初唐四杰“王楊盧駱”并稱考論

周曉宇

（廈門大學 人文學院中文系，福建 廈門 361005）

引言

同一時期齊名并稱的文人往往有交游酬唱的經歷，如“竹林七賢”山林宴飲，“文章四友”應制賦詠，“元白”互寄詩作而成“通江唱和”，但王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人卻非如此。四人兩兩間有好友同僚，亦有素昧平生，但絕非聯系緊密的文人群體。因此，探究自唐以降四杰并稱形成以及其作為文學群體地位變化的原因，相較于詩人行跡和情感關系，更要關注當時以及后世讀者群的視角。當前學術界對四杰并稱的研究較少，主要集中在兩個方面：其一是從詩文創作的角度尋找四杰的共通點[1-4]，其二是從唐代文學的整體發展進程考察四杰的歷史價值[5-6]。前輩學者的觀點多聚焦于初唐這一時段，忽略了初唐四杰“王楊盧駱”之稱并非一朝一夕間形成，而是經歷了后世詩論家漫長的認識過程。有鑒于此，本研究試圖通過梳理“王楊盧駱”并稱的形成過程，初步考察隨著詩學理論的發展，這一文學群體如何逐步被確立為初唐文壇的代表。

一、唐時并稱與負面評價

唐代已有并稱王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的現象，但是此時四人的排名次序還未固定。最早的記載見于中宗朝，郗云卿奉敕搜集駱賓王詩文匯成《駱賓王集》，他作集序云：“與盧照鄰、楊炯、王勃文詞齊名，海內稱焉，號為四杰，亦云盧駱楊王四才子。”[7]景龍二年（708）杜審言離世，宋之問作《祭杜學士審言文》謂：“……后復有王、楊、盧、駱，繼之以子躍云衢。王也才參卿于西陜，楊也終遠宰于東吳，盧則哀其棲山而臥疾，駱則不能保族而全軀：由運然也，莫以福壽自衛；將神忌也，不得華實斯俱。”[8]這兩段文字雖重點不同，郗落腳于文辭才華，宋感嘆身世坎坷，但都肯定了中宗時王、楊、盧、駱四人已獲聲名，并同為“四杰”“四才子”。郗、宋的記述離四人逝世不過數十年，或可推測四人在世時已有齊名并稱之事。

進一步看，郗、宋提及四人的順序并不相同，且均未明言排序依據。至開元年間，張說在《贈太尉裴公神道碑》中提到了裴行儉評判四杰的標準：“在選曹見駱賓王、盧照鄰、王勃、楊炯，評曰：‘炯雖有才名，不過令長，其余華而不實，鮮克令終。’”[8]劉肅在《大唐新語》中進一步明確了這一標準，謂：“及為吏部侍郎，賞拔蘇味道、王勮，曰：‘二公后當相次掌鈞衡之任。’勮，勃之兄也。時李敬玄盛稱王勃、楊炯等四人，以示行儉，曰：‘士之致遠，先器識而后文藝也。勃等雖有才名，而浮躁淺露，豈享爵祿者！楊稍似沉靜，應至令長，并鮮克令終。’卒如其言。”[9]張、劉筆下的裴行儉重器識而輕文藝，將道德品性置于文辭才華之上，這是典型的選官標準。自《舊唐書》《新唐書》記載裴行儉評四杰后，史書的權威性使得“先器識后文藝”的思想影響甚廣。尤其是在宋代，時人引用時毫不求證，深信不疑。但是細味上述兩文對四杰人生終點的預判，頗有神化裴行儉識人之明的傾向，令人懷疑張、劉敘述的真實性。姚大榮在《跋駱賓王上吏部裴侍郎書》中亦有同感：“自張說徇裴氏之子請為作佳碑，妄許前知。新舊二書更增飾其詞，濫加稱譽，尤為失當。今考其實，行儉生前恐無輕蔑四子之語，后因四子盛名不獲大用，齋志以歿，嫉才者乃飾為預料不終之言，歸之行儉典選時評斷。”[10]

