中國現代電影中的多元文化結構

作為一種文化的符號性表征，電影內部的文化結構從來不是界限分明、來源確切的樹狀構成。自改革開放以來，中國現代電影在多重文化的沖擊下形成了多種類型共同存在的多元文化結構。本文將從這一表征豐富的多元文化結構出發，對中國現代電影系統內部的各種力量關系進行結構性考察。這一錯綜復雜的系統中具有哪些力量，這些力量之間形成了怎樣的內在矛盾與運動狀態，都是中國現代電影研究中的重要問題。

一、歷時性多元文化結構

中華傳統文化歷史悠久、源遠流長，經過數千年累積形成的豐富的優秀傳統文化是現代電影編劇與導演們的資源寶庫，許多熱門題材與類型是創作者們靈感的重要來源。電影人采用傳統題材作為連接封建時代傳統經驗與現代生活價值觀的橋梁，拍攝了《莊子試妻》（黎北海，1913）、《火燒紅蓮寺》（張石川，1928）、《火燒平陽城》（楊小仲，1929）等作品。中國傳統文化資源與客觀史料有重合之處，同樣也與民間傳說、戲劇藝術密不可分，這是中國文化自身的性質所決定的，也是基于現代電影作者對傳統資源的認識較為寬泛的現實情況。但在經歷百年間數次文化轉型之后，現代電影中體現出的傳統文化資源已經在創作中發生了明顯轉變。這種轉變既有作者個性化的選擇，也體現出了時代的共性：經過不斷傳說、書寫而流傳的故事必然是凝聚著一個社會群體的喜怒哀樂的產物。傳統資源從神圣敘事變成傳說或故事，在歷時性的時間維度上疊加了其后的種種文化表征，是傳統文化流傳演變的基本規律。原本屬于不同歷史階段的審美文化要素在文化的整合作用下同時出現在一個共同的結構之中，形成了歷時性的多元文化結構。

以2021年暑期檔與觀眾見面的動畫長片《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）為例，這部影片中傳統、現代甚至后現代的文化表征出現在同一空間中，呈現出各種文化結構的互相糾結。這部以“哪吒”為名的影片在故事主體上明顯借鑒了《封神演義》中的哪吒、李天王與南海諸神的故事，比如哪吒與龍王三太子之間的恩怨、孫悟空對哪吒的幫助、哪吒父子與兄弟之間的矛盾等。但在《哪吒之魔童降世》（西瓜，2020）之后，影片《新神榜：哪吒重生》中的哪吒“重生”為一個與傳統少年形象迥然不同的青年形象“李云翔”，他住在東海大都市的貧民區，騎著一臺造型前衛的改裝摩托穿梭在貧富差異巨大的朋克都市中，對世界的運行規則懷著深深的敵意。他白天在碼頭兼職，晚上則蒙著面劫富濟貧。大量躁動的搖滾元素穿插在配樂和畫面中，這種自由觀念與個人主義的正義感力量給了他挑戰舊體制的勇氣。在世界觀結構上，具有傳統性的封神榜故事對本片的基本世界觀和時空結構提供了一套完整解釋，以“四大姓”（即四海龍王）為首的大資本家控制著城市的經濟與自然資源。《新神榜：哪吒重生》也不例外于上面所說的投射，但它又遠不止于此。正如美國批評家艾布拉姆斯對于藝術品功能與意義的思考：它在本質上毫無疑問是創作者內心世界的外化，由激情支配的創造，同時它又體現了創作者的感受、思想、情感等。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；一首詩所必須通過的首要考驗，已不再是“它是否忠實”，而是“它是否真誠？是否純真？是否符合詩人創作時的意圖、情感和心境？”[1]

