中國的山水畫源于現實生活

余天榮

一、深入現實生活，以自然為師，中國的山水大家大力推崇且身體力行

中國的山水畫從最初只是人物畫的背景，到獨立成科，是喜畫山水者親歷大自然，以自然為師，觀察、臨寫、體會、感悟、提煉、概括、總結，慢慢探索出來的，山水大家們幾乎都有從大自然中獲得山水畫妙理的經歷。

（一）被后世稱為“北方山水畫派之祖”的五代后梁畫家荊浩在自己撰寫的《筆法記》中曰：“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪.披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”

（二）被后世稱為“南方山水畫派之祖”的唐代畫家王維，在隱居山林時，受大自然的啟迪，悟得了適合表達自己思想情感的山水畫表現方式，創“破墨”法，開“畫中有詩”之意境的水墨山水文人畫。他的《山水論》、《山水訣》源于對現實生活的頓悟，引領了后世后生。

（三）被畫史稱為“宋畫第一”的北宋山水大家范寬師法自然的事跡，在古代具有繪畫史論性質的書籍中有載：

1、《 宋·宣和畫譜·卷十一》載：“（范寬）始學李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。’于是，舍其舊習，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間。”

2、《宋·劉道醇·圣朝名畫評》載：“（范寬）居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其妙。”

（四）元代畫家黃公望在《寫山水訣》中對如何搜集山水畫原始素材有妙招：“皮袋中置描筆在內，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”

黃公望也是一位執著追尋山水妙理的人，《六研齋筆記》（明·李日華）載：“陳郡丞嘗謂余言，黃子久（黃公望）終日只在荒山亂石叢林深筿中坐，意態忽忽，人莫測其所為。又居泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧。”

被后世譽為“畫中之蘭亭”的《富春山居圖》是黃公望“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模記”，費時三四年觀察、寫生、揣摩、巧思完成的山水巨作。

（五）清代畫家石濤有“搜盡奇峰打草稿”的經典畫論。

二、中國山水畫能如真地表現真山真水，源于山水大家能從現實生活中悟得仿真技法

中國的山水畫者都追求能如真地表現真山真水，因此，他們皆深入現實生活，并從真山真水中悟得仿真技法。僅以能表現自然山石、樹木表皮之脈絡紋理的“皴法”和能表現大自然之空間感的“三遠法”為例：

（一）皴法是古代畫家深入現實生活，根據各地山石地質結構和樹木表皮狀態，通過藝術實踐創造出來的表現程式，鄭績在《夢幻居畫學簡明·論皴》中將其歸納為“十六家皴”。

略舉幾種：

1、李思訓創造的“斧劈皴”，源于對質地堅硬、棱角分明之巖石的感悟；

2、董源創造的“披麻皴”，源于對土質山、質地疏松之巖石的感悟；

3、王維創造的“雨點皴”，源于對蒼勁厚重之山石的感悟；

4、米芾、米友仁父子創造的“米點皴”，源于對江南山水間晨初雨后之云霧變幻、煙樹迷茫之景象的感悟。

5、李成創造的“卷云皴”，源于對中原、齊魯一帶山石的形狀和質感的感悟；

6、王蒙以“披麻皴”為基礎創造的“牛毛皴”，源于對江南山川植被茂密、郁郁蔥蔥之景象的感悟；

7、倪瓚創造的“折帶皴”，源于對方解石和水層巖之結構的感悟；

記錄皴法的專著很多，除鄭績的《夢幻居畫學簡明·論皴》外，還有唐岱的《繪事發微·皴法》，石濤的《石濤畫語錄·皴法章》等。皴法是中國山水畫成熟的標志之一。

（二）“三遠法”由宋代畫家、繪畫理論家郭熙提出，解決了中國山水畫的透視問題，是中國山水畫成熟的標志之一。

宋代畫家郭熙在敘述創作經驗和藝術見解的《林泉高致·山水訓》中曰：“學畫山水者……蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”強調了學畫山水者都要深入現實生活，只有親歷山川，了解山川，才能畫出有意境的山水畫。

郭熙從真山水中悟得了解決中國山水畫透視問題的“三遠法”：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。”（《林泉高致·山水訓》）

“三遠法”以多個視角觀察景物，將人們的視線引向無限的空間，使中國山水畫具有了“咫尺千里”的獨特魅力。

正是由于先輩從現實生活中觀察、體會、感悟、創造了皴法和構圖法，中國的山水畫才有了既是畫作，又是山川變遷之史料的藝術特征。

三、中國的山水畫既源于現實生活，又高于現實生活

中國的山水畫雖源于現實生活，但它不是純粹的自然風景畫，它融入了作者的思想情感，以及對現實生活的理解、體會、感悟。中國的山水畫作者不僅僅是在用藝術的手法表現自然景觀，而是在用心和真情記錄自然生態的變遷，揭示人與自然的關系，反映人類社會的現實生活，呈現不同時代的社會風貌。