關于裴行儉評鑒四杰之事，《舊唐書》卷一百九十《王勃傳》記：“初，吏部侍郎裴行儉典選，有知人之鑒……李敬玄尤重楊炯、盧照鄰、駱賓王與勃等四人，必當顯貴。行儉曰：‘士之致遠，先器識而后文藝。勃等雖有文才，而浮躁淺露，豈享爵祿之器耶！楊子沉靜，應至令長，余得令終為幸。’果如其言。 ”[11]《唐會要》卷七十五《藻鑒》記：“裴行儉為吏部侍郎，時李敬玄盛稱王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王等，為之延譽，引以示裴行儉。行儉曰：‘才名有之，爵祿蓋寡，楊應至令長，余并鮮能令終。 ’”[12]《新唐書》卷一百八《裴行儉傳》記：“善知人，在吏部時……李敬玄盛稱王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王之才，引示行儉，行儉曰：‘士之致遠，先器識，后文藝。如勃等，雖有才，而浮躁炫露，豈享爵祿者哉？炯頗沉嘿，可至令長，余皆不得其死。’”[13]以上記載與張、劉所述基本無異，很可能取材于張、劉之文，都將此次人物品評系于裴行儉在吏部主持銓選考試之時。《資治通鑒》卷二百一記：“（總章二年）時承平既久，選人益多，是歲，司列少常伯裴行儉始與員外郎張仁祎，設長名姓歷榜，引銓注之法。”[14]卷二百二記：“（調露元年十一月）癸末，上宴裴行儉，謂之曰：‘卿有文武兼資，今授卿二職。’乃除禮部尚書兼檢校右衛大將軍。”[14]由此可知，裴行儉自總章二年（669）至調露元年（679）為吏部侍郎，接下來則要考察四杰在這一時段內的行跡。

總章二年（669），王勃因斗雞檄被趕出沛王府，南下入蜀；楊炯待制弘文館；盧照鄰在新都尉任上；駱賓王在東臺詳正學士任上。咸亨元年（670），王勃因病辭謝時選，在梓州、益州等地漫游；楊炯待制弘文館；盧照鄰秩滿辭官；駱賓王罷東臺詳正學士任，隨軍出塞。咸亨二年（671），王勃仍在蜀地；楊炯待制弘文館；盧照鄰離開蜀地返回洛陽；駱賓王身處西域。咸亨三年（672），王勃返回長安，作《上吏部裴侍郎啟》；楊炯待制弘文館；盧照鄰居太白山下；駱賓王從軍西南，平定姚州之亂，還長安后又奉使巴蜀。咸亨四年（673），王勃求得虢州參軍；楊炯待制弘文館；盧照鄰病情加重，淹留長安；駱賓王成都軍中任職。上元元年（674），王勃匿罪奴曹達，事泄當誅，會赦除名；楊炯待制弘文館；盧照鄰居長安求醫于孫思邈；駱賓王成都軍中任職。上元二年（675），王勃不應朝廷官復原職，赴交阯省父；楊炯待制弘文館；盧照鄰病臥太白山；駱賓王年底離蜀返長安。儀鳳元年（676），王勃南行渡海，溺水卒；楊炯應制舉，補校書郎；盧照鄰病臥太白山；駱賓王在武功主簿位上一年，不應裴行儉表薦。儀鳳二年（677），楊炯任校書郎；盧照鄰病臥太白山；駱賓王服母喪。儀鳳三年（678），楊炯任校書郎；盧照鄰移居東龍門山，后又于具茨山下買園舍；駱賓王服母喪。調露元年（679），楊炯任校書郎；盧照鄰居具茨山，病痛纏身；駱賓王母喪服闕，調長安主簿，旋升御史臺侍御史。由上述分析可見，總章二年（669）至調露元年（679）間四杰行跡幾乎沒有重合，實在沒有一同參加銓選的可能①這部分內容參考巴蜀書社1993年出版的張志烈《初唐四杰年譜》與中華書局1987年出版的傅璇琮主編《唐才子傳校箋》。。

