新彩扁筆畫發展與現代花鳥畫的結合

吳克典

一、簡述新彩之“新”

新彩是晚清民國時期由德國經日本進入中國的裝飾工藝，起初是中國本土實業家的支持下，在中國境內特別是景德鎮地區得到了長足的發展。新彩的裝飾工藝多種多樣，在民國時就已經有不少畫匠來到上海的搪瓷廠學習這種釉上彩裝飾，它不僅能和多種器物組成色彩明快的效果，也能和陶瓷一起經過窯爐燒制留下不褪色的釉上新顏料。因為新彩從國外而來，又與中國本土顏料有別，有不少文獻記載稱其為洋彩。

民國時期的江思清在《景德鎮瓷業史》[1]記載：“洋彩,系國外傳來之飾瓷方法,為時約在清光緒之際(非乾隆時之洋彩),其顏色鮮艷,繪畫手續比較簡單,現在景德鎮很盛行,此種顏料先多由德國輸入,近來全為日本貨。”因此，我們不難理解洋彩的稱呼是帶有地緣性質的“華洋之別”，指中國以外的產品為“洋貨”。新彩之“新”還可以體現在《中國工藝美術大詞典》[2]中：“新彩出現在清朝光緒帝年間,當時采用的是國外進口的繪畫原料,經過陶瓷藝術的多次實驗,終于在1900 年左右獲得成功。對于陶瓷的裝飾價值,形成了最優秀的陶瓷藝術,當時中國人稱之為洋彩。在形成初期,因為受到顏料物質的影響,使得洋彩在推廣的過程中相對較慢。在1930 年左右,景德鎮開始大面積的使用洋彩。當時,陶瓷藝人所使用的工具,是外國人創作油畫使用的扁筆,所以陶瓷藝人也將油彩稱之為‘一筆畫’。”對于創作工藝上，是中國之前并不具備的工藝體系生產出來的產品，也理解為“新”。同樣的記載還在《陶瓷裝飾》說：“新彩的裝飾材料是用著色元素和化合物經過化學處理制成色基,然后加熔劑調配而成。”

結合這些文獻材料的分析，新彩的原料是通過化學手段提煉制成的新原料。因此在新中國成立以后為了打破國外壟斷新彩原料的局面，將原在上海的諸多化工廠搬遷至景德鎮，這樣景德鎮在國家支持下迅速建立了國有的“瓷用化工廠”，不僅可以生產新彩所需的原料，還可以生產傳統釉上彩所需的化學新配方，完全實現了中國本土制作陶瓷化工原料，真正意義上實現了“自己動手豐衣足食”自力更生的局面。

因此在國內陶瓷工業迅速發展的前提下，景德鎮的陶瓷實現了許多新的突破，對于化學原料的應用也更加熟練。在繪畫工藝上因為借助了現代科學技術和國外繪畫理論，因此在新彩的發展史上也留下了“濃墨重彩”的一筆。