《新神榜：哪吒重生》在世俗化、全球化的現代語境中，以“重生”的方式重新將古老的傳統資源與現代經驗一起鋪陳在電影當中。以醫院場景的設計為例，神佛、醫學還有工業朋克等元素構成了醫院的整體景觀。醫院的內景類似于20世紀早期的平民療養院或戰地醫院，幾乎所有病床都擺在寬敞的公共大廳內，床位之間沒有分隔；而醫院的外景則結合了懸空寺與樂山大佛的建筑風格，在山崖邊懸空的建筑，面容慈悲的佛像間參差不齊地顯露出來。寺廟與大佛在中國傳統語境中都映射著心懷悲憫、濟世救人的文化意識，從整體氛圍與文化象征上來說都較適合做醫院來治病救人；另一方面，這里也是李云翔與仇敵戰斗的場景，兩人的打斗令這一原本和諧有序的空間在亂戰后最終崩塌，哪吒的父親也受到波及而死在這里。這一悲慘的狀況與蘇醫生的無奈感嘆，不禁令人感受到一種傳統性在現代社會變革與矛盾中無辜崩解的文化悲劇。

《新神榜：哪吒重生》中大量“前世”“今生”的對位可以看出創作者毫不避諱故事對傳統資源的現代型改寫。但新的時代與新的文化賦予了中國傳統資源哪些新內涵？本片與一系列“新傳統”“新國風”的電影一樣著力復興的“東方奇幻”“封神宇宙”究竟有何文化意義？正如片中提到哪吒無數次輪回卻始終沒找到配得上自己的肉身一樣，這場通過傳統資源的現代轉化來對抗全球化的文化尋根會有何結果？名為“李云翔”的哪吒與桀驁不馴的少年形象相比，是已經被社會法則規訓過的青年。在影片中，李云翔要想和哪吒的原神合二為一，必須先重新掌握體內的真火，然后再找到自己的記憶與哪吒留下的兩件法寶。這些來源于傳統文化的“傳統資源修辭法”在“現代哪吒”的形象建構中，發揮了基礎性作用。哪吒要想重新掌握“體內真火”的方式，便是打造一套鎧甲將“內火”外引，這與講究“陰陽調和”“五行相生相克”的傳統學說相比已經具有了現代技術的風范；穿戴好金屬鎧甲的哪吒與其說是在這些穿著的幫助下將“內火”外引，不如說更像一臺動力強勁的內燃機。在《哪吒之魔童降世》中，一個耽于喝酒、整日醉醺醺的太乙真人形象以其喜劇性宣告了“師承”體系的失效；《新神榜：哪吒重生》更以現代性的技術賦權替代了古典式的“拜師學藝”傳統。“雖然各種各樣文藝體裁的作品在每個時代中往往都并行被創作著，但是這些文藝體裁作品創作的最高潮，卻是屬于特定的時代和特定的社會。因此，文學史研究的終極目的之一，就是去具體而微地闡明文藝形態和社會之間緊密結合的固有關系，以及支撐這一關系的基礎條件。”[2]追光動畫通過歷時性的多元文化結構讓神話介入現實，通過世俗化、工業朋克化的“東海市”進行許多有趣的現實對位，只不過這次落實到更龐大的近代史。《新神榜：哪吒重生》中的舞臺絕不是純粹架空的東海市，而是民國時期的上海灘：人們穿著民國風格的服裝經過，身姿婀娜的女性穿著緊身旗袍，底層碼頭工人在苦難生存的歲月中揭竿而起，一場新民主主義革命浸潤著來自地下的力量。于是，觀眾得以看到一個有著傳統文化身份（哪吒轉世）、左翼革命者行事作風（與資本家不懈對抗）、現代乃至后現代生活習慣（聽搖滾、騎改裝摩托車、參加車賽）的“轉世哪吒”。創作方追光動畫希望這一世的李云翔能擺脫歷史的輪回，重新與哪吒的元神合二為一。創造一個配得上哪吒這個理想主義的象征形象，其實是一種立足現代背景、采用傳統資源的烏托邦式自我神化。

