孩童呼喚聲中的戰爭記憶：情感、女性與革命
——關于電影《祁連山的回聲》

張偉兵

(長治學院 學報編輯部，山西 長治 046011)

1984 年，由八一電影制片廠攝制的紅色軍旅電影《祁連山的回聲》在國內公映。這是迄今為止國內唯一一部以大型場景正面講述中國工農紅軍第四方面軍婦女獨立團英勇悲壯戰斗故事和革命婦女“心路歷程”的電影。該片榮獲1984 年度文化部“優秀影片獎”二等獎。遺憾的是，在新的時代氛圍和迅速崛起的經濟發展大潮中，這部反映中國工農紅軍征戰史上最大規模的“紅色娘子軍”的電影并沒有引起持續的關注，《祁連山的回聲》在當時中國觀眾中的知名度并不高，今天知曉和熟悉這部電影的人更是非常少。然而，十分肯定地說,《祁連山的回聲》是一部非常優秀的革命題材電影，如果將其列入紅色經典電影行列，應不為過。仔細觀看這部電影，就會發現，在20 世紀80 年代新的文藝創作氛圍下，影視創作者們對傳統革命題材的處理已經有了新的手法。《祁連山的回聲》與1961 年謝晉導演的《紅色娘子軍》相比，在電影敘事策略、女性形象塑造尤其是表達中國共產黨創立的獨特的革命話語/政治文化等方面，顯示出了重大的文藝創新和思想超越，給我們留下了深厚的歷史話語資源和值得永遠回味的戰爭記憶。2021 年6 月25 日，在即將迎來中國共產黨成立100 周年之際，習近平總書記在中共中央政治局第三十一次集體學習時強調，“用好紅色資源，賡續紅色血脈，努力創造無愧于歷史和人民的新業績”。總書記的這個指示意味著在改革開放40 多年后的今天，當重新回顧和認識中國的社會主義遺產成為這個時代的迫切的內在要求的時候，重新去看待社會主義文藝對中國革命的描述將會是一個重啟歷史和堅定“四個自信”的契機。在此時代背景下，筆者試圖對《祁連山的回聲》進行詳細解讀。需要補充說明的是，盡管本文的分析對象是一個電影文本，但敘事過程中不得不牽涉到一個并不為人所熟知的英雄婦女群體即紅四方面軍婦女獨立團——這支中國工農紅軍征戰史上最大規模、貢獻最顯著的“紅色娘子軍”。因此，本文的分析就從簡要介紹這支英雄的婦女部隊開始。

一、打開歷史與重撿記憶：紅軍中規模最大的“娘子軍”

在當代中國文化語境中，“紅色娘子軍”是一個含義豐富的話語符號，既指稱著特定歷史時期婦女群體參與顛覆階級權力關系和男權社會文化的奮斗過程；也指稱著婦女由于相應的文化生產機制和政治賦權而獲得的褒獎性稱謂與藝術形象。“紅色娘子軍”的稱謂，代表著人們對20 世紀上半葉中國婦女參與共產主義革命的特定歷程的藝術建構以及人們關于“巾幗英雄”的意識形態想象。

“紅色娘子軍”的原型取自于土地革命戰爭時期瓊崖革命根據地成立的一支以女性為主體的戰斗部隊——“中國工農紅軍第二獨立師女子軍特務連”。從1931 年5 月成立到1932 年8 月解散，這個女革命者群體只存在了一年零三個月的時間。然而，由于特殊的機緣和特定時代文藝創作的要求，①有研究者評論道，“1956-1976 年正逢中國進行社會主義建設的探索時期，為了從輿論上配合社會主義建設的探索，文藝創作者們在創建無產階級的文化想象時傾向于借助人物（群體）個案展現革命創造歷史的作用。無產階級革命中涌現出的女革命者形象，就此成為構建社會主義中國革命想象的話語資源。雖然中國工農紅軍第二獨立師女子軍特務連存在時間短暫且活動區域遠離中國革命武裝斗爭的中心，然而她們的形象卻獲得超越時空局限的言說價值”。詳情可參考，王小蕾：《革命的想象：＜紅色娘子軍＞中女革命者形象敘事規范的生成及更新（1956--1976）》，《婦女研究論叢》，2019 年第3 期。自20 世紀50 年代末開始，這支原本并不顯眼的女子部隊被冠名以“紅色娘子軍”，成為一系列藝術作品著力描述的“故事”對象，維持了藝術生產的沖動達半個世紀之久。②根據一些學者的研究，最早以文藝形式撰寫“女子軍特務連”故事的，是劉文韶的報告文學《紅色娘子軍》，該報告文學刊登于1957 年的《解放軍文藝》第8 期。1959 年5 月，吳之、朱逸輝等人集體創作的瓊劇《紅色娘子軍》在《海南日報·副刊》連載。1957 年，作家梁信完成了電影劇本《瓊島英雄花》。1961 年7 月1 日，由上海天馬電影制片廠攝制，謝晉導演，祝希娟、王心剛、陳強等人主演的電影《紅色娘子軍》在全國公映。自此，“紅色娘子軍”的人物形象和戰斗故事開始風靡全國。之后，為了貫徹落實1963 年周恩來等人提出的“文藝革命化、民族化、群眾化”的指示精神，1964 年9 月，中央芭蕾舞團的舞劇《紅色娘子軍》完成排演。1964 年10 月8 日，毛澤東等中央領導觀看了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，毛澤東做了如下評價：“方向是正確的，藝術是成功的。”毛澤東的肯定意味著《紅色娘子軍》的改編創作取得了巨大的成功。同年在全國京劇現代戲觀摩演出大會上，中國京劇院四團首演由著名戲劇家田漢改編的京劇《紅色娘子軍》。1970 年，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》被拍成芭蕾舞劇電影，作為“八個樣板戲”之一在全國公映，引發了舉國上下學芭蕾的熱潮。1972 年，由杜近芳、馮志孝等人主演的京劇樣板戲電影《紅色娘子軍》發行公映。1992 年，中央芭蕾舞團重新提出排演《紅色娘子軍》，該劇代表著中國芭蕾舞的最高水準相繼在法國、意大利等國演出，獲得了巨大成功。進入21 世紀，還出現了由郭小東、曉劍合著的同名長篇小說（花城出版社2004 年版）以及2005 年袁軍導演，由殷桃、王偉、劉佩琦等主演的21 集電視連續劇《紅色娘子軍》。詳情可參考，羅長青：《“紅色娘子軍”的文藝敘述史》，《新文學史料》，2010 年第4 期。王再興：《＜紅色娘子軍＞：“婦女解放”的文學講述與歷史記憶》，《東南學術》，2012 年第5 期。《紅色娘子軍》改編形式之多與改編持續時間之長，在幾十年間所演繹出來的變遷發展之路，無疑算是新中國文藝發展史上的一個傳奇。[1]毫不夸張地說，“女子軍特務連”的“故事”經過不同形式的文藝作品的演繹、表演和傳播，不僅使“紅色娘子軍”的藝術形象深入人心，成為了幾代中國人記憶中無法磨滅的紅色革命符號和革命話語資源，而且使地處邊陲的瓊崖革命根據地走進了書寫的中心，對建構海南島的革命形象起到了巨大的推動作用。

