曲意回環(huán)、記憶營(yíng)構(gòu)與地緣視域

鄧靜 漆尉琦

作為中國(guó)香港影壇進(jìn)軍內(nèi)地的代表導(dǎo)演之一，關(guān)錦鵬先生的作品早已是婦孺皆知的佳作代表。從1985年的《女人心》算起，關(guān)錦鵬踏足導(dǎo)演領(lǐng)域已有近40年的時(shí)間，共執(zhí)導(dǎo)了電影及電視劇20余部，無論質(zhì)量還是數(shù)量都取得了重要的成就。一般來講，任何一位在電影領(lǐng)域取得重要成就的導(dǎo)演，往往都有屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，關(guān)錦鵬也不例外。綜合分析關(guān)錦鵬導(dǎo)演的眾多影片，可以將他的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)內(nèi)容概括為三個(gè)方面，即曲意回環(huán)、記憶營(yíng)構(gòu)與地緣視域。本文將結(jié)合關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的具體影片，詳細(xì)地分析這三種藝術(shù)風(fēng)格在其影片中的使用與呈現(xiàn)方式。

一、曲意回環(huán)：增強(qiáng)藝術(shù)觀感

所謂曲意回環(huán)，指的是在影片的情節(jié)設(shè)計(jì)方面，能夠做到曲折照應(yīng)，給觀眾一種出乎意料之外、入乎情理之中的藝術(shù)觀感。[1]關(guān)錦鵬的電影作品在情節(jié)設(shè)計(jì)方面特具匠心，往往能設(shè)計(jì)出非常引人入勝的故事情節(jié)。

1985年上映的《女人心》是關(guān)錦鵬的導(dǎo)演處女作，這部影片已經(jīng)展現(xiàn)了關(guān)錦鵬擅長(zhǎng)制造曲意回環(huán)的故事情節(jié)的特點(diǎn)。影片講述了孫子威與梁寶兒的愛情故事，兩人育有一子，但孫子威婚內(nèi)出軌，梁寶兒決意與之離婚，并加入其他單身女性的交際圈中，在她們看似熱烈的背后實(shí)際上暗含著空虛的人生；而孫子威與第三者同居后，發(fā)現(xiàn)前任妻子才是自己的最愛，于是在簽署離婚協(xié)議書時(shí)反悔，與梁寶兒重歸于好。影片情節(jié)設(shè)計(jì)較為簡(jiǎn)單，但在呈現(xiàn)孫子威和梁寶兒感情破裂后各自精神空虛的面貌時(shí)，已取得了明顯的曲意回環(huán)的藝術(shù)效果，仿佛空中的回音，彼此照應(yīng)又彼此復(fù)制。

1989年上映的《人在紐約》（又名《三個(gè)女人的故事》），在情節(jié)設(shè)計(jì)方面仍延續(xù)了曲意回環(huán)的藝術(shù)風(fēng)格。影片講述了三位分別從大陸、中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港三地赴美生活的女性，她們有各自的人生追求與生存狀態(tài)，卻在美國(guó)不期而遇。這種情節(jié)設(shè)計(jì)本身就有一種奇趣，但關(guān)錦鵬并不滿足于這種回環(huán)照應(yīng)的敘述方式，他為三位女主人公設(shè)定了不同的人生軌跡。例如從大陸移居美國(guó)的趙紅深受中國(guó)傳統(tǒng)倫理的影響，一直想讓母親搬到美國(guó)，與他們夫妻一起生活，這當(dāng)然不是美國(guó)社會(huì)所能理解的行為，因此她的生活也充滿障礙；而從中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)赴美的黃雄屏則醉心于舞臺(tái)表演，一心想要在美國(guó)出人頭地，可惜當(dāng)時(shí)的美國(guó)對(duì)華人存在偏見，整個(gè)體制都不利于華人發(fā)展自己的事業(yè)，黃雄屏的藝術(shù)生涯遭遇了難于突破的瓶頸；與趙紅和黃雄屏相比，從中國(guó)香港到美國(guó)的李鳳嬌雖然沒有趙紅、黃雄屏的苦悶，卻也有另一個(gè)難以沖決的網(wǎng)絡(luò)，雖然她在美國(guó)生活質(zhì)量很好，但畢竟身處異國(guó)他鄉(xiāng)，內(nèi)心的孤寂與苦悶難以排遣。從這三位女主人公的命運(yùn)軌跡來看，《人在紐約》顯然體現(xiàn)了一種精心安排的曲意之美。而隨著三位女主人公在一場(chǎng)婚禮中的偶然邂逅，并迅速成為無話不談的好朋友之后，她們互訴衷腸，利用自己的能力互相幫助對(duì)方解決各自的難題，為美國(guó)的華人生活與相處模式樹立了榜樣。在不斷解決各自難題的過程中，影片又存在明顯的回環(huán)往復(fù)之美。兩相結(jié)合共同造就了《人在紐約》曲意回環(huán)的藝術(shù)風(fēng)格。更為可貴的是，這種藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)源于精心的安排設(shè)計(jì)，但觀眾在觀影之時(shí)卻沒有見到牽強(qiáng)湊泊的痕跡，足見關(guān)錦鵬在導(dǎo)演方面的匠心所在。