二、共時性多元文化結構

在不同的時間維度上，中國傳統文化、秉承“左翼”傳統的紅色文化、消費趣味與民間意識主導的大眾文化等各種文化成分互相交錯，構成了中國電影包羅萬象的多元文化表征；而在統一的時間維度上，中國現代電影中文化多元并存結構的另一個面向是指統一時間維度下的多元。對同一時期文化結構的剖面中，也可以發現主旋律文化、先鋒藝術文化和流行文化三足鼎立結構的斷層結構。這一三足鼎立結構的斷層是中國現代電影的一個有別于西方現代電影的重要指標；同一時期的其他國家文化中則以現代主義和通俗文化的二元對立結構為主。兩者之間的沖突、矛盾、相互影響和交融，構成了全球現代電影的基本面貌。[3]其中最大的差異之處在于中國的主旋律文化以其毋庸置疑的影響力成為制約審美與藝術的一股文化力量，它在相當程度上體現為中國制度在文化領域的反映，可以體現為各種體制性力量對文化的作用；而這樣的體制力量又受到現實立場中生發出的引力影像，與社會環境中的集體意識合二為一。多年以來，“主旋律”的意義在不同時代發生了多次改編，從最開始的弘揚“紅色”文化與革命精神，經歷了思想解放時期對“真善美”的關注，逐漸形成了當今兼收并蓄、提倡個性的當代特色，在整個社會的發展中發揮出重要意義和作用。盡管同樣冠有“先鋒派”之名，但中國的這種知識精英式的文化與西方的現代主義或精英文化之間存在一些差異。西方的先鋒派起源于獨立的中產知識分子階層，以及一套相對獨立于市場環境的藝術圈層，追求藝術純粹性、為藝術而藝術的現代主義作品常常是先鋒派作品的代名詞；而中國改革開放帶來的急劇轉變并沒有帶來成熟的中產階層，話語結構也是從過去的政治中心化轉向了政治——經濟二元結構。作為先鋒文化生產者的文化精英，不可避免地從對體制的依賴過渡到對市場和體制的依賴。因此，中國現代電影中具有巨大電影語言創新沖動并追求“電影作者”個人風格的作品不僅數量較少，而且往往只限于記錄電影領域，這些具有色彩的文化生產除了對于藝術本身的挖掘，更多的是一種關照現實、反映自身在劇變中感到茫然和失落的情緒。先鋒藝術在創作實踐與市場環境中逐漸與流行文化融合。盡管中國的流行文化完全是經歷了20世紀80年代末90年代初的文化轉型才出現的新形態，但它更多是受到全球化文化語境的影響，也是在當下占據主流位置的大眾文化。

在20世紀90年代以后，以關照現實為主題的電影成為現代中國電影之中的主流。總體而言，這批電影作品利用電影表述方式與當下現實相融合而形成，根據作品內部包含主題表達方式的不同，大體上又可以分為記錄電影和現實主義電影兩類，二者在反映現實形貌的手法與風格上具有顯著差異。其中，記錄電影以記錄、描繪與批判現實的觀點尖銳地切入現實世界，其文化風格更接近先鋒電影；相對而言，現實主義電影則是把用內在的個人理想與外在的現實世界相對比的形式，在作品內部確立并構筑起來，更接近于流行電影。兩種形式的區別不在于敘事性，而是由其本質上對待現實的方法不同，它們內部都體現著先鋒性與流行性，還以潛在話語的方式體現出主旋律文化的制約和誘導功能。以兩部在題材、內容與主題上都較為相似的影片為例。《高三》（周浩，2005）與《青春派》（劉杰，2013）兩部都是講述高三生活的影片。紀錄片《高三》跟蹤拍攝了福建一個縣城中學里一個班的高三生活，采訪了從事中學教育的老師、高三的學生與家長，圈外的教育學者；故事片《青春派》則講述高三男生在失戀與受傷的影響下高考失利，在復讀中追求愛情的故事，影片在高考故事背景下發生的青春愛情故事清新真實，其中緊張又充滿期待的考前氛圍更是讓人感同身受。記錄電影可以看作一把垂直切入社會現實的利刃，它的藝術重心依賴于影片中展示出的、尖銳且現實的個人觀點。在記錄電影中，電影創作者的意識與現實生活之間的激烈沖突以及其表現紛雜現實的方式與行動決定了其價值。對于記錄電影的追求必須集中到這種個性化的問題意識與精神態度的關聯方式上來。《高三》重點通過個人視角顯示出高考氛圍內外不同人的差異，嚴厲的班主任認為嚴格的管理是對學生和家長負責的表現，但教育學家卻對高壓的教育備考方式進行了思考與批評。與之相對照，現實主義電影內部構筑起來的描繪現實世界則具有連續性和可塑性。這是由于即使它最終是經過特定作者創作而成的，也受到了超越個人的社會公共意識支持——《青春派》就是以青春片的友情與愛情元素減弱了高考的殘酷性，用浪漫主義的手法展現了一場結果優異的考試。換言之，敘事性的電影在文化上更加具有大眾文化的通俗品格，其本身有著更加牢固的社會意識基礎。