為何文人、史官會選擇相信這一虛構之事？裴行儉與四杰并不可視為孤立的個體，而應當看作宮廷和宮外兩個群體的代表。四杰早年雖頗有仕途野心，但隨著坎坷、失敗接踵而至，少年銳氣也消磨殆盡。王勃因斗雞檄文被趕出沛王府，漫游山野間，時常“撫窮賤而惜光陰，懷功名而悲歲月”[15]（王勃《春思賦》）；楊炯弘文館待制有十六年之久，中年又受從父弟叛亂牽連被貶，自嘲“二十年而一徒官，斯亦拙之效也”[16]（楊炯《渾天賦并序》）；盧照鄰不僅仕途坎坷，中年染疾后病痛纏身，見病梨樹猶引桓溫語嘆道“樹猶如此，人何以堪？”[16]（盧照鄰《病梨樹賦并序》）；駱賓王進取之心強烈，現實的碰壁使他選擇了揭竿而起，作《代李敬業傳檄天下文》。仕途坎坷的四杰與一路順暢、身居高位的裴行儉有著截然不同的心境，理想與現實的落差使他們對生活、生命會有更深刻細膩的情感體驗，而這些獨特的生命意識反過來也促使四杰自覺地疏離政治中心。王勃自蜀地返回長安后，因文名多次被征召，但他屢次不應，并《上吏部裴侍郎啟》開篇解釋是擔心由于不當言論招致災禍，“誠恐下官冒輕進之譏，使君侯招過聽之議，貴賤交失，恩愛兩虧。所以戰懼盈旬，遲回改朔，懷鄭璞而增愧，捧燕珉而自恥。”[15]這種戰戰兢兢、如履薄冰的心態已與九年前《上劉右相書》中的“伏愿辟東閣，開北堂，待之以上賓，期之以國士，使得披肝膽，布腹心，大論古今之利害，高談帝王之綱紀”[15]迥然不同，反映出王勃對當局朝政的失望與不信任。駱賓王亦是如此，《新唐書》卷二百一《駱賓王傳》謂：“初為道王府屬，嘗使自言所能，賓王不答。歷武功主簿。裴行儉為洮州總管，表掌書奏，不應，調長安主簿。武后時，數上疏言事。下除臨海丞，鞅鞅不得志，棄官去。”[13]四杰作為底層官員，始終未能觸及正統政權的核心，而他們對儒家理想的堅持、對現實不公的憤懣則使自己徹底成為了高官顯貴圈子的局外人。

這種宮廷與宮外的隔閡不僅表現在政治上，亦體現在文學觀念中。宇文所安在《文化唐朝》一文中提到：“專事慶祝頌揚的宮廷文學富贍華美，中國傳統中一種持久的傾向是對華麗辭藻的懷疑，宮廷文學的修辭與這種傾向正相沖突。”[17]以虞世南、上官儀為代表的宮廷詩創作進入高宗武后朝并未衰弱，依然引領著當時的文化風尚，但四杰對此種潮流望而卻步。楊炯在《王勃集序》中述當時文壇之弊：“龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以狥其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業。”[16]王勃在《上吏部裴侍郎啟》中更是直言上諫，要求恢復雅正之道：“伏見銓擢之次，每以詩賦為先，誠恐君侯器人于翰墨之間，求材于簡牘之際，果未足以采取英秀，斟酌高賢者也。徒使駿骨長朽，真龍不降，炫才飾智者奔馳于末流，懷真蘊璞者棲遑于下列。”[15]盧照鄰亦是王勃革新主張的支持者，楊炯記曰：“薛令公朝右文宗，讬末契而推一變；盧照鄰人間才杰，覽青規而輟九攻。知音與之矣，知己從之矣。”[16]（《王勃集序》）查閱四杰早期的干謁之文，或許會認同四杰革新主張“是從宮廷內部斗爭的現實出發，并為宮廷政治服務的”[18]論點，但在占據四杰大半人生的京闕外生活中，曾經強烈的參政愿望逐漸被對“時、才、命”的思考取代，“跡均顯晦，妙合虛無。同至人之體道，亦隨時而不拘。……似君子之從容，常卷舒而不滯。……固自然以見體，托行潦以凝質。類達人之修身，故不欺于暗室。”[16]（《浮漚賦》）對個體與宇宙、人生與歷史的感悟使他們不再囿于當時當世，這是宮廷詩人難以感同身受和匯入筆端的，截然不同的人生態度、文學觀念注定了四杰與宮廷文化的易道殊途。因此，裴行儉評四杰實際上傳遞了兩個訊息：其一，高宗武后時期主流的宮廷文學與宮外文學是彼此抵牾的，前者以高官貴族構成宮廷詩人群體，后者則由底層官員、普通文人等寒士平民組成，人生遭遇的不同決定了他們在文學創作時意象心境和藝術風格的差異，彼此都認為對方才是“華而不實”，本質原因不在于文風，而在于立場；其二，低官寒士往往位低名卑，泯沒于歷史，但四杰卻因少年得名、聲揚四海而有其獨特性，即使身居下等官位，他們的號召力也遠比普通寒士更大，自然被推到臺前、視作宮外文化的代表，宮廷文化對宮外文化的排斥也就理所當然地通過對四杰的貶低來實現。