二、新彩扁筆畫工藝

新彩的扁筆畫是建立在晚清民國時期新彩扁筆抹花的工藝基礎上的，雖然有一字之差，但工藝上的技法所展現的效果卻各有不同。扁筆抹花主要是在19 世紀末20 世紀初，這段時期中國手工業乃至整個工商業的發展都明顯落后于西方。一方面晚清政府的閉關鎖國政策影響，導致中國本土陶瓷的需求量不高，除了少數官窯有些獨特風格以外，基本上都是以民間日用器為主，而且質量上很難保證，粗制濫造的陶瓷也涌入官窯市場，整個行業頹廢消極；另一方面，國外先進科學技術的發展和壟斷，生產出的優質陶瓷，物美價廉迅速擠占了中國市場，對內的壓縮也導致本土陶瓷越做越差，生存空間被壓縮。因此在這種背景下，新彩由國外進入中國時給本土的手工業陶瓷帶來了一股新鮮血液，特別是像粉彩、五彩等釉上彩陶瓷工藝完全成熟都給新彩的發展提供了各種工藝上和裝飾技法上的借鑒。不過這是一個發展十分緩慢的過程，因為“洋彩”畫法來自西洋，大多數中國的畫師一時半會也很難理解油畫上“明暗關系、透視法”的表現手法，所以在彩繪時所用的筆也是同油畫筆一樣的扁筆，能夠更好地契合國外創作技法的工具，也是陶瓷行業不斷進步的標志。當時在唐山稱這種裝飾為扁筆抹花，在景德鎮俗稱“一筆畫”“新花”。這種創作技法簡單易學，操作難度小，畫師的繪畫功力以粉彩畫師的標準完全能夠勝任，并且裝飾圖案簡單，僅僅用特制的扁筆蘸取顏料混合樟腦油等快速地在瓷器表面平涂，甚至不需要用勾線草稿的方式。看起來圖案簡單，操作熟練之后顯得特別流暢自然。

到了20 世紀30 年代，扁筆抹花已經完全能夠展現新彩顏色的多樣性了，在畫法技巧上已經到了非突破不可的地步。這是因為在進入民國以后，景德鎮以及其他各地大量的民間手工藝人開始獨立自主的創作陶瓷產品，其根本原因是脫離了晚清官窯控制下的臨摹與謄抄，在古代封建社會，瓷器的圖案也是等級與權威的象征，不僅不能更改任何一個結構和圖片，還要做到相同的器物要“完全一樣”。這就大大禁錮了畫師們的自主性和思考能力，不過這樣帶來的好處是提高了畫師的操作功力和高標準的繪畫技法。因此，在兩種背景下，這些在官窯有著高超繪畫技術的畫師開始獨立思考用新彩表現傳統題材，如牡丹、梅花等。這段時期也是新彩本土化的關鍵時期，利用傳統花卉結構舒展與暈染的特點，新彩扁筆抹花開始由簡單隨意的涂抹走向精細化的道路，在畫法上也更多地吸收了五彩、粉彩、琺瑯彩等傳統繪畫技巧，也同樣出現了獨立的繪畫風格。

新中國成立以后，建立了瓷用化工廠，為新彩原料的發展提供了源源不斷的動力，也促進了新彩畫師們開始獨立創作帶有濃厚個人風格的繪畫作品。不論這段時期新彩的原料制作，還是新彩的發展繪畫技巧，已經完全實現了中國本土化。因此，許多著名的新彩畫家是在國內新彩工藝成熟的基礎上繼續發展，拓寬了新彩裝飾的技法。特別是黃海云前輩以扁筆抹花畫法為基礎，利用特制的畫筆，將繪畫圓筆扎成扁筆，是第一位將新彩工具進行改良的藝術大家，同時結合寫意國畫的寫意畫法，形成了具有西洋畫風格和中國畫寫意的扁筆畫法。我們看到現在傳世的新彩作品在20 世紀初并不多見，絕大多數是以日用餐具來作為新彩載體的陶瓷用品，主要還是以實用為主。黃海云不僅將新彩的裝飾技法進行了改良，也同樣將新彩的陶瓷載體由過去的單純使用變成完全審美化的瓷板畫精品。他制作的金魚圖，色彩明快，利用扁筆的效果讓粉色的金魚呈現許多顏色的漸變，尤其是金魚尾部的飄逸灑脫和靈動感躍然“瓷”上，也是我們介紹的扁筆畫的真實風格寫照。同時期還有許多畫家也對新彩技法進行了諸多的探索，扁筆畫從工藝技法上和審美情調上都完全展現了藝術家在獨立自主的創作環境下的個人風格。