與此形成鮮明反差的是，誕生于川陜革命根據地，位于土地革命斗爭的顯要位置，存在時間更長，群體規模最大，戰斗業績最突出，革命功勛最顯著，結局最為悲壯慘烈的另一支“紅色娘子軍”——紅四方面軍“婦女獨立團”的英雄形象卻長期處于被“遮蔽”或者“失語”的狀態。出現這一狀況，或許與政治因素有著密切的關系。①毛澤東在1936 年12 月完成的《中國革命戰爭的戰略問題》這一著作中明確指出：為敵人嚇倒的極端的例子，是退卻主義的“張國燾路線”。紅軍第四方面軍的西路軍在黃河以西的失敗，是這個路線的最后的破產。這個結論，為后人評價紅軍西路軍的歷史功過帶來了非常微妙和復雜的影響。具體表述可參見：《毛澤東選集》第1 卷，人民出版社，1991 年6 月第2 版，第198 頁。由于受到張國燾的拖累和諸多因素的影響，紅四方面軍是三支主力紅軍中宣傳相對較少的一支。作為紅四方面軍的一部分，婦女獨立團的英勇戰斗歷程和英雄群像自然也披上了一層迷霧。20 世紀80 年代以來，在撥亂反正、思想解放的社會氛圍中，紅四方面軍尤其是紅西路軍的歷史逐漸浮出水面，不再是黨史界和軍史界“忌諱”的話題。在鄧小平、陳云、李先念等人的支持下，紅軍西路軍的光輝歷史和悲壯戰斗歷程逐步得到了實事求是、客觀公允的認識和評價。②2002 年9 月，重新修訂的《中國共產黨歷史》第一卷正式出版，該書否定了西路軍執行“張國燾路線”的傳統提法，肯定了西路軍的貢獻和“為黨為人民的英勇獻身精神。”2021 年2 月出版發行的《中國共產黨簡史》再次明確指出：“西路軍不畏艱險、浴血奮戰的英雄主義氣概，為黨為人民英勇獻身的精神，同長征精神一脈相承，成為中國共產黨人紅色基因和中華民族寶貴精神的重要組成部分。”得益于這樣的歷史際遇，紅四方面軍婦女獨立團（紅軍西路軍婦女抗日先鋒團）的曲折歷程逐漸被呈現出來。③紅軍西路軍婦女抗日先鋒團的前身，是誕生于川陜革命根據地的婦女獨立團。1933 年3 月，中共川陜省委和紅四方面軍總部在地方婦女武裝的基礎上，決定組建一支正規婦女武裝，在四川通江縣成立了400 余人的婦女獨立營。1934 年3 月，以婦女獨立營為基礎，成立了1000 余人的婦女獨立團。隨著革命力量的壯大和婦女參軍人數的不斷增多，1935 年2 月，在婦女獨立團的基礎上，成立了直屬紅四方面軍總部領導的婦女獨立師，全師共2000 余人。紅一方面軍（中央紅軍）和紅四方面軍會師后，由于張國燾反對中央北上的方針，強令紅四方面軍和紅一方面軍的部分隊伍南下川康，使紅軍蒙受了重大損失。1936 年4 月，紅四方面軍進行整編，婦女獨立師縮編為婦女獨立團，由來自紅一方面軍的王泉媛任團長，吳富蓮任政委，來自紅四方面軍的彭玉茹、華全雙分別擔任參謀長和政治部主任。1936 年10 月，紅一、紅二、紅四方面軍在甘肅會寧勝利會師后，婦女獨立團進行整編，組成了婦女抗日先鋒團，全團共1300 余人。10 月下旬，婦女抗日先鋒團跟隨紅四方面軍總部西渡黃河進入河西走廊，編入紅軍西路軍，踏上了艱苦卓絕的西征歷程。渡河西征的婦女抗日先鋒團，除擔任宣傳發動群眾、幫助組建各級蘇維埃政府、救護傷員、運送彈藥等任務外，還和主力紅軍部隊一起進行了一系列英勇頑強的戰斗。河西走廊的吳家川、一條山、永昌、山丹、高臺、臨澤、倪家營子等地都留下了婦女抗日先鋒團英勇無畏的身影和戰斗事跡。1937 年3 月，身處危局的婦女抗日先鋒團在甘肅梨園口又遭敵人馬家軍重兵包圍，為掩護總部和主力撤入祁連山，戰士們臨危不懼，與敵人展開血戰，殊死拼殺。突圍進入祁連山后，婦女抗日先鋒團再次整編，由陶萬榮任團長，方振遠（男）任參謀長，此時兵力已不足300 人，且處于彈盡糧絕的極端危險境地。在西路軍兵敗祁連山已成定局的情勢下，西路軍軍政委員會在石窩山召開最后一次會議，決定婦女抗日先鋒團與總部機關部分人員、傷病員組成干部支隊，就地突圍轉移。突圍轉移途中，部隊被敵人打散。一些體弱者和傷病員墜入冰雪峽谷，有的被敵人趕上慘遭殺害。張琴秋、陶萬榮、王泉媛、吳富蓮、曾廣瀾、華全雙等領導人員和許多女戰士不幸被俘。至此，婦女抗日先鋒團（婦女獨立團）不復存在，以悲壯的歷程完成了她的歷史使命。