二、位次初定與兩個組派

唐人將四杰視為一個文學群體的現象如上所述，但四人內部排名直到宋時才逐漸固定下來。有唐一代至少有四種并稱方式，張說《贈太尉裴公神道碑》中述四人順序為“駱賓王、盧照鄰、王勃、楊炯”；郗云卿《駱賓王集序》中謂：“盧駱楊王四才子”；杜甫《戲為六絕句》中有“王楊盧駱當時體”；李商隱《漫成五章》中以小代大，謂“王楊落筆得良朋”。仔細考察以上四種并稱方式，除郗云卿外，皆列王勃于楊炯前，這或許與楊炯自己的觀點有關系。《舊唐書》卷一百九十《楊炯傳》謂：

炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內稱為王楊盧駱，亦號為“四杰”。炯聞之，謂人曰：“吾愧在盧前，恥居王后。”當時議者，亦以為然。其后崔融、李嶠、張說俱重四杰之文。崔融曰：“王勃文章宏逸，有絕塵之跡，固非常流所及。炯與照鄰可以企之，盈川之言信矣！”說曰：“楊盈川文思如懸河注水，酌之不竭，既優于盧，亦不減王。‘恥居王后’，信然；‘愧在盧前’，謙也。”[11]

楊炯對王勃的尊崇實際上是當時一大批追隨者的寫照，“后進之士，翕然景慕，久倦樊籠，咸思自擇。近則面受而心服，遠則言發而響應，教之者逾于激電，傳之者速于置郵。”[16]（楊炯《王勃集序》）同時崔融、張說之言也反映了時人認為楊炯文才略高于盧照鄰的傾向。至于郗云卿的排序似乎與四人離世先后偶合，離世越早、離郗所處之時越遠，則越排于后，但無確鑿證據，只作一猜測。再來看盧照鄰和駱賓王的先后關系問題，張鷟《朝野僉載》記：“盧照鄰字升之，范陽人。……后為益州新都縣尉，秩滿，婆娑于蜀中，放曠詩酒，故世稱‘王楊盧駱’。照鄰聞之曰：‘喜居王后，恥在駱前’。”[19]筆記小說所載不一定是事實，但至少不是空穴來風。王勃與盧照鄰算得上忘年交，兩人曾同游玄武山，王勃作《蜀中九日》，盧照鄰作《九月九日登玄武山旅眺》《宿玄武二首》。無論是出于情誼或是對王勃才華的肯定，“喜居王后”都是可以理解的，相比之下，“恥在駱前”的情感便多了模棱兩可的解釋。因為王后駱前的楊炯被不著痕跡地抹去了，文中盧照鄰的態度就不似楊炯那般準確，究竟是謙虛自貶不如駱賓王，還是自以為應當更進一步，在楊炯之前呢？考慮到盧駱兩人關系，或許后者更為妥當。盧照鄰在蜀地時與一市井女子交好，后又棄之而去，駱賓王奉使巴蜀時代此女作《艷情代郭氏贈盧照鄰》，以“悲鳴五里無人問，腸斷三聲誰為續”[7]的棄婦形象，聲淚俱下地控訴了盧照鄰的無情，后人或因此認為兩人間產生了罅隙。兩人展現的人生態度也迥然不同，盧照鄰新都尉秩滿后便遠離官場，《唐才子傳》卷一《盧照鄰傳》記述了他與政治大潮的背道而馳，謂：“自以高宗之時尚吏，己獨儒；武后尚法，己獨黃老；后封崧山，屢聘賢士，己已廢，著《五悲文》以自明”[20]，而駱賓王始終未放棄政治理想，多次上言獲罪，甚至投入李敬業麾下公然對抗武后政權，被置于伏誅之列，眾人避之不及。無論是個人情感還是時政朝局，盧照鄰都不大可能貶低自己拔高駱賓王。也就是說，王勃在楊炯之前、盧照鄰在駱賓王之前的次序基本是得到認可的，而兩兩配對的“王楊”“盧駱”是最終“王楊盧駱”定式的雛形。聞一多曾從人的性格和詩的形式兩個方面闡釋兩個組派的天然差異，稱這種現象為“一個大宗中包孕著兩個小宗”[21]，雖未梳理四杰并稱形成過程，但憑借著敏銳的文學感受力和深刻的歷史意識，依然得出了類似的結論，發人深省。