不過應(yīng)該指出的是，注重曲意回環(huán)的藝術(shù)風(fēng)格，似乎是關(guān)錦鵬早期影片所著重追求的品質(zhì)。到20世紀(jì)90年代以后，關(guān)錦鵬在電影制作中的追求實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，即更加追求電影內(nèi)部美感的實(shí)現(xiàn)。換句話說，轉(zhuǎn)型以后的關(guān)錦鵬更加側(cè)重借助電影內(nèi)部要素的自足來呈現(xiàn)美感，而不再特別追求在情節(jié)表現(xiàn)上出彩了。這一方面是因?yàn)殛P(guān)錦鵬在上世紀(jì)90年代以后拍攝的影片多數(shù)存在文學(xué)作品作為底本，另一方面也與關(guān)錦鵬對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的不斷反思與總結(jié)有關(guān)。通過對(duì)關(guān)錦鵬20世紀(jì)90年代以后的影片的分析可以看出，他在導(dǎo)演電影時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)比較明顯的變化：第一，開始更加重視向文藝電影轉(zhuǎn)向，如《阮玲玉》就明顯地體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變；第二，開始對(duì)當(dāng)代文學(xué)的部分代表作進(jìn)行改編，如《紅玫瑰與白玫瑰》《長(zhǎng)恨歌》（具體分析詳見下文）都屬于文學(xué)改編的典型。

眾所周知，文藝電影對(duì)于情節(jié)的要求并不太高，而改編現(xiàn)成的文學(xué)作品大致層面上可以保留原作的情節(jié)設(shè)計(jì)，以上兩種變化都不再要求關(guān)錦鵬在情節(jié)設(shè)計(jì)方面繼續(xù)創(chuàng)新。在這樣一種局面下，關(guān)錦鵬轉(zhuǎn)向電影內(nèi)部要素的探討與發(fā)掘，既屬必然，也屬合理。在近年的訪談中，關(guān)錦鵬已經(jīng)明確意識(shí)到了這種轉(zhuǎn)換，他說：“《地下情》說的是都市的人際疏離關(guān)系。如果今天來拍，我會(huì)從另一個(gè)視角切入。假如有機(jī)會(huì)重拍，當(dāng)然不是完全一樣的重拍，但我很有興趣看看如今的梁朝偉，看看如今的溫碧霞，如今的周潤(rùn)發(fā)、蔡琴、金燕玲他們會(huì)怎么樣。”[2]很顯然，如果今天再重拍《地下情》，關(guān)錦鵬定然不會(huì)像20世紀(jì)80年代那樣追求情節(jié)取勝了。事實(shí)上，這正是關(guān)錦鵬對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)不斷探索后的發(fā)現(xiàn)，代表了一個(gè)對(duì)藝術(shù)始終有追求的導(dǎo)演追逐藝術(shù)飛躍的孜孜不倦的努力。

二、記憶營(yíng)構(gòu)：鍛造文化環(huán)境

所謂記憶營(yíng)構(gòu)，是指以營(yíng)構(gòu)記憶的環(huán)節(jié)為中心的導(dǎo)演風(fēng)格。[3]從關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的電影來看，這是他在20世紀(jì)80—90年代之間的新嘗試，于1988年上映的《胭脂扣》是最突出的代表。這部由梅艷芳、張國(guó)榮主演的影片，由于情節(jié)設(shè)計(jì)非常曲折（上文提到關(guān)錦鵬早期影片追求一種曲意回環(huán)之美，《胭脂扣》的情節(jié)設(shè)計(jì)即可作為范例），人物形象的塑造非常成功，成為整個(gè)影壇中難以忘卻的經(jīng)典作品。影片講述了由梅艷芳飾演的名妓如花與張國(guó)榮飾演的紈绔子弟十二少陳振邦之間的愛情糾葛。男女主人公在50年前相知相愛，但男方家庭不滿女方過往身份，遂極力反對(duì)二人婚事。無奈之下，兩人以胭脂扣定情，一起吞食鴉片殉情。如花死后，因?yàn)槲茨茉诘馗业疥愓癜睿鞗Q意到陽(yáng)間尋找。她在兩名記者的幫助下，得知原來當(dāng)年陳振邦自殺后被人救活，如今尚在人世，只是生活已十分潦倒。面對(duì)懦弱偷生的陳振邦，如花大夢(mèng)初醒，歸還定情信物胭脂扣，返回陰間投胎轉(zhuǎn)世。影片便在陳振邦悵然若失的背影下落下帷幕。