可以說，與瓊崖革命根據地的“女子軍特務連”相比，紅四方面軍的“婦女獨立團”是一支“主力”形態的“紅色娘子軍”：首先，從人數上看，“女子軍特務連”鼎盛時期，總編制僅有2 個連，160 余人；“婦女獨立團”鼎盛時期，被擴編為“婦女獨立師”，2000 余人。其次，從存在時間上看，“女子軍特務連”僅僅存在了1 年又3 個月；“婦女獨立團”則存在了4 年多的時間，從1933 年3月正式組建一直延續到1937 年4 月紅軍西路軍兵敗祁連山為止。再次，從影響和貢獻上看，鑒于川陜革命根據地的重要地位以及國民黨中央軍和四川地方軍閥部隊發動的數次大規模殘酷圍剿，如“三路圍攻”“六路圍攻”等，紅四方面軍婦女獨立團承擔的后勤保障任務和戰斗任務則繁重和艱巨的多。她們的貢獻和犧牲非常大。特別是婦女獨立團隨紅四方面軍總部西渡黃河進入河西走廊后，她們直接參與了同馬家軍的殘酷戰斗，甘肅的高臺、臨澤、倪家營子、梨園口等地都留下了婦女獨立團英勇血戰的事跡。此外，從最后的結局看，瓊崖革命根據地的女子軍特務連除一部分犧牲外，大部分干部、戰士隱沒在了民間，一些人也經歷了悲愴的遭遇。但是，婦女獨立團的結局更為悲壯慘烈。④隨著紅軍西路軍的研究日益深入，很多歷史細節得到呈現。有興趣的讀者可查閱：馮亞光寫的西路軍三部曲即《西路軍（河西浴血）》《西路軍（生死檔案）》《西路軍（天山風云）》以及秦生寫的《紅西路軍史》和少華寫的《紅四方面軍》（下冊）等書籍。西路軍兵敗河西走廊后，被俘女戰士處境凄慘，有的被敵人殘酷殺害，有的遭受百般凌辱被強奸、輪奸，有的被強迫淪為馬家軍的妻妾丫鬟，有的被罰作工廠苦力。還有一些女戰士被迫流落到語言不通、風俗習慣不同的甘肅、青海、寧夏、新疆這些少數民族地區。少量的人歷經千難萬險重新回到了鄂豫皖、四川或江西老家。還有一些人得以營救，輾轉數千里，返回到陜甘寧革命根據地。但是，無論處境多么兇險艱難，婦女獨立團的大部分干部、戰士依然信念不動搖，不屈服于敵人的淫威，在困境中堅持。徐向前元帥晚年在《歷史的回顧》中對婦女獨立團給予了高度的評價：“我們的婦女獨立團，就是在與總部失去聯系的情況下，遭敵重兵包圍，而全部損失的。她們臨危不懼，血戰到底，表現了中國婦女的巾幗英雄氣概。紅四方面軍婦女獨立團的光輝業績，將永彪史冊。”[2]

然而，正如前文所述，由于復雜的政治、歷史等因素的影響，這支“紅色娘子軍”的故事和貢獻并不為太多的人所了解，長久以來，她們的形象基本沒有被太多的文藝作品所塑造。①1983 年，峨眉電影制片廠出品了一部涉及紅四方面軍婦女獨立團的電影《紅葉鋪滿小路》。該影片贊頌了婦女獨立團干部和戰士信仰堅定、對黨忠誠的優秀品格。電影的主旨是通過田川妹、蘭子、水香的曲折經歷，揭示和批判“張國燾左傾肅反路線”給整個川陜蘇區和紅軍隊伍造成的嚴重影響和損失，歌頌廣大紅軍指戰員的光輝品格。不過，與該影片相比，《祁連山的回聲》場面更為宏大，故事更為悲壯，主題更為凝重深厚，婦女獨立團的革命英雄形象更為飽滿和突出。由八一電影制片廠攝制完成的《祁連山的回聲》應該是填補這方面記憶空白的大型之作。該片在一開始的序幕中，就用滄桑深沉的男中音作旁白，向觀眾講述紅軍西路軍的由來和婦女獨立團的悲壯結局。影片的整個色調比較暗淡，險峻蒼涼的祁連山脈、連綿不斷的沙漠戈壁、漫漫卷起的黃沙煙塵、不斷呼號的塞北朔風，構成了整個影片的敘事背景和基調。這使得整個影片極具“真實性”和“歷史感”，藝術地還原了當年紅軍西路軍在河西走廊作戰的實際場景和糧彈無繼的艱難處境。值得注意的是，在這部影片公映的20 世紀80 年代，紅軍西路軍的問題雖然在中央高層和學術界得到了初步的澄清，但仍然需要以某種恰當的形式在廣大干部群眾中宣傳紅四方面軍尤其是紅軍西路軍的英雄事跡。《祁連山的回聲》的公映，顯然有著一定的“政治”含義。這從攝影師數次凸顯婦女獨立團旗幟上“紅四方面軍”這幾個大字的拍攝舉動中就能看的清清楚楚。另外，電影中“邱政委”角色的設置以及決定革命后代“小毛頭”去向的“黨的會議”等等情節，無一不在明白無誤地告訴人們，紅四方面軍和紅軍西路軍是在中國共產黨領導下成長起來的人民軍隊，是忠于“黨和人民”的。影片中這一著力演繹的情節映襯著一種“真實”：即發生在20 世紀上半葉的共產主義革命孕育了一種新的政治文化，這種政治文化作為中國社會的新傳統不僅哺育著包括紅四方面軍在內的整個人民軍隊，也深深地影響和教育著全體中國人。電影中“小毛頭”在片頭深情呼喚策馬遠行的“爸爸”和在片尾急切呼喚為革命獻身的“媽媽”這一場景，不僅是對人們心靈情感的觸發，而且蘊含著深刻的政治哲理。