自宋代以降，幾乎只剩“王楊盧駱”和“盧駱王楊”兩種并稱方式，《新唐書》卷一百八《裴行儉傳》述四人為“王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王”；李彌遜《留題新安幕府聚秀軒》有“一時盧駱王楊輩”，李石《答田茂實解元啟》則有“盧駱王楊名參四杰”；嚴羽《滄浪詩話·詩體》中特別提出“王楊盧駱體”；高棅《唐詩品匯總敘》中謂“王楊盧駱因加美麗”；王世貞《藝苑卮言》中則有“盧駱王楊，號稱四杰”。李彌遜、李石兩人很可能是出于平仄押韻的考量，選擇使用“盧駱王楊”。而除卻詩文對平仄的要求，在姓名并稱中亦有音韻協調的習慣，余嘉錫在《世說新語·排調》“王葛、葛王之爭”條下注：“凡以二名同言者，如其字平仄不同，則必以平聲居先，仄聲居后，此乃順乎聲音之自然。”[22]推諸四名同言的情況，亦是如此，譬如王揚枚馬、尤楊范陸、崔盧李鄭，皆以仄聲落尾，如此說來，將“盧駱”置于“王楊”之后便水到渠成了。聞一多曾從文體的角度分析“王楊”排在“盧駱”之前的原因，他認為“盧、駱擅長七言歌行，王、楊專工五律”[21]，前者是劉希夷、張若虛的源頭，后者是沈佺期、宋之問的前流，比較劉、張與沈、宋在唐詩中的地位，可以發現“五律才是詩的正宗”[21]，熟練創作五律的王、楊自然也就更被人推重。雖然四杰的詩歌創作以及唐人重五律的現象都不盡如聞一多所言，但他思考問題的角度頗具啟發意義，即從律詩定型、發展的文體學史角度來看四杰，將四杰置于唐代詩歌發展脈絡的發端。事實上，杜甫也有與之相似的感悟。

三、杜甫正名與詩評轉向

因背離宮廷文學的“正道”，四杰身上始終都背負著“浮躁淺露”的罵名。到杜甫之時，對四杰的惡評由政治判斷延伸到了詩文批評，杜甫通過《戲為六絕句》這一組詩精當凝練地敘述了當時文人批諷四杰之舉，并表達了自己對此種情境的看法。杜甫雖題作“戲”字，但絕不可輕易將此六絕句視為調笑玩弄之作。

《戲為六絕句》作于上元二年（761），杜甫已五十歲，詩中反映的是終其一生形成的論詩要義和詩學觀念。歷代箋釋此詩者莫衷一是，郭紹虞梳理總結為以下三類：“其謂為寓言自況者，以為嫌于自許，故曰戲。其謂為告誡后生者，以為語多諷刺，故曰戲，亦有以為‘戲’字僅指第一首言者。其謂為自述論詩宗旨者，則又以為詩忌議論，故曰戲；或以為此輩不足論文，故曰戲。”[23]實際上，上述三者是可互通的，杜甫借庾信、四杰自比，以斥后生輕侮老成，并告誡后生習文作詩之道。其一述庾信文采卓然，時人卻對其傳世名篇嗤之以鼻，仇兆鰲《杜詩詳注》謂：“當時庾信詩賦，與徐陵并稱，蓋齊、梁間特出者。”[24]吳瞻泰《杜詩提要》：“舉一庾信以概六朝。”[25]末句中的“前賢”當是指以庾信為代表的六朝文人。其二以“江河萬古流”反駁譏嘲四杰詩文的輕薄學人，杜甫在詩中提出了“當時體”這個重要的概念，一代有一代之文學，各有其特點，執一端而論未免狹隘。洪邁在《容齋四筆》中亦有此感，“王勃等四子之文皆精切有本原，其用駢儷作記序碑碣，蓋一時體格如此，而后來頗譏之。杜詩云云，正謂此耳。”[26]其三則是對四杰較為公正的評價，四杰詩文雖然不能與漢魏時近風騷之文比擬，但相較頗多唐人詩作亦有云泥之別。至于為何有“劣于漢魏近風騷”這一結論，錢謙益在《錢注杜詩》中稱：“盧、王之文，劣于漢、魏，而能江河萬古者，以其近于風騷也。況且上薄風騷，而又不劣于漢魏者也。”[27]而浦起龍在《讀杜心解》中較為詳細地闡釋了這一問題：“風騷為韻語之祖。后來格調變移，造端于漢之蘇、李，繼軌于魏之建安。至唐初諸子初，而體裁又變。要之，皆同祖風騷也。故言‘縱使盧、王翰墨’，‘劣于漢、魏之近風騷’者，要亦國初之風騷也。”[28]杜甫從風騷一脈相承的傳統入手，超越了體裁形式的局限，抓住了四杰不同于齊梁、與漢魏更為貼近的真正原因，即氣骨、興象。杜甫以“龍文虎脊”評四杰文風，仇兆鰲注言：“龍虎之駿，皆見重于漢庭，故曰‘君馭’”[24]，古人常以品性優良的駿馬指稱雄健的文筆，韓愈《病中贈張十八》有“龍文百斛鼎，筆力可獨扛。”四杰詩文中表現的力量、氣勢建立在貞觀以降提倡的建功立業、匡扶濟世思想之上，無論是求進之心還是不平之氣都有著極其濃郁的情感，遠非纖細華靡的六朝詩歌所能比擬。其四則總結前三首絕句所引庾信、四杰之例，貶抑時人輕薄之氣。其五、其六是杜甫詩學觀念的集中表達。根據前述三詩，可知杜甫所言古今之界當是以六朝為線，但劃定界限并不意味著褒一貶一，而是追求兼顧古今，即“愛古人”也“不薄今人”。具體來看，齊梁以降的“清詞麗句”不可廢，追求音律協調、章句整飭是作出好詩的必要前提，但也不可全然仿效，落入浮靡輕艷的窠臼。可若是只模仿前人，恐會陷入后不如前、代代衰退的尷尬境地，也就是盧元昌《杜詩闡》中提到的“以其遞相祖述，沿流失真，似此沿習，更復先誰耶？”[23]為打破這種僵局，杜甫提出要辨明并摒棄“偽體”，輾轉受益于風雅、屈宋、漢魏、齊梁之間，由此方能擺脫亦步亦趨，卓然出群。