從劇情的安排來看，《胭脂扣》在記憶營(yíng)構(gòu)方面極為用心。因?yàn)閯∏榈脑O(shè)計(jì)圍繞兩個(gè)世界進(jìn)行，所以在穿越這兩個(gè)世界之時(shí)，記憶的營(yíng)構(gòu)就變得異常重要，這是由于如果割裂記憶，兩個(gè)世界之間的劇情便無法有效地開展了。在《胭脂扣》中，劇情的發(fā)展雖然將影片分割為人間和地府這兩個(gè)世界，但貫穿其中的則是如花與陳振邦的人生記憶。在這樣一種背景下，發(fā)生在二人之間的記憶變得不朽，即使如花到了地府，也仍然能夠不忘世間記憶，苦苦尋覓陳振邦，并借助這種頑強(qiáng)的記憶重返世間。不得不說，這確實(shí)是《胭脂扣》最動(dòng)人心弦的情節(jié)。明代著名傳奇《牡丹亭》的題詞中，有一節(jié)膾炙人口的名句：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”[4]用這句題詞來衡量如花對(duì)陳振邦的愛情期許，是再合適不過的了。而實(shí)現(xiàn)這種死而復(fù)生的能量，恰恰正是如花念念不忘的記憶。秦蘭在分析《胭脂扣》時(shí)，曾提出影片的三個(gè)關(guān)鍵詞——癡情、殉情、別情，這是非常有創(chuàng)見的看法。但圍繞這三種不一樣的“情”，如花穿越兩個(gè)世界的記憶卻是永恒的底色。[5]

眾所周知，《胭脂扣》改編自李碧華的同名小說。小說采用的是一種“非純情寫作”的書寫模式[6]，而關(guān)錦鵬在將其改編為電影作品時(shí)，一改“非純情”的風(fēng)格，大膽使用純情手法，將如花刻畫為情癡的形象，其為情所困、為情所傷的遭遇，一度讓人想起《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉；而其為情而死、為情復(fù)生等環(huán)節(jié)，則與《牡丹亭》中的杜麗娘十分接近。由此可見，關(guān)錦鵬在處理如花這一人物形象時(shí)，與中國(guó)古典文學(xué)作品的精神是高度接近的。

事實(shí)上，利用不朽的記憶來穿越兩個(gè)世界，在中國(guó)以往的志怪小說中時(shí)常可見。最著名的就是曹丕《談生》，這則故事也講述了陰陽(yáng)相隔的夫妻的愛情故事，最終也以悲劇收?qǐng)觥＠畋倘A在創(chuàng)作《胭脂扣》時(shí)，腦海中未必沒有談生夫妻的影子。從志怪小說到《胭脂扣》原作，再?gòu)摹峨僦邸吩鞯诫娪啊峨僦邸罚覀兛梢悦黠@看到記憶營(yíng)構(gòu)技術(shù)的日漸成熟，也可以清晰地發(fā)現(xiàn)由文言小說到白話小說，再到電影作品中，記憶這一要素的發(fā)展脈絡(luò)。美國(guó)漢學(xué)家柯馬丁（Martin Kern）曾認(rèn)為中國(guó)人自古就有濃烈的“記憶情緒”（memory emotion）。[7]在《胭脂扣》的呈現(xiàn)中，“記憶情緒”再次得到了非常好的體現(xiàn)。從這一角度來分析，關(guān)錦鵬在《胭脂扣》中對(duì)記憶營(yíng)構(gòu)技術(shù)的運(yùn)用，是具備深厚的文化背景的。這也反映出一個(gè)常見的藝術(shù)原理，即一位導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格往往與其所身處的文化環(huán)境有著深厚的聯(lián)系。