現在，讓我們“打開歷史與重撿記憶”，走進這部別樣的“紅色娘子軍”電影，認真探討《祁連山的回聲》是如何描述這支英雄的紅軍婦女部隊的：第一，與《紅色娘子軍》相比，《祁連山的回聲》采用的敘事策略是什么？這個敘事策略建構了什么樣的革命婦女形象？第二，《祁連山的回聲》傳達了怎樣的革命話語/政治文化？這個革命話語/政治文化在敘事策略及婦女形象建構過程中發揮著怎樣的潛在作用？第三，《祁連山的回聲》的當代價值意蘊是什么？筆者將圍繞上述問題具體展開分析。

二、“情感敘事”與革命婦女“新”形象

《祁連山的回聲》與《紅色娘子軍》一樣，都是描述20 世紀30 年代中國婦女的革命事跡和塑造紅軍女戰士英雄形象的電影。在不同的政治氛圍和創作環境影響下，《祁連山的回聲》無論是在敘事策略還是在婦女形象建構方面，都與《紅色娘子軍》產生了非常明顯的差異。

1961 年謝晉導演的《紅色娘子軍》及其后的各種藝術改編版本，基本是在“壓迫-反抗”的二元對立敘事框架下塑造紅軍女戰士形象的。這種敘事策略在人物形象塑造和劇情設計方面有一個非常明顯的特點：著重突出被壓迫者的反抗心理，“控訴”話語和“復仇”行動在電影中有著非常重要的分量。如在《紅色娘子軍》中，當女連長叫吳瓊花和符紅蓮去辦手續、解釋為什么要來時，女主角瓊花情急之中撕開衣襟，露出遭南霸天鞭撻留下的傷疤，喊到她要報仇：“為什么要來？還問為什么？就為了這個，造反，報仇！殺那些當官的！……剝他們的狗皮！我……我……”此時，鏡頭切換到黨代表洪常青（首次穿著軍裝出現）與男師長走到隊伍中，這才使瓊花爆發的情緒安靜下來。這里女主角暴露傷疤和縱情痛斥的語言和行為顯示的是一個“復仇者”和“斗爭者”形象。又如在《紅色娘子軍》的結尾，升任黨代表的吳瓊花對新成立的娘子軍二連講話時，熱情激昂地說到：“同志們，從今天起，你們120 個人已經成為光榮的紅軍戰士了，我們要學習娘子軍一連的光榮傳統，學習那些犧牲了的烈士們，拿起槍來，不管是什么南霸天、北霸天，統統打倒。我們這輩子不夠，我們的孩子們接上去，一直到整個的無產階級徹底的解放。”這既是戰斗的動員令，也是特定時代塑造紅軍女戰士堅毅形象的標準政治性話語。在這些話語中，“階級身份”和“革命意識”基本遮蓋了角色的“性別身份”和“個體心理”。也就是說，“紅色娘子軍”這個稱謂，雖然是對女性革命者的集體命名，但這個稱謂并不特別強調女性獨特的“性別身份”與“性別心理”，“性別差異”并不被彰顯，“紅色娘子軍”與男性革命者一樣，都被塑造成大無畏的無產階級戰士。因而，“紅色娘子軍”主要是以一種“斗爭者”①這種突出女性的“斗爭者”角色和“無產階級身份”的婦女形象在改革以來的歷史語境下遭遇了很多研究者的質疑與批判。如一些女權主義者認為，革命婦女是以壓抑自己性別特征或直接變為男性化才實現其自身的社會價值的，“她們并沒有作為一個社會性別群體出現在政治舞臺，軍裝與戰場類似一副男性的面具。她們為了反抗傳統角色不得不忘記性別”，“女性通過忘卻、抹殺性別走上戰場，走向革命，流血犧牲而后不復成為自我，這也正是我們歷史向女人這個性別索取的代價”。但同時，另一些女性研究者也鄭重指出，女英雄們受到重視，受到擁戴，是因為她們與眾多受到禮教嚴格規范卻可以通過詩文創作聞名于世的閨媛或是以姿色才情著稱的青樓女子不同，她們進入了習慣上只允許男子進入的領域（戰場），不僅打破了女性一貫的體質柔弱的刻板印象，而且譜寫了中國文化中關于“巾幗英雄”的新的傳奇，指明了千千萬萬的中國婦女走向解放與自由的道路。就《紅色娘子軍》來說，無論是在創作構思還是藝術表現上都具有獨特的優勢：（一）在當時的革命戰爭題材文藝創作中，男性是這場話語運動的絕對主角，女性的身影寥寥無幾；（二）以革命斗爭為題材的文藝作品中，大多的革命故事都發生在冰天雪地的中國北方，而中國的南方（尤其是海南島）卻成為了創作者們集體遺忘的角落。《紅色娘子軍》的出現恰恰填補了以上兩個歷史記憶的空白，它是以女性為主的革命戰爭傳奇敘事，在以男性話語為主導的“革命主題”敘事世界里成功地獲得了以演繹革命女性形象為代表的典型。更重要的是，《紅色娘子軍》文本中隨處可拾的是一種女性生命本能的張揚，一種反封建和承擔社會責任的充實、自豪與滿足。作品真實反映的是特別時代真實的特定的性別現實，在實踐中革命女性用行動證明了中國女性權利與國家民族利益的一致性，因為民族和國家問題是男女都需要共同面對的問題，這也是《紅色娘子軍》“經典”魅力的根本所在。具體可查閱，孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，北京：中國人民大學出版社，2004 年版，第136 頁。陳超：《〈紅色娘子軍〉的改編與敘事變遷——兼論其女性形象的嬗變》，《文藝爭鳴》，2010 年第3 期，第75-77 頁。的形象定格在觀眾腦海中的。