整體來看，杜甫《戲為六絕句》中反映的詩學觀念是調和兼容的，好古不遺今，務實不去華，而這與唐代始終存在的兩種詩論派別暗合，錢志熙認為“唐一代詩論有兩派，一派是源于齊梁聲律討論的格式派；一派是以漢魏詩歌為經典、上溯風雅傳統的復古派。”[29]前者重視聲律、偶對等形式美，主要依托于佛道玄禪，在杜甫詩學觀念中表現為對“清詞麗句”的雕琢；后者則主張學習漢魏并上溯風雅，深受儒家復古思想的影響，在杜甫詩學觀念中表現為對氣骨風神的重視。杜甫兼及此兩種詩論，楊倫在《杜詩鏡銓》中記張上若言，“趨今議古，世世相同，惟大家持論極平，著眼極正。”[30]故在考察四杰時不會一葉障目，一方面不因其在音律、句法等格式方面未能完全擺脫齊梁舊習便急切否定，認同恰當的雕琢辭藻、斟酌音律；另一方面發掘了四杰對雄壯剛健的追求，“取其雄伯，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。”[16]（《王勃集序》）如此一來，四杰不再只被視作下層文學、前朝文學的代表，而是承續漢魏以降風骨傳統、開啟后來盛唐文學內容和形式雙重革新的橋梁。

四、“四唐說”形成與初唐四杰地位確立

杜甫雖早于詩文評論中為四杰正名，但一來受限于杜甫本人的處境，二來《戲為六絕句》往往被讀者理解為自寓之作，并未改變主流對四杰的評價。錢謙益在《讀杜二箋》引韓愈詩作論證，“韓退之之詩曰：‘李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷？蚍蜉撼大樹，可笑不自量。’然則當公之世，群兒之謗傷者或不少矣，故借庾信、四子以發其意。”[23]甚至到宋代，注者仍聚焦于杜甫自況之說，張戒在《歲寒堂詩話》中謂：“《戲為六絕句》詩，非為庾信、王、楊、盧、駱而作，乃子美自謂也。”[31]這也意味著終唐一代杜甫對四杰文學風格以及所處文學階段的創見始終未能產生巨大影響，從唐末司空圖在《與王駕評詩書》中所述便可見一斑，“國初主上好文雅，風流特盛。沈宋始興之后，杰出于江寧，宏肆于李杜極矣。”[8]在宏觀勾勒唐代文學發展歷程時，對四杰以及初唐詩文無意識的忽略似乎成為了一種共識，而隨著唐詩發展分期研究的逐步深入、“四唐”說的發展與定型，沈、宋以外的初唐文壇也慢慢浮出水面。

“四唐”說起于南宋嚴羽的《滄浪詩話》，他分唐詩發展階段為五：唐初、盛唐、大歷、元和、晚唐。嚴羽雖推崇盛唐，“論詩如論禪，漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。”[32]但是也以廣參熟參唐詩為要，以時代為脈敘述詩道存續：

試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元、天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李、杜二公之詩而熟參之，又盡取晩唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。[32]