三、地緣視域：延展城市想象

關(guān)錦鵬的不少作品改編自文學(xué)作品，如早年的《紅玫瑰與白玫瑰》就改編自張愛玲的同題小說，取得了較大的藝術(shù)成功。尹媛媛曾就此話題，進(jìn)行過專門的探討。[8]關(guān)錦鵬的另一部電影《長(zhǎng)恨歌》也是對(duì)當(dāng)代小說的改編。《長(zhǎng)恨歌》是當(dāng)代著名女作家王安憶的代表作，是一部充滿著上海情味的長(zhǎng)篇小說。關(guān)錦鵬素來關(guān)注女性主義的話題[9]，因此這部以上海女性為主角的小說自然就對(duì)關(guān)錦鵬產(chǎn)生了重要的吸引力。于是，將該小說翻拍為電影作品自然就是水到渠成的事情了。

正像上文所說，上海元素是《長(zhǎng)恨歌》的底色，關(guān)錦鵬將這種地域文化的基調(diào)完整地保留到了影片中，展現(xiàn)了重視地緣視域的藝術(shù)風(fēng)格。由于《紅玫瑰與白玫瑰》與《長(zhǎng)恨歌》都出自女作家之手，二者都具備女作家特有的細(xì)膩，同時(shí)兼?zhèn)淅仙虾ｃ紤小⑹浪淄瑫r(shí)華艷的藝術(shù)特質(zhì)，這兩部電影常常被影評(píng)人或電影研究者拿來比較。需要承認(rèn)的是，這兩部影片有著明顯的藝術(shù)風(fēng)格上的差別。與《紅玫瑰與白玫瑰》側(cè)重情節(jié)不同，《長(zhǎng)恨歌》對(duì)于地緣色彩的重視是異常突出的。甚至可以說，《長(zhǎng)恨歌》是一部銀幕版的上海舊文化的長(zhǎng)卷。猶如喜帖街對(duì)于中國(guó)香港舊文化的映照，《長(zhǎng)恨歌》可以視為對(duì)已經(jīng)消逝的上海文化的祭奠，這在影片的色調(diào)中有著明顯的呈現(xiàn)。一如題目顯示的那樣，影片講述的是一段悠長(zhǎng)的、無可名狀的，又揮之不去的“恨”。這種“恨”，源于人物性格，源于時(shí)代背景，源于情節(jié)脈絡(luò)，但它們卻無一例外，都生根于上海文化，因此這種“長(zhǎng)恨”，是上海這一片土地所特有的“長(zhǎng)恨”。因此對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的分析，自然就無法將其與舊上海的文化特色脫鉤。

事實(shí)上，無論是《紅玫瑰與白玫瑰》還是《長(zhǎng)恨歌》，關(guān)錦鵬都相當(dāng)自覺地表現(xiàn)了重視地緣視域的藝術(shù)風(fēng)格。《長(zhǎng)恨歌》里的王琦瑤，既是一個(gè)普通的上海女性，又帶有上海女性所特有的若干特點(diǎn)，在藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)言中，王琦瑤實(shí)際上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了“典型化”的過程。而這種典型化的實(shí)現(xiàn)，可以歸功于關(guān)錦鵬對(duì)地緣視域的重視，二者在此時(shí)是相得益彰的關(guān)系。此外還需要注意的是，關(guān)錦鵬出生于中國(guó)香港，是深受香港文化影響的導(dǎo)演，而香港和上海都是舊都市文化的代表城市，因此關(guān)錦鵬對(duì)于上海舊文化的熟練呈現(xiàn)，與他成長(zhǎng)的文化環(huán)境也是有關(guān)系的。有學(xué)者曾指出：“上海和香港，因其特殊的地緣文化和歷史淵源歷來被文化界津津樂道并賦予‘雙城之名。上海獨(dú)特的城市文化氣質(zhì)吸引著眾多香港導(dǎo)演如許鞍華、王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬等將其影像建構(gòu)的對(duì)象選為上海。關(guān)錦鵬借上海題材、上海視角先后在《紅玫瑰與白玫瑰》《阮玲玉》《長(zhǎng)恨歌》中構(gòu)筑其上海想象。”[10]這種看法恰好體現(xiàn)了關(guān)錦鵬電影中無比突出的地緣視域。