與此不同，《祁連山的回聲》一反《紅色娘子軍》的婦女形象塑造策略，該影片不是在“壓迫-反抗”的二元對立敘事結構中勾勒英勇無畏的無產階級女戰士形象，而是著重在婦女與骨肉、婦女與戰友、婦女與家庭密切交織卻不得不離散的戰爭絕境中展示紅軍女戰士的柔情、理性、勇敢與忠誠。《祁連山的回聲》始終貫穿著一個“革命-情感”二元交融的敘事結構，并向觀眾巧妙地傳達了一種“革命、集體反抗與個體欲望”可以有效整合在一起的新型價值體系。在《祁連山的回聲》中，骨肉至親、兒女情長、美滿姻緣等個人情感元素和社會倫理道德元素并沒有被革命者的“斗爭意識”和“階級身份”所遮蔽，恰恰相反，紅軍女戰士的“性別身份”以及她們對于“親情”“友情”“愛情”等美好情感的渴望和想象卻在革命事業中得到了彰顯，也在革命隊伍中得到了有效保障。更重要的是，正是因為紅軍女戰士意識到革命對于保障個體情感和生命尊嚴的重要性，所以她們在戰爭的絕境中寧愿犧牲自己的生命，也要堅定不移地維護革命的神圣性、正當性和情感的純真性。

這正是《祁連山的回聲》與《紅色娘子軍》在藝術結構和敘事策略上的重大差別。基于這個差別，《祁連山的回聲》首先把故事情節的重點放在了人物的情感上，“情感敘事”構成了該影片最顯著的藝術特色和婦女形象建構機制。圍繞著婦女獨立團阻擊馬家軍以及護送革命后代“小毛頭”安全轉移這樣一個戰爭背景，《祁連山的回聲》著力描寫了三條情感線索：一條是婦女團干部、戰士與革命后代“小毛頭”之間的“母子情”；第二條是婦女團干部、戰士相互之間的“姐妹情”；第三條是“邱政委”與“趙師長”、“吳團長”與“田林”之間的“夫妻情”。正是由于《祁連山的回聲》把故事情節的重點放在“情感”上，因此該影片沒有過多地去描述激烈的戰斗場面，戰爭主要是作為“背景”①《祁連山的回聲》中情感敘事策略類似于1979 年的電影《小花》。影片《小花》根據小說《桐柏英雄》改編而來，在“文革”剛剛結束，文藝創作環境發生重大變化的時代背景下，該片以濃郁的人情味、新穎別致的電影語言揭開了中國新時代電影的帷幕，受到了廣大觀眾的歡迎和好評。《小花》別具一格之處就在于它把戰爭推到后景，重點不是戰爭場面和英雄人物，而是把戰爭年代里人民的生離死別作為主線。影片始終圍繞著一個“情”字，通過兄妹、母女之間悲歡離合的故事，淋漓盡致地抒發了兄妹情、母女情。這在當時的中國影壇是前所未有的。而存在；該影片也很少出現痛斥統治階級的“控訴”話語，卻通過“骨肉分離”“愛情夢斷”“家庭破碎”“孩童呼喚”這些令人潸然淚下的場景，著重去展示紅軍女戰士如何處理相互之間的關系和個人情感問題。這正是《祁連山的回聲》在敘事策略上的主要特點。基于這個特點，《祁連山的回聲》一改以往紅色娘子軍怒目圓睜、烈火中燒的“斗爭者”形象，著力去塑造一群信仰堅定又滿懷柔情的革命婦女“新”形象。

具體而言，《祁連山的回聲》把彰顯婦女的“情感”活動作為人物形象的建構機制和基本的敘事策略，集中呈現了革命婦女的“性別身份”，塑造了更加多元化、更具豐富性和層次感的“紅色娘子軍”新形象：在該片中，“娘子軍”不僅是英勇的戰士，還是柔情的“母親”、相互關愛的“姐妹”和忠貞不渝的“妻子”。譬如，在戰斗的間隙，政委在慎重地考慮小毛頭的眼下出路和將來的生活等現實問題。戰爭是殘酷的，但作為革命后代的“小毛頭”應該活下來并且健康成長，“母親們”的犧牲，不就是為了讓更多的“小毛頭們”有一個光明美好的未來嗎？其實不僅僅是政委，吳團長及其他紅軍女戰士也對小毛頭表現出了深沉的母愛。分別之際，戰士們依依不舍地挨個擁抱小毛頭，吳團長特意蹲下來，深情地讓小毛頭喚她一聲“媽媽”。這些情節設置，使觀眾深為感動，觀眾不僅看到了一群英勇奮戰的“戰士”，還看到了一群閃爍著母性光輝的年輕“母親”。再如，《祁連山的回聲》對“家庭”“戰友”等情感的想象和刻畫，同樣催人淚下。劇情一開始，就是政委、小毛頭和擔任阻擊任務的趙師長一家三口的短暫相聚和匆匆離別，趙師長一句“你和孩子要多保重呀”，簡短有力地表達了對妻子和孩子無限的關愛。得知趙師長犧牲的消息后，政委抱著小毛頭離開人群，默默地走向遠處，無聲的啜泣映襯著內心巨大的傷痛。此時此刻，讓觀眾發生共鳴的，是影片中蒼涼哀婉的樂曲，是政委失去丈夫后的悲愴與隱忍，是所有女戰士肅穆的舉動和哀悼的神情，是吳團長安慰政委的姐妹情深，是婦女團兇險的境遇和未知的命運。《祁連山的回聲》正是這樣，用“情感”突出婦女的女性身份和心理活動，也深深觸動著觀眾的內心。當然，最令人感動和記憶猶新的是吳團長和田林（小山子）的意外相逢和深情訣別的畫面。吳團長不敢告訴田林，自己就是他未曾謀面的未婚妻——菜兒。她只能強忍著內心巨大的悲痛，以“第三者”身份謊稱“菜兒”已經“犧牲”了。她告訴田林，“‘菜兒’雖然‘犧牲’了，但有話捎給你，希望你好好為革命盡力。”吳團長（菜兒）又深情地安慰田林（小山子），告訴他，“雖然‘菜兒’沒有和你見過面，可‘菜兒’一直想著你，‘菜兒’要是知道你也這樣惦著‘她’，我想‘她’會知足的。”這是多么克制和真摯的情意！她把生的希望留給了日思夜想的未婚夫，留給了還需要經受更多革命考驗的妙姑，一個活生生的既具有常人感情又具有高度黨性的紅軍女團長的形象矗然而立。因此，相比《紅色娘子軍》等樣板戲電影，《祁連山的回聲》塑造的婦女形象內涵更加豐富，思想情感更為細膩深刻，紅軍女戰士不再只是擁有“階級身份”和“政治身份”的革命婦女，而是也與常人一樣擁有“母親”“妻子”“戀人”等“社會身份”的普通女性；婦女不僅是英勇無畏的“戰士”，而且也是懷揣著“做新娘”“做母親”等美好夢想的未來社會的主人和建設者。

