了微妙聯(lián)系——在20世紀(jì)40年代的文壇活躍著的馬烽不僅著眼寫作，而且關(guān)注鄉(xiāng)民的生活狀況；出生于50年代的賈平凹對(duì)西安故土有著濃重歸屬感；60后余華同樣忘不了幼年記憶中大海的微黃顏色；70年代出生的梁鴻以敏銳的感知力與細(xì)膩的筆觸寫出家鄉(xiāng)與家鄉(xiāng)人的故事。從上個(gè)世紀(jì)40年代到70年代，中國(guó)經(jīng)歷了從建立新中國(guó)到探索社會(huì)主義道路的艱難歷史，因此處于其中的個(gè)體必然也產(chǎn)生了翻天覆地的變化。電影通過(guò)對(duì)出生于不同年代的作家的關(guān)注，來(lái)管窺那個(gè)時(shí)期的瞬息萬(wàn)變、復(fù)雜多樣。

當(dāng)然，影片仍然沿用了口述史的一些優(yōu)秀傳統(tǒng)，例如對(duì)一個(gè)深刻的、現(xiàn)實(shí)的主題的挖掘。從這部影片的原定名稱《一個(gè)村莊的文學(xué)》可以看出，賈樟柯的這部紀(jì)錄片落腳點(diǎn)仍然在鄉(xiāng)村，與文學(xué)相關(guān)的鄉(xiāng)村，是我們平常無(wú)法想象到的、作家眼中的故鄉(xiāng)。而透過(guò)這一現(xiàn)象直視本質(zhì)，我們應(yīng)該思考鄉(xiāng)村故事意味著什么？其實(shí)是一種對(duì)根的追尋，不僅是物質(zhì)之根，也是靈魂之根、文化之根。作為傳承五千年的文明古國(guó)，中華民族的根扎在農(nóng)村廣袤的土壤中，隨著時(shí)代的發(fā)展，城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程似乎正在一步步消解鄉(xiāng)村的形象，然而想要真正形成文化自信，最應(yīng)該做的便是尋找那個(gè)消逝的鄉(xiāng)村形象、抓住正在消失的故土記憶。英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）認(rèn)為，在傳統(tǒng)社會(huì)，時(shí)間和空間深深扎根在地方的背景中；在現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)間和空間失去根基，發(fā)生分離。[3]電影所關(guān)注的商洛、梁莊、呂梁，其實(shí)就是被遺忘的地方，出生于這里的人為了跟上時(shí)代的腳步，不停地涌入一個(gè)陌生但繁榮的城市，在新的空間里，他們與過(guò)往的時(shí)間記憶訣別，于是形成靈魂斷裂。《一直游到海水變藍(lán)》要做的便是找到斷裂口，并將斷裂之處彌合。余華選擇了極為詩(shī)意的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)這種彌合，他說(shuō)希望自己可以一直沿著海域游過(guò)去，游到書上所說(shuō)的海水變藍(lán)的地方，海水變藍(lán)之處大概就是故鄉(xiāng)重新清晰起來(lái)的地方；而對(duì)于成長(zhǎng)于革命年代的馬烽而言，他選擇以實(shí)干的方式留住鄉(xiāng)土記憶，或者說(shuō)是將鄉(xiāng)土推入現(xiàn)代化進(jìn)程中，既保留故鄉(xiāng)的淳樸，又讓鄉(xiāng)土中的人們大踏步走進(jìn)新時(shí)代；賈平凹在作品中談秦腔，說(shuō)自己最痛苦最快樂(lè)的時(shí)光都在那片熱血土地之上，他用自己的作品向世人展示陜北高原的粗獷與熱情，這又何嘗不是在以笨拙的方式尋找夢(mèng)中的文化之根；梁鴻在鏡頭前教年幼的兒子河南話，飽含深情地談起多年前父母的苦難，在作品中為梁莊的家鄉(xiāng)人尋找新出路，同樣是對(duì)家鄉(xiāng)呼喚的回應(yīng)。

當(dāng)然，在追尋故土之根的主題之外還有個(gè)體對(duì)苦難的看法，似乎賈樟柯想通過(guò)這四位作家傳達(dá)給觀眾一個(gè)思想，那便是鄉(xiāng)土可以成為療愈傷痛的好地方。賈家莊之于馬烽，是奮斗的地方，他帶領(lǐng)鄉(xiāng)村里的人走向安樂(lè)；而賈平凹在鏡頭中陳述父親曾經(jīng)被誤會(huì)成國(guó)民黨內(nèi)部人員的往事時(shí)，以一種平靜的態(tài)度直視對(duì)面可能存在的提問(wèn)者，仿佛他看到的不是人，而是那片最痛苦也最快樂(lè)的土地；余華談到自己幼年時(shí)在浙江海鹽的經(jīng)歷，居住環(huán)境并不舒適，但他卻以幽默詼諧的態(tài)度談起年少青春，這也是那片記憶中的鄉(xiāng)土給予的寬廣胸懷；對(duì)比前三者，或許梁鴻的苦難更接近于普通人的苦難，母親的癱瘓與父親遭遇的非議都給年幼的她留下了痛苦記憶，甚至一談到那段時(shí)光便泣不成聲，然而最終她能夠成功釋放自己的情感也恰是因?yàn)榛氐胶幽夏瞧恋厣系慕?jīng)歷，她看到來(lái)來(lái)往往的家鄉(xiāng)人奔赴城市，揣摩著他們平凡而又充滿溫情的生活，在這一過(guò)程中療愈自己的傷痛。