《阮玲玉》也是關(guān)錦鵬基于上海文化拍攝的文化影片。阮玲玉作為上海的一代名伶，本身就是舊時(shí)代上海摩登的代表，是舊上海都市文化的代言人。關(guān)錦鵬選取這樣一個(gè)人物，是有著充分的藝術(shù)考慮的。如果說《紅玫瑰與白玫瑰》和《長(zhǎng)恨歌》塑造的是上海的平凡女性，《阮玲玉》則致力于刻畫一位曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的藝術(shù)家一生的悲喜經(jīng)歷。在《阮玲玉》中，關(guān)錦鵬特別重視對(duì)歷史的真實(shí)展現(xiàn)，忠實(shí)地反映了以阮玲玉為代表的舊上海影視圈的面貌，而且能夠以小見大折射出上海這座文明都市的變遷史。從這個(gè)意義來分析，《阮玲玉》講述的不僅是阮玲玉個(gè)體的榮辱浮沉，而且反映了整個(gè)上海這座舊文化之城的發(fā)展進(jìn)程。這里同樣折射出關(guān)錦鵬對(duì)地緣視域的重視。

由此可見，在關(guān)錦鵬一系列文化性質(zhì)的電影作品中，地緣視域始終是他一以貫之，并非常重視的表現(xiàn)風(fēng)格。觀眾在這些文化電影中可以看到舊上海文化的方方面面，也能夠?qū)@種文化的衰歇進(jìn)行獨(dú)立的思考。這是關(guān)錦鵬在地緣視域中提供給觀眾的文化信息，很明顯，這是極富文化關(guān)懷的藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)錦鵬的影片具有鮮明的藝術(shù)特色，上文的論述只是提綱挈領(lǐng)地梳理出三種較為明顯的藝術(shù)風(fēng)格，并結(jié)合代表影片進(jìn)行分析。需要澄清的是，本文對(duì)于關(guān)錦鵬藝術(shù)風(fēng)格的分析，并不認(rèn)為某部影片只能反映出一種單一的藝術(shù)風(fēng)格。恰恰相反，這些影片既然都出自關(guān)錦鵬之手，就必然帶有關(guān)錦鵬主體藝術(shù)風(fēng)格的若干面相。只能說，在某部影片中，某種藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)得最為集中或明顯，所以筆者在分析具體影片時(shí)往往就較明顯的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行論述，卻并非否認(rèn)影片還存在其他藝術(shù)特色。其實(shí)，任何一部影片都不可能呈現(xiàn)出完全單一的藝術(shù)風(fēng)格，這幾乎是電影制作的常識(shí)，但任何一部影片通常又能體現(xiàn)出某一種特別突出的藝術(shù)色彩，這也是電影制作的常識(shí)。對(duì)于關(guān)錦鵬電影藝術(shù)論的分析，必須在承認(rèn)以上內(nèi)容的前提下進(jìn)行，否則對(duì)于關(guān)氏影片的分析就未免太簡(jiǎn)化了。

如果從關(guān)錦鵬進(jìn)入電影行業(yè)的年頭算起，現(xiàn)在他已經(jīng)是擁有近40年導(dǎo)演生涯的導(dǎo)演了。在這一段經(jīng)歷中，他的不同佳作呈現(xiàn)了不同的藝術(shù)特色，同時(shí)反映了他不斷探索導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的歷程。通過對(duì)他執(zhí)導(dǎo)的影片的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行深入分析，可以發(fā)現(xiàn)他的導(dǎo)演風(fēng)格出現(xiàn)了明顯的重心轉(zhuǎn)移，由開始較單純地追求情節(jié)設(shè)計(jì)方面的出彩，到后期重視發(fā)掘電影內(nèi)部美感的自足，這些轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了他對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)越來越深入，因此他后期的作品尤其富于文化魅力和藝術(shù)感染力。但需要揭示的是，這種源源不斷的魅力和感染力，歸根結(jié)底是由其影片的藝術(shù)風(fēng)格傳遞出來的。曲意回環(huán)、記憶營(yíng)構(gòu)與地緣視域，這三個(gè)方面為關(guān)錦鵬的電影貼上了明晰的標(biāo)簽，同時(shí)為他的影片注入了最充足的養(yǎng)分。

【作者簡(jiǎn)介】? 鄧 靜，女，四川成都人，四川傳媒學(xué)院電影學(xué)院副教授，主要從事影視文化，電影電視研究；

漆尉琦，男，四川成都人，四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事視覺傳達(dá)跨媒介研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2022年度四川省教育廳高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地，藏羌彝走廊民族音樂研究中心

2022年度課題“藏羌彝題材電影中民族音樂的敘事考索”（編號(hào)：LZY2022-D03）階段性成果、四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“羌學(xué)研究中心”2022年度課題“基于短視頻媒介的羌族非遺文化呈現(xiàn)方式與傳播路徑研究”（編號(hào)：2022QXYB009）階段性成果。

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