三、大眾文化內部的多元性

在中國現代電影的多元文化結構中，內部具有多元性的大眾文化最能反映出當下的文化特征。嚴格意義上中國的大眾文化是在改革開放以來才出現的，在上世紀八九十年代的文化轉型中逐漸成熟。大眾文化時而成為商業動機催生出的商品領域，時而作為自上而下、由表及里的強勁文化遭到警惕和抵抗，但大眾文化究竟為何，應該放入歷史的脈絡與政治的意涵才能真正了解。大眾文化以流行的文化為基礎融合了主旋律與精英文化的品格。不能將其簡單地看待為傳統社會的民間文化或消費主義文化。大眾文化既不具備傳統文化語境中民間文化具有的鮮明地域特征，也不體現為特定區域內社會成員們自發的、淳樸的情感意愿；它形成于具有開放性與流動性特征的現代工業社會，成熟的市場、大規模的生產方式和聯通全球的多領域交往，使其中的社會成員具有相當程度的普遍情狀；最后，強烈的市場化動機替代了民間文化所特有的自給自足和質樸風格。“大眾文化是我們從文化工業的商品與商品化實踐中生產出來的，大眾文化既非僅僅是商業與意識形態的頹墮領土，亦非自上而下的、以追逐利潤和社會控制為目的的強勢文化，而后馬克思主義文化研究則主張對生產、文本與消費的種種細節保持足夠的警覺。”[4]從大眾文化的這一特征看來，中國現代電影既要弘揚傳統、推進現代化，又要對傳統中某些文化糟粕加以批判，同時也要對西方文化某些用作保守主義和封閉僵化的負面因素保持警惕。

從上世紀八九十年代文化轉型時期最受歡迎的幾部電影《背靠背，臉對臉》（黃建新、楊亞洲，1994）、《秋菊打官司》（張藝謀，1992）、《甜蜜蜜》（陳可辛，1996）、《變臉》（吳天明，1995）中，既可以看到在上海、北京等現代化程度較高的大城市中出現的市民文化，也可以看到農村地區的生活狀態與村民自我權益、自我意識的覺醒，還可以看到大陸移民將自身建構為新的主體中心的想象。大眾文化“以扭曲的形態復制精英文化文本與精英話語，將其成功地轉化、填充為日常生活的意識形態”[5]的努力，其結果便是這些成功的大眾文化個例。成熟的大眾文化在這些現代影片中開始以成熟的形態出現，并漸次取代80年代精英文化的地位，以有效的方式在日常生活的意識形態中確立、確認了現代化生活中不同群體的生活方式，成為社會生活有效的參與者與構造者。

結語

中國現代電影中的多元文化結構既不是傳統文化與現代精神簡單相加，也不是機械的精英話語與民間力量的整合。從總體上說，當前的中國電影在文化結構上已經相當成熟，但仍有向前發展的動力。在審視中國電影不斷變化的文化表征時，應當采取一種動態化的現代主義視野，既要注意文化內部多重力量之間的此消彼長，又不能忽略對于整體性的把握和評價。

【作者簡介】 李燕凌，女，河北懷安人，河北經貿大學文化與傳播學院講師，博士，主要從事漢語言文學，文化傳播研究。

參考文獻：

[1][美]M·H·艾布拉姆斯.鏡與燈[M].酈稚牛，張照進，童慶生，譯.北京：北京大學出版社，1989：25.

[2][日]小南一郎.唐代傳奇小說論[M].童嶺，譯.北京：北京大學出版社，2015：31.

[3]周憲.中國當代審美文化研究[M].北京：北京大學出版社，1997：101.

[4][英]約翰·斯道雷.文化理論與大眾文化導論[M].常江，譯.2019：129.

[5]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學出版社，2018：51.