由此可見，《祁連山的回聲》展示了集“革命者、母親、姐妹、妻子”等多重角色于一身的紅軍女戰士形象，很大程度上重塑了革命婦女的銀幕記憶。通過在革命題材中植入情感元素，《祁連山的回聲》把一個柔情、理性而堅定的“紅色娘子軍”新形象呈現在人們面前，不僅凸顯了紅軍女戰士的性別身份，豐富了革命婦女的銀幕形象，而且有效啟發觀眾進行深入的思考：是什么毀滅了這些可愛的紅軍女戰士的“青春夢”？是什么讓“小毛頭”和中國的孩子們變成了“孤兒”？顯然，《祁連山的回聲》通過描述女性特有的情感活動，非常巧妙地把人的命運與中國革命銜接在一起，紅軍女戰士的“青春夢”的毀滅，深刻反映了中國革命的艱難和曲折；她們最后的壯烈獻身，喚起了人們對中國婦女卓越貢獻的深沉思索。

這樣的情感敘事和人物塑造手法，使得整個影片的內涵更為豐富，女性形象更為生動飽滿，藝術地再現了革命婦女的“心路歷程”和整個紅軍西路軍的艱難處境。這就是《祁連山的回聲》在革命題材處理上的第一個亮點，也是該影片對觀眾非常具有啟示性的地方。

三、“革命話語”：“情感敘事”背后的“理”

分析了《祁連山的回聲》關于“情感”的敘事及其對于建構女性形象的作用，我們再把目光轉向該影片中的“革命話語”問題。如前所述，《祁連山的回聲》遵循著“革命-情感”二元交融的敘事結構，這就意味著，該影片始終有一條與“情感敘事”并存的“革命話語”線索。“革命話語”作為始終貫穿在故事情節中的隱含線索，不僅有力地規定著“情感敘事”的邊界，也有效參與著女性形象的塑造。具體而言，《祁連山的回聲》在凸顯婦女的性別身份和情感活動的同時，整個故事情節始終沒有脫離“革命話語”的引導，人物的情感活動始終圍繞著紅軍女戰士的“革命者”身份而展開。《祁連山的回聲》這一特有的“情感敘事”與“革命話語”交融的藝術機制，保障了影片在凸顯婦女“性別身份”和“情感活動”的同時，沒有淪落為“個體情欲”的書寫，避免了“紅色寫作”淪落為“桃色寫作”的異化現象。

這是《祁連山的回聲》在革命題材處理上的第二個亮點，也是該影片對當下文藝創作者具有深刻啟示性的地方。

進一步從歷史背景上看，在20 世紀80 年代的文藝創作氛圍下，《祁連山的回聲》的編劇、拍攝和制作，不僅要展示紅四方面軍和紅軍西路軍“忠誠于黨”的政治品格，還要滿足改革開放之后觀眾在人物形象塑造上的新的審美需求。為了滿足這兩個要求，編導者們一方面通過著重描述革命婦女的情感活動，刻畫婦女獨立團的女性新形象；另一方面則試圖通過描述紅軍部隊中的“革命話語”來揭示這些女戰士生活在怎樣的組織體系中？“革命話語”怎樣影響了女戰士的情感活動與行為抉擇？

《祁連山的回聲》這一藝術特點及表達的革命話語，與《紅色娘子軍》是不同的。《紅色娘子軍》通過“壓迫-反抗”的二元對立敘事結構集中描繪了20 世紀30 年代波瀾壯闊的“社會動員”場景，其表達的革命話語主要集中在“動員文化”方面。至于紅軍隊伍內部的文化形態和組織運作機制，則不是《紅色娘子軍》所主要表現的內容。與此恰恰相反，《祁連山的回聲》的主要情節不是去展示黨如何動員群眾參加革命，而是集中表現紅軍隊伍內部的組織架構和文化形態對士兵的塑造和影響，其所表達的“革命話語”主要是紅軍內部的“政治文化”。這是兩部電影之間的根本差異。

從最終的效果看，《祁連山的回聲》在人物形象塑造和政治文化闡述兩方面水乳交融在一起，藝術上是成功的。紅軍部隊執行的“革命話語/政治文化”指導著女戰士正確地表達和處理情感問題；反過來，女戰士的情感抉擇和人物形象映襯著紅軍中的卓越文化形態和紅軍隊伍強大的組織力量。如果說，這個“革命話語/政治文化”是“理”，那么，“理”始終制約著“情”并引導著“情”，“理”與“情”是交融的、互構的。

接下來進行詳細的分析。

（一）“政委”的隱喻與情感的“規制”

《祁連山的回聲》中，“政委”角色的戲份比較重，僅次于“吳團長”的戲份。顯然，影片中關于“政委”角色的重要渲染，不僅僅是為了突出革命女性的情感與心理，還要表達一種特定的政治含義。

如在影片中，當吳團長看到田林對婦女團表現出不信任、執意要去找上級領導時，情急之下一把抓住田林，說到，“同志，我就是‘領導’，有什么情況，講！”這一舉動很好地展現了吳團長的“戰友情”以及敢于擔當、勇挑重擔的優秀政治品質。但她畢竟只是一個基層的軍事指揮員，她不能輕易決定田林的去向，作這樣的表態在“政治上”是不合適的。政委及時制止了吳團長急切的話語，用略帶責備且關懷的眼神和口氣提醒道，“吳團長？！……”吳團長瞬間明白了自己的失誤，冷靜、關切而堅定地重新對田林說到，“同志，有什么情況你就說吧，這里，就只剩我們了！……”這是《祁連山的回聲》所設計的角色之間簡單而樸實的對白，然而，看似簡單的對白反映著人民軍隊中“軍事首長”與“政治委員（政委）”在軍隊建設上的分工協作關系。