（一）北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》現藏于臺北故宮博物院，縱206.3厘米、橫103.3 厘米，“巨碑式”構圖。畫中雄壯的高山占據了畫面的三分之二，山頭樹木茂密，瀑布從山澗飛流直下，雄壯的高山下有一條湍急的河流，河兩岸有樹木成林的山巒、掩映林間的樓閣，河對面的山間小瀑左岸有一位頭戴斗笠的挑擔之人在山路上行進，河這邊位于畫面右下方的崎嶇山路上有兩名馱隊商旅趕著四頭驢前行。畫中微小的人物、動物，形態逼真，栩栩如生，與自然山水融為一體，折射了人和自然和諧相處的社會形態。

范寬的作品多取材于他的家鄉陜西關中一帶，《溪山行旅圖》為世人呈現了關中一帶的自然景象。人們都說范寬的畫“不是寫生，而是寫心”，《溪山行旅圖》中人物的其樂融融的姿態，向世人傳達了那個時代人們所具有的不畏艱難的精神和樂觀面對現實的生活態度。

（二）南宋畫家米友仁的《瀟湘奇觀圖》

《瀟湘奇觀圖》現藏于北京故宮博物院，縱19.8厘米、橫289.5 厘米，屬沒骨山水，以潑墨和破墨法完成，畫尾有長題跋，其中“此圖乃庵上所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復如此，余生平熟瀟湘奇觀，每于觀臨佳處，輒復寫其真趣成長卷以悅目，不俟驅使為之，此豈悅他人物者乎”，既表述了畫作是現實生活的寫照，又闡述了作者主張的“藝術是真趣”的藝術思想。

畫中的“無根樹”是米友仁最擅長表現的景象，湯垕在《畫鑒》中鑒評米友仁時這樣描述：“善畫無根樹，能描朦朧云。”此作中的“無根樹”承載了米友仁對北宋故土的懷念。

（三）明代畫家項圣漠的《清溪垂釣圖》

《清溪垂釣圖》現藏于北京故宮博物院，縱87.3厘米、橫37.4 厘米。畫中描繪了一位身著白衣長袍，頭戴斗笠的老翁，坐于河上扁舟垂釣的情景，山高水闊，一片寧靜。畫面的左上方有題畫詩和款：“日與鷗群狎，投竿云水間，波痕何澹落，魚鳥不相關，胥山叟項圣漠寫意。”

項圣漠的作品“大都以借物抒情的象征寓意手法，傾瀉自己對當朝統治者的憤恨和對故國江山的懷念，不僅思想傾向性強，而且在藝術表現上也突破了時尚”。

《清溪垂釣圖》借物抒情，寧靜的環境折射了作者的心境，題畫詩表達了作者的思想。

四、寫生現實生活，反映當代社會風貌，是當代喜畫山水者的共識

當代喜畫山水者很幸運，趕上了好時代，現實生活為大家提供了取之不盡、用之不竭的鮮活素材，新時代為大家提供了創作具有歷史意義的記錄時代風貌的優秀作品的良機，如習近平主席在黨的十九大報告中提出的“鄉村振興”戰略，號召解決城鄉發展不平衡問題、解決三農問題、弘揚中華優秀傳統文化，我國農村有了巨大的變化；再如習近平主席提出的“綠水青山就是金山銀山”的發展理念，開創了我國生態文明的新時代。抓住這些時代最強音，深入現實生活，洞察現實生活，感悟現實生活，提煉現實生活，寫照現實生活，讓筆下山水成為具有時代特征的展示當代中國社會風貌的有意義的史畫資料，這是當代喜畫山水者應該做到的。

婺源是江西地區的名勝，有著悠久的歷史文化，是國家級文化生態保護區。婺源抓住“鄉村振興”戰略和“綠水青山就是金山銀山”的發展理念的大勢，積極進行農村建設，那里隨處都是如畫美景，隨處都有美好生活，隨處都能聽到歡歌笑語。

釉上彩瓷畫《春韻》和《峰綠似煙》是筆者深入婺源地區，從許多原生態場景的寫生素材中整理、提煉出來的反映婺源當代現實生活的作品。現實主義繪畫風格，真實地情景再現，呈現了新時代婺源的新風貌。