三、攝制鏡頭的游離

口述史的形成往往需要一個(gè)安靜的空間和固定的鏡頭，然而這樣的產(chǎn)物顯然不具備趣味性，于是賈樟柯并不多用固定鏡頭，反而多次讓機(jī)位從口述的封閉空間中出走，延展至外部的廣闊土地，外部畫面與口述者的自身經(jīng)歷和所說(shuō)內(nèi)容又有一定關(guān)聯(lián)性，從而形成完整關(guān)系鏈條。當(dāng)然在口述者所處的封閉空間內(nèi)，鏡頭也有輕微位移，從下至上或是從左到右，畫面焦點(diǎn)一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)，觀眾也在這種鏡頭游戲中減輕了觀影疲勞感。從電影紀(jì)錄片創(chuàng)作的角度出發(fā)，采用多機(jī)位拍攝口述者，不僅可以讓觀眾被作為歷史見(jiàn)證人的口述者鮮活的講述內(nèi)容所吸引，而且能夠更加飽滿而富有質(zhì)感地呈現(xiàn)敘述者生存的環(huán)境、狀態(tài)、情緒，在陌生而又新奇的體驗(yàn)之中，走進(jìn)歷史深處。[4]

（一）鏡頭的“出走”

鏡頭的“出走”指的是攝影機(jī)位從口述者所處空間轉(zhuǎn)向另一個(gè)外部空間的拍攝手法，從內(nèi)而外，不只是鏡頭發(fā)生了轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演也是通過(guò)這種方式引導(dǎo)觀眾的思考進(jìn)行轉(zhuǎn)向：從敘述中獲得的不應(yīng)該只有歷史，還應(yīng)當(dāng)有這個(gè)時(shí)代的人對(duì)于過(guò)往時(shí)光的認(rèn)知，這種認(rèn)知或許缺乏客觀性與真實(shí)性，但卻因?yàn)閮芍貢r(shí)空的交匯而顯得格外珍貴。

在電影開(kāi)頭，90歲的老人坐在木椅上講起馬烽為賈家莊帶來(lái)的變化，這時(shí)的畫面并未固定在此，而是時(shí)而展現(xiàn)賈家莊的風(fēng)景，似乎與當(dāng)初馬烽的努力形成一種對(duì)照。同樣，導(dǎo)演在拍攝馬烽女兒這一片段時(shí)，也穿插了許多與口述內(nèi)容相關(guān)的畫面。例如，當(dāng)她談到父親高超的版畫技術(shù)時(shí)，一幅木刻版畫便緩緩出現(xiàn)在持續(xù)幾秒的長(zhǎng)鏡頭中；當(dāng)她談到賈家莊人民的變化時(shí)，曾經(jīng)的村莊與如今的村莊適時(shí)呈現(xiàn)在觀眾眼前。導(dǎo)演安排人物以口述形式完成影片布局，但卻又不完全拘泥于口述史限制，而是在口述之外穿插想象中的畫面，這種手法已經(jīng)突破了學(xué)術(shù)性的記錄目標(biāo)，走向了大眾傳媒的審美目標(biāo)。

在賈平凹這一章節(jié)中，他說(shuō)起自己找工作的困難，最后因?yàn)橐皇趾米肢@得出路時(shí)，鋼琴聲漸漸響起，敘述者退出畫面，一幅書法字展現(xiàn)在鏡頭中央“白眼觀世”，接著鏡頭又緩緩轉(zhuǎn)向外面的馬路，各式各樣的行人為生活而忙碌，他們的身影與賈平凹的敘述形成了一種奇妙的呼應(yīng)。似乎世間所有的苦難都不過(guò)如此，世間所有個(gè)體都平凡而又特殊。同樣的攝制手法也出現(xiàn)在賈平凹談起自己的經(jīng)典作品時(shí)，攝影機(jī)位從敘述空間中游走至戲臺(tái)上，鏗鏘有力的秦腔吟唱出作家內(nèi)心深處的天籟之音。