沈宋、四杰、陳子昂被列于南北朝與開元天寶間，這與歷史進程基本一致。而從詩文發展上看，嚴羽以詩體為軸，按照時代和文人群體的不同進行了劃分，“以時而論，則有：建安體……唐初體，盛唐體，大歷體，元和體，晚唐體。 ”[32]再“以人而論，則有蘇李體，曹劉體，陶體，謝體，徐庾體，沈宋體，陳拾遺體，王楊盧駱體，張曲江體，少陵體，太白體，高達夫體，孟浩然體，岑嘉州體，王右丞體”[32]。對比可知，嚴羽所說的“一時體”范圍更廣，包含各類典型詩人，如“唐初體”內有“沈宋體，陳拾遺體，王楊盧駱體”，而無論是時代體還是文人體，其依據都在于“分明別有一副言語”[32]，至于各體的風格特點如何，嚴羽并未詳說。但就四杰而言，嚴羽偏于感悟的主觀劃分一定程度上彰顯了他們與沈宋、陳子昂風格的不同以及在初唐文壇的獨特地位。

元初方回在《瀛奎律髄》中提出中唐，與嚴羽一齊為“四唐”說構建了雛形，但幾乎未提及唐初，甚至常將盛唐向上延伸到唐初。此后，楊士弘作《唐音》，正式羅列了初唐、盛唐、中唐、晚唐的名目和時限，至此“四唐”說最后定型。楊士弘在書序中提出文學發展和社會政治緊密相連的觀點，“先王之德盛而樂作，跡熄而詩亡，系于世道之升降也。風俗頹靡，愈趨愈下，則其聲文之盛不得不隨之，而然必有特起之才、卓然之見，不系于習俗之所同，則君子尚之，然亦鮮矣。”[33]但同時他也沒有拘泥于歷史分界，提出了另一種劃分方式，“于是審其音律之正變而擇其精粹，分為始音、正音、遺響”[33]，紀昀在《四庫全書提要》中將兩種劃分方式進行了比較，“‘始音’惟錄王楊盧駱四家。‘正音’則詩以體分，而以初唐、盛唐為一類，中唐為一類，晚唐為一類。‘遺響’則諸家之作咸在。”[34]楊士弘以音律而非生活年代為標準，將“王楊盧駱”視作唐詩初起的萌芽，換言之，楊士弘肯定了四杰作為六朝詩歌向初唐詩歌過渡階段的獨特作用，但因為四杰理論上對齊梁文學的堅決否定并沒有完全顯現在詩歌文賦的創作實踐中，所以不能跟同舉風雅興寄和漢魏風骨的陳子昂一起進入正音之列。楊士弘這一觀點或取自杜甫，他深知杜甫廣取各家所長：“子美所尊許者，則楊王盧駱；所推重者，則薛少保、賀知章；所贊詠者，則孟浩然、王摩詰；所友善者，則高適、岑參；所稱道者，則王季友。……古之人不獨自專其美，相與發明。”[33]

楊士弘雖為“四唐”說提出了具體名目，但是并未進一步闡釋，直到明代高棅著《唐詩品匯》才使“四唐”說真正成為完整的體系。高棅認為終唐一代各類詩體“莫不興于始，成于中，流于變，而陊之于終。至于聲律興象，文詞理致，各有品格高下之不同。”[35]基于“聲律、興象、文詞、理致”高下有別，他將唐詩劃為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。進一步來看高棅對初唐時期詩人、詩作的看法，“貞觀、永徽之時，虞、魏諸公，稍離舊習，王、楊、盧、駱，因加美麗，劉希夷有閨帷之作，上官儀有婉媚之體，此初唐之始制也。神龍以遠，洎開元初，陳子昂古風雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新聲，蘇、張之大手筆，此初唐之漸盛也。”[35]他將初唐分為始制與漸盛兩個階段，前一階段由虞世南、魏征開始，“稍離舊習”指的是貞觀年間對綺麗文風的革除，譬如魏征主張融合江左的清綺和河朔的貞剛，“各去所短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣”[36]；王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王接續其后，他們在萬國來朝的偉大功業中成長起來，極為認同此前政壇、文壇對匡時濟世精神和典正富麗雅音的追求，并在此基礎上以興寄風骨豐盈了詩歌內容意境，這就是高棅所說的“因加美麗”；而劉希夷、上官儀則并不在虞、魏、四杰一脈之上，他們延續著齊梁詩歌的綺錯婉媚，偶有清新流麗之作，盡管詩歌內容上并未有突破，但在聲韻對偶領域做出了獨特的貢獻。高棅依靠自己對唐詩整體發展脈絡的把握，簡截了當地以三個文學群體勾勒出貞觀永徽時錯綜復雜的文壇，突出了文學發展中的承與變。就四杰而言，他們作為初唐詩壇興起的重要代表，高棅在論述各類詩體時皆有涉及，五言古詩中謂“永徽以還，四杰并秀于前，四友齊名于后”[35]，五言絕句中有“唐初工之者眾，王楊盧駱尤多，宋之問、韋承慶之流相與繼出，可謂盛矣”[35]，五言律詩中道“唐初工之者眾，王楊盧駱四君子以儷句相尚，美麗相矜，終未脫陳隋之氣習”[35]，五言排律則有“永徽以下，王楊盧駱倡之于前，陳杜沈宋極之于后”[35]，雖然敘目中論述七言詩時往往因唐初良者少而一筆略過，但在具體選詩時總是避不開王楊盧駱四家，足見四杰作為初唐詩壇承前啟后力量的重要地位。