三、花鳥畫與新彩扁筆畫的結合——以器型、紋飾為例

新彩與花鳥畫的結合由來已久，自創作之始就是以花鳥畫作為主要的裝飾圖案一直流傳至今。新中國成立以后的新彩畫家們帶來的創作自由精神的體現，特別是創作技法上以及使用工具的程度上也比前代大有提升。改革開放以后，新彩的發展實現了質的飛躍，越來越多的科學技術被運用到新彩的化工體系研究中。在原料選擇上更加注重顏色的純凈度，同樣在陶瓷胎釉上也更加精細化。景德鎮也緊跟世界，創辦了許多陶瓷專業的各大高校，培養了許多獨特視角的陶瓷新人，他們也為新彩的設計以及陶瓷花鳥畫發展提供了源源不斷的動力。

首先在造型上突破了原來完全以景德鎮琢器、圓器為代表的傳統器型，這也是新彩老藝術家們所沒有涉及的領域，并不是當時的人們無法突破這層界限，而是審美的發展在二十一世紀的今天實現了多元化。人們不單單滿足于日常生活中使用的杯、碗、盤、碟等簡單器型，對于一些瓷板畫、裝飾畫框以及藝術化的異型器也開始留意。特別是藝術家在景德鎮設計的藝術品陶瓷，不僅僅帶有濃厚的個人風格設計，還在陶瓷裝飾風格上區別出家居裝飾、藝術品裝飾、活動裝飾等多種裝飾。異型器的選擇也使得花鳥畫的繪畫與之匹配，原先寥寥幾筆抹出的牡丹、梅花等傳統花卉也占有“一席之地”。很多的是走多元化的裝飾之路，以工筆花鳥為例，大多數以瓷板畫的形式，體現其技法上的精工細作以及在傳統茶具上的新彩工筆花鳥也同樣重要。畫面上的進步，要求制作工具的進步，新彩工具由原來單一的扁筆變成五花八門的實用工具。

“工欲善其事，必先利其器”，按照筆的種類來說，有五大類：勾線用筆、填色筆、彩筆、篤筆、扒筆。勾線用筆一般是用野兔毛做的，其中又可以分為單料筆、雙料筆，用來勾勒圖案的線條輪廓，也可以制作草稿，以便初學者涂改；填色筆一般用純羊毫制成，有大、中、小號之分，還可以在花鳥上以寫意的方式來表現朦朧感；彩筆一般是狼毫筆，主要利用它來給花卉和鳥類羽毛的渲染；篤筆也叫剁筆，是特制的羊毫筆，利用筆頭的平面把顏料涂勻；扒筆，是用竹筷或木塊的一頭削尖，可以修整輪廓。

對于扁筆畫來說，已經成為新彩裝飾工具中的一種，很少見到單純以扁筆的形式來繪畫，通常利用扁筆來表現花鳥的寫意之感。這就與所繪畫的圖案紋飾息息相關，前文中的工具大多數可以用來勾勒填涂表現花鳥。扁筆畫在經過長時間的融合中，逐漸和工筆、工兼寫技法形成了多元化的風格。

在繪畫題材上，以傳統的花鳥為主要裝飾圖案。主要是在器物的顯眼部分進行裝飾，一件器物的多個面繪畫現在已經構成了是否“重工”的標準之一。因此，在繪畫領域開啟出現了兩種截然不同的發展方向，一個是以極簡主義風格的扁筆畫寫意，僅通過寥寥幾筆表現花鳥的靈動之感，在工藝上頗有返璞歸真的感覺；另一種是以扁筆和其他勾線筆、填料筆配合使用的“重工”型花鳥，主要特點是花卉部分寫意，顏色大膽，色彩明快流暢，占據畫面的主要部分，留白較少，如果有留白的地方配以麻雀、翠鳥、白鷺等靈動、優雅的鳥類。

因此，扁筆畫的發展渠道已經完全融到中國傳統繪畫的范圍了，這是千百年來中國傳統繪畫與陶瓷繪畫不斷融合的過程，同樣也造就了新彩扁筆畫的風格藝術長久不息，在未來的新彩裝飾中越來越進步。