一般來說，“政委”要代表“黨”來領導和教育部隊，負有在政治上指導、教育甚至監督批評同級軍事首長的責任。同級軍事首長主要負責部隊的日常軍事工作和戰斗任務，也可以在日常工作中對同級政治委員提出批評建議或者在黨的會議上對政治委員提出批評建議。但整體而言，政委的職權和地位要高于或略高于同級軍事首長。如1930 年5 月，在上海召開的全國紅軍代表會議指出，紅軍中設立政治委員的目的是“為保障紅軍在無產階級領導之下去完成他的任務，為提高紅軍士兵的政治認識，了解他本身所負的使命，因此在紅軍中有政治委員制度的建立，負責紅軍中的政治領導”。關于政治委員與同級軍事干部的關系，全國紅軍代表會議的相關決定弱化了二者之間監督與被監督的關系，強調了二者之間的分工協作關系，指出“政治委員與軍長應共同辦公才能解決一切相互間的問題”“政治委員的職權雖然比軍長大，但他只能在政治上領導軍長，監督軍長，幫助軍長工作”，同時又特別強調：政治委員在軍事上“決不能指揮軍長”。[3]1930年冬，中革軍委頒布了《中國工農紅軍政治工作暫行條例草案》，具體精神是，其一，“政治委員不僅是蘇維埃政權在紅軍中的政治代表，也同時是中國共產黨在紅軍中的全權代表，他是代表政權及黨的雙重意義，執行黨在紅軍政治路線及紀律的完全負責者”；其二，在規定“政治委員有監督一切軍事行動軍事行政的權力”的同時，強調了政治委員相應的責任，“政治委員經過黨的政治領導作用，保證一切軍事行政負責人員很順利的完成其工作，并吸收他們積極參加政治和政治教育工作，同時提高他們在工作中的威信”。[3]條例還第一次規定，紅軍中連一級設政治指導員，獨立營以上至集團軍各級設政治委員。條例的頒布，為紅軍實行政治委員制度提供了法規性依據。

熟悉了中共中央、中革軍委和紅軍各部隊頒布的關于軍隊政治工作的相關政策法規，我們就能夠清晰地理解《祁連山的回聲》中“團長”和“政委”之間看似簡單的對白所包含的豐富、深刻的政治含義：政委作為“黨”在婦女團中的代表，除了積極支持“團長”開展軍事上的工作外，還要及時糾正所有干部、戰士不合適的思想傾向和言論，教育紅軍干部、戰士遵守政治紀律、組織紀律和群眾紀律等，保持革命的信仰和斗志。再以另一段感人的情節為例。得知趙師長犧牲后，政委抱著小毛頭，一動不動，似乎已經被丈夫犧牲的消息所籠罩和擊倒。然而，當吳團長緩緩走過來，懇切地呼喚和安慰她時，政委顧不上擦去自己臉上的淚痕，卻像大姐姐一樣深情地拭去吳團長的淚花，隨之扶了扶眼鏡，沉靜而理性地分析到，“現在還不是哭的時候。目前的情況相當嚴重，主力部隊剛轉移不久，馬匪會很快地撲向這里的。吳團長，我們女子團將面臨強大的敵人”。這里沒有充滿烈火的復仇語言和夸張的肢體動作，也沒有明顯的政治性說教，但觀眾不僅看到了“團長”與“政委”之間生死相依的姐妹情，更看到了一個堅定地履行自己職責的“政委”形象。“政委”沒有因丈夫的犧牲而喪失判斷力，沒有因悲痛之情而迷失大局，相反，冷靜而堅定地分析了目前的形勢，指明了部隊的處境和接下來的行動方向。正因為有這樣勇敢而睿智的“政委”的指引，吳團長很快從一個農家女成長為卓越的軍事指揮員；吳團長也才能在政委犧牲后，理性地處理個人的情感問題，并帶領婦女團臨危不懼，堅定地執行“黨組織”的決定。

顯然，政委與團長不僅是患難與共的姐妹，政委更是團長“政治生活”上的良師益友。政委這一角色，映襯著“黨”的領導作用，隱喻著“黨”保障著婦女團干部、戰士始終遵循著正確的政治路線。《祁連山的回聲》對“政委”和“團長”這兩個主要角色間關系的刻畫，不僅形象地刻畫了紅四方面軍和紅西路軍“忠誠于黨”的政治品格，也比較真切地反映了中國共產黨領導的人民軍隊內部組織體系的結構和政治文化運作的邏輯。

（二）“支部會議”中的革命話語/政治文化與婦女形象的互構

除了“政委”這一角色的政治隱喻外，《祁連山的回聲》還在最后部分——“黨的會議”這個情節集中展示了紅軍隊伍內部的革命話語/政治文化以及組織形態架構。

“黨的會議”共有三個議題：第一是討論桑吉措和羊妹的入黨問題；第二是討論婦女團的撤退和行動方向問題；第三是討論傷病員、小毛頭以及妙姑的安置問題。在第一個議題中，觀眾能夠感受到《中國共產黨章程》在紅軍隊伍中的執行情況，能夠直觀地看到中國共產黨吸收黨員的組織程序和干部、戰士之間的民主討論情況，能夠感受到中國共產黨善于把中華民族的優秀分子吸引到自己的組織體系中，從而使黨成為中國工人階級的先鋒隊，同時也是中國人民和中華民族的先鋒隊。影片中13 歲的小紅軍羊妹，是廣大勞苦群眾參加革命和加入黨組織的化身；犧牲了的桑吉措則是廣大少數民族群眾參加革命和加入黨組織的化身。在第二個議題中，我們能夠看到“黨對軍隊的絕對領導”和“黨指揮槍”原則的生動演繹。無論是吳團長向大家介紹目前的情況和提出今后的行動建議，還是黨員同志的表態發言，讓觀眾深切地感受到紅軍中實行的組織體制既體現了黨組織的堅強領導作用，又保障了部隊首長機動靈活地開展工作并處置緊急情況。熟悉中國共產黨歷史和人民軍隊歷史的觀眾大概清楚，中國共產黨領導的人民軍隊堅持鮮明的意識形態立場和嚴格的組織形態要求。具體而言，在意識形態上，黨把軍隊定位為“執行革命的政治任務的武裝集團”[4]86。“革命的政治任務”并不僅僅就是打仗，軍隊“除了打仗消滅敵人軍事力量之外，還要負擔宣傳群眾、組織群眾、武裝群眾，幫助群眾建立革命政權以至于建立共產黨的組織等項重大的任務”。[4]86毛澤東指出，“離開了對群眾的宣傳、組織、武裝和建設革命政權等項目標，就是失去了打仗的意義，也就是失去了紅軍存在的意義”。[4]86總之，人民軍隊既是戰斗隊，又是工作隊，還是生產隊，軍隊不是也不允許是單純執行軍事任務的集團，只能是“執行革命的政治任務的武裝集團”。