高棅《唐音》之后，王世貞在《藝苑卮言》中亦有此見，甚至將五言成為律詩正統的開端歸自四杰，稱“盧駱王楊，號稱四杰。詞旨華靡，固沿陳、隋之遺，翩翩意象，老境超然勝之。五言遂為律家正始。內子安稍近樂府，楊、盧尚宗漢、魏，賓王長歌雖極浮靡，亦有微瑕，而綴錦貫珠，滔滔洪遠，故是千秋絕藝。”[37]此觀點準確與否還有待考量，或有夸大四杰之嫌，但作為“初唐四杰”這一并稱廣為接受和認可的佐證，足矣。其后不久，胡應麟在《詩藪》中具體分析了四杰對七言詩發展的作用，他在論述七言古體中稱“盧駱歌行衍齊梁而暢之，而富麗有余……歌行兆自大風、垓下、四愁、燕歌，而后六代寥寥。至唐大暢，王楊四子婉轉流麗，李杜二家逸宕縱橫，獻吉專攻子美，仲默兼取盧王并自有旨 。”[38]在討論七言近體時稱，“七言律濫觴沈宋，其時遠襲六朝，近沿四杰。故體裁明密、聲調高華而神情興會、縟而未暢。”[38]在談及七絕時謂：“七言絕起四杰，其時未有七言律也。”[38]除此之外，他還極其強調四杰作為初唐之始的關鍵地位，“王楊盧駱以詞勝，沈宋陳杜以格勝，高岑王孟以韻勝，詞勝而后有格，格勝而后有韻，自然之理也。”[38]至此，初唐四杰“王楊盧駱”的并稱已完全確定下來，此八字中不僅透露著四杰名次、后人褒貶的信息，同時昭示著他們承接六朝文學傳統、開啟盛唐恢弘氣象的關鍵性地位。

五、結語

綜上所述，王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人在其當世已被視為一個文學群體，而四人排名順序未成定式，終唐一代有王楊盧駱、楊王盧駱、駱盧楊王等叫法。他們以不同于宮廷詩文的風格獨立于宮廷文學之外，其本質反映了作為下層文士代表的四杰與執筆“上官體”的宮廷文人處于對立的兩方，張說、劉肅據此虛構了“裴行儉貶四杰”之事，雖是小說家言，卻被記入了史冊，這導致后世讀者很長時間都對四杰戴有“浮躁淺露”的有色眼鏡。即使杜甫以《戲為六絕句》斥誡后生不可輕薄四杰，但宋人深信史書所記，常以“先器識后文藝”為準，使得世俗倫理蓋過了文學批評，甚至對四杰的名次排序產生了影響。自宋以降，隨著古人對詩文發展歷程的認識不斷加深，對“王楊盧駱”文學主張、文體風格的分析不斷深入，元、明兩代評論家逐漸意識到：四杰是文學自六朝入唐、初唐轉盛唐過程中必不可少的一環，他們在反對齊梁綺靡文風、重振風雅傳統以及倡導興寄風骨等方面都發揮了重要的承上啟下作用，足以成為初唐文壇的代表人物。在此基礎上，“王楊盧駱”的并稱最終確立。初唐四杰“王楊盧駱”并稱形成的過程，本質上是古代學者對文學發展規律的認識層累式深化的過程，這其中還蘊涵著文人個體和文學群體、當世評價與后人接受、文學傳承與文學革新、文學批評的滯后性等諸多更為宏大、復雜的問題，尚有待于未來進一步考察。