余華談到自己被約稿后的興奮心情時(shí)，畫面出現(xiàn)一個(gè)人緩緩念出他書中的句子：“回首往事或者懷念故鄉(xiāng)，其實(shí)只是在現(xiàn)實(shí)里不知所措以后的故作鎮(zhèn)靜。”敘述者與陌生人物的交接其實(shí)是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與書籍的交接，導(dǎo)演通過(guò)鏡頭出走的方式將敘述推往深處，引導(dǎo)觀眾思考其間聯(lián)系。在他說(shuō)到《活著》這本書寫完了一個(gè)人的一生時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)移到公園——長(zhǎng)椅上的年長(zhǎng)男人，唱著樂(lè)曲的女人一一出現(xiàn)，仿佛正是與那句“一個(gè)人的一生”相照應(yīng)。

（二）鏡頭的位移

與鏡頭的“出走”相比，位移式鏡頭依然在口述空間之內(nèi)，但機(jī)位的變化依然存在，只是被收縮到了內(nèi)部空間中。從鏡頭語(yǔ)言的拍攝方式來(lái)分，大可分為推、拉、搖、移、跟、升和降幾種鏡頭，每種鏡頭都有不同的效果與應(yīng)用環(huán)境。[5]

在電影開(kāi)頭那一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，九十歲的老人緩緩說(shuō)起與馬烽共事的經(jīng)歷，機(jī)位從下向上升起，由地面至矮桌上的紅色水壺再到老人的面龐，輕微的變動(dòng)使畫面具有了連貫性，同時(shí)又不至于產(chǎn)生一鏡到底的生硬感。余華在小飯館的敘述同樣采用了移動(dòng)的鏡頭，機(jī)位以人物為中心點(diǎn)，從人物的一側(cè)移動(dòng)至另一側(cè)，畫面焦點(diǎn)的暫時(shí)變化使得觀眾得以放松的同時(shí)，敘述者的話題也進(jìn)入新階段。影片中其實(shí)還隱藏了一個(gè)敘述者，那便是最后出現(xiàn)的梁鴻之子，這個(gè)正處于青春期的少年顯然并不能作為一個(gè)完整口述者出現(xiàn)，但正是他的出現(xiàn)使得背后的提問(wèn)者得以真正現(xiàn)身。隨著梁鴻、提問(wèn)者與少年的對(duì)話出現(xiàn)，鏡頭從人物的臉龐處移動(dòng)至河流中央，巨大的黑石與清澈的水流激蕩起水花，歷史的巨變從鏡頭語(yǔ)言中展現(xiàn)出來(lái)。

影片整體分為四個(gè)部分，每一部分的轉(zhuǎn)場(chǎng)都采用鏡頭推移的方式進(jìn)行展現(xiàn)——從敘述者所處空間到寬闊的日常生活空間（無(wú)論城市或是鄉(xiāng)村），機(jī)位的變動(dòng)是緩慢的，但畫面中的內(nèi)容卻又發(fā)生本質(zhì)變化，如此便可以給予觀眾一定的思考時(shí)間。此外，電影最后以余華的一段話作為結(jié)尾，鏡頭隨著他的身影在岸邊徘徊，似乎真的要走向海的那一頭，海水變成藍(lán)色的那一頭。

結(jié)語(yǔ)

作為第六代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯始終堅(jiān)持獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)作風(fēng)格，他的作品與土地的厚重相融貫，在娓娓道來(lái)的敘述中彰顯中華民族扎根黃土的血脈傳統(tǒng)。《一直游到海水變藍(lán)》以口述史的形式建構(gòu)紀(jì)錄片框架，將口述的歷史感、真實(shí)感與電影的觀賞性納入同一線路，令國(guó)內(nèi)外觀眾在較為輕松的氛圍中能夠感受到新中國(guó)建國(guó)以來(lái)的中國(guó)心靈史與文化底蘊(yùn)。

【作者簡(jiǎn)介】? 李文慧，女，山東茌平人，韓國(guó)清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)博士，主要從事影視藝術(shù)研究；

何德民，男，山東茌平人，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事文化傳播、紀(jì)錄片研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“新時(shí)代齊魯文化‘走出去策略研究”（編號(hào)：20DXWJ01）

階段性成果、山東省藝術(shù)重點(diǎn)課題“網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)自制紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢(shì)研究”（編號(hào)：L2021Q07080168）階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]周海燕.個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如何進(jìn)入“大寫的歷史”：口述史研究的效度及其分析框架[ J ].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2021（06）：119-127.

[2][德]埃爾文·萊塞.合法的手段——紀(jì)錄電影與歷史[M]//單萬(wàn)里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).聶欣如，譯.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：569.

[3][法]達(dá)尼洛·馬爾圖切利.現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)二十世紀(jì)的歷程[M].姜志輝，譯.南京：譯林出版社，2007：409.

[4]李坤倫.《一直游到海水變藍(lán)》：以文學(xué)名義重回歷史現(xiàn)場(chǎng)的影像之思[ J ].美與時(shí)代（下），2020（06）：94-96.

[5]劉一辰.影視作品中鏡頭語(yǔ)言分析——基于專業(yè)學(xué)習(xí)的角度[ J ].西部廣播電視，2019（02）：84-85.