正因為紅軍既是戰斗隊，又是工作隊，還是生產隊，打仗僅僅是這支軍隊的任務之一，各級軍事首長僅僅是軍隊整體任務中一個方面的領導者，因此，在組織形態上，紅軍的各項重大工作拒絕單純的“首長制”而實行黨委的集體領導制。毛澤東在談到關于加強軍隊中黨的建設時指出：“應根據古田會議決議的原則，組織軍隊中各級黨委會，以避免軍隊中單純的首長制所產生的一些缺點。……舉凡關于作戰、工作、政策及干部等問題，除緊急情況之外斷應由首長擔負外，在一般情況下，經過軍隊中各級黨委會之民主討論和決定，再由首長執行，較少數首長人員之商談解決,更為全面與適當，因而加強黨對于軍隊的領導作用，使各種工作能更好的進行。”[5]可見，自紅軍時期開始，人民軍隊在組織形態上實行的就是黨委集體領導下的首長分工負責的機制。一方面，這一制度的踐行，有利于集思廣益，充分發揮人民民主和集體智慧的優勢，提供了防止個人專權而走向軍閥主義的機制，使“黨指揮槍”的建軍原則在制度上得到了具體體現。另一方面，這一制度的踐行，使黨的領導落地基層，具備了動員、組織和帶領基層行動的堅實基礎，不僅在打仗時，黨組織能夠發揮凝聚力和主心骨的作用，而且在日常的革命化改造中，能夠有效組織和開展群眾工作，克服紅軍中的雇傭思想、軍閥作風，戒除打罵和體罰士兵，遵守群眾紀律，不虐待俘虜，落實士兵政治訓練政策等等。[6]鮮明的意識形態立場和先進的政治文化，使紅軍徹底地區別于一切舊軍隊，展現出了強大的組織力量。毫無疑問，影片《祁連山的回聲》對紅軍隊伍的政治文化和組織形態進行了集中的展示，也使革命婦女的銀幕形象更為豐滿和完整。

在第三個議題中，我們能夠看到紅軍中官兵一致、團結友愛的政治民主情況。自古以來，中國的軍隊都是自上而下實行專制主義管理，根本不可能有任何士兵民主權利。但是，中國共產黨卻讓士兵真正成為了革命隊伍中的積極主體，如廢止辱罵和肉刑，推行官兵生活一致，開會時允許士兵說話，讓士兵有權監督干部等等。[7]具體到該影片中，吳團長帶領大家共同討論了傷員安置問題、革命后代小毛頭安全轉移問題，尤其是討論柔弱膽怯的妙姑時，團長耐心說服大家從大局著手，把生的希望留給妙姑，讓妙姑看到勝利的明天，讓妙姑看到共產黨員的崇高形象和優秀的情感品質。

總之，《祁連山的回聲》通過一場極具“真實感”的完整的會議場景向觀眾展示了人民軍隊的組織形態和卓越的政治文化，從而揭示了婦女團以及整個紅軍隊伍不同于舊軍隊的本質特征，揭示了女戰士堅定的黨性來源：即她們生活和成長在一個以“主義”為思想武裝的組織體系中。在紅軍特有的革命話語/政治文化的熏陶和培育下，婦女擁有了堅定的信仰和崇高的革命情操，在個人情感與革命事業兩者關系的處理中，都作出了令人難以忘懷的典范行為。

四、結語

作為一部反映中國工農紅軍征戰史上最大規模的“紅色娘子軍”的影片，《祁連山的回聲》無疑是一個塑造革命婦女光輝形象的的經典之作。該影片沒有過多的激烈戰斗場景，節奏顯得沉悶、舒緩，結局更是沉痛而悲壯，但該影片“情理交融”，通過“革命-情感”二元互構的藝術生產機制，成功地把中國婦女的巨大貢獻和犧牲以及她們所閃現的人性光輝和崇高美德生動地展示在觀眾面前，也讓人感受到了中國共產黨和人民軍隊獨特的政治文化和組織形態對中國社會的熏陶和哺育。受20 世紀80 年代新的文藝思潮的影響，該影片力圖擺脫傳統的“階級敘事”和司空見慣的革命婦女形象，更加關注女性個體的心理和情感，但該影片始終遵循革命話語的指導，其與20 世紀60 年代的《紅色娘子軍》一樣，從歷史上的婦女的實際活動中建構起一個有女性參與的知識譜系，演繹出了以革命女性形象為中心的藝術典型。盡管受各種復雜因素的影響，該影片長期不為人所關注和評論，然而，“鉛華洗盡，珠璣不御”，優秀的作品總會閃現出其動人的光芒，不會被人忘卻。進一步說，從20 世紀30 年代起，中國共產黨創建和領導的人民軍隊，無論是紅一方面軍、紅二方面軍還是紅四方面軍，其內部的革命話語/政治文化及組織體制已經構成了一種中國特色的文明形態。這個文明形態，使得人民軍隊完全不同于歷史上任何一支農民隊伍；這個文明形態，引領著中國邁向光明的未來。正如習近平同志在慶祝中國共產黨成立一百周年大會上的講話中指出：“我們堅持和發展中國特色社會主義，推動物質文明、政治文明、精神文明、社會文明、生態文明協調發展，創造了中國式現代化新道路，創造了人類文明新形態。”[8]

這個“文明新形態”，實質上從紅軍時期就開始創立。影片最后從祁連山中傳來的“小毛頭”對“媽媽”的深情呼喚，象征著革命后代對中國婦女的優秀品格和人間美好情感的呼喚，更象征著革命后代對中國共產黨和人民軍隊所創造的獨特革命話語、新型政治文化和共產主義文明的呼喚。這正是《祁連山的回聲》留給觀眾的最好的戰爭記憶！