宋代書法：經典的一種尺度

/張銳

自東漢至初唐，支配書法史的強大藝術傳統，在幾百年間逐漸確立，中國傳統社會的精英文人由此正式進入該系統，并以此自辯——“每一個士大夫都可以根據共同的標準（這也是他自己學書時需遵循的）來判斷一件書法作品，哪怕兩人地隔數千里、時隔數百年。書法卻成了加強統治階級聯系的有力手段。”德國漢學家雷德侯因此稱書法是一種“精英藝術”。

以歐陽修為代表的北宋中期文人，將書法改革看作其政治與文學改革的重要部分。歐陽修行書《自書詩文稿卷》現藏于遼寧省博物館，卷中包括《歐陽氏譜圖序》和《夜宿中書東閤》兩件作品。后者寫于宋英宗繼位不久出現的一次政治危機，曾任遼寧省博物館研究室主任的劉中澄評價此詩：“耿耿忠介之心，昭示無窮。”

作為與政治、道德關聯的關鍵節點之一，宋朝的書法樣貌明顯開始發生轉折。復旦大學文博系教授沃興華說：“楷書在唐代經歷了正反合的發展過程，各種風格形式已得到充分表現，猶如一朵盛開的鮮花，精華泄盡，難以為繼了。因此，到宋代，書法家開始把全副精力投人到行草的創作和研究之上。”

以蘇、黃、米（蘇軾、黃庭堅、米芾）為代表的北宋書法家，從唐人“尚法”的天花板中，開“尚意”書風，倡導書法注重意趣和個人情感宣泄，行草書體也為這種書風提供了便利。暨南大學書法研究所所長曹寶麟曾不無遺憾地說：“以‘尚意’為特征的宋代書法所代表的尺牘書風，在唐人‘尚法’的豐碑巨制的映照之下，只覺得像蘭苕翡翠，而唐代，則無疑是碧海鯨魚。”

“帖學”先河與經典化

“書法”一詞的沿革經歷了東漢的“書藝”，魏晉南北朝的“書道”，至于中唐，“書法”之名才開始確立和流行開來。因此，書法本身便有效法之意。

中國書法家向古代作品的學習自唐開始一直在以“二王”為中心的經典譜系內進行，這一由歷代名家的法帖構成的書法譜系被稱為“帖學”。與另一派別的“碑學”相比，帖學書派的取法對象是名家書法，碑學取法對象則是非名家書法。

沃興華認為，統治者選定的“書教”偶像需要具備兩個條件：一是有名氣，沒有名氣不能叫人隨從；二是有神秘感，似真似幻，可以隨心所欲地加以改造利用。他把王羲之比喻為書法領域中的孔子，并引用魯迅的話：“是權勢者們捧起來的……自從死了以后，也總是被當作敲門磚差使的。”

沃興華由此批評道：“所謂的‘王羲之’書風被統治者作為教化工具之后，就成為利祿之具，它既以平和穩定來粉飾社會的太平，又以規矩法度來奴化人們的情感。”

唐朝，太宗李世民尤其喜愛王羲之的書法，甚至撰寫了《王羲之傳論》，其中提到一句“心摹手追，此人而已”，意思是除了王羲之值得效法，再無其他人了。帝王對王羲之的推崇，自此確定了二王的書法地位。

宋淳化三年（992年）是中國書法史上的一個非常重要的節點。在宋太宗趙光義的授意下，翰林侍書王著匯集當時存有的被認為是最好的書法手跡，刻成《淳化閣帖》十卷。這部法帖以經典傳統的書法作品為主，包括歷代帝王、歷代名臣、諸家古法帖、二王書法作品等，有“帖祖”之稱。這些作品被上板印刷，副本賜給了達官顯貴。書法史學家陳振濂稱“他利用《淳化閣帖》，樹立了書圣和自己的權威地位”。

《淳化閣帖》是一部欽定選本，開始時凡官在二府以上者才能有幸得到一部，以后輾榜翻刻、風行天下，凡是學習書法的人都得認認真真地臨帖，由此登堂入室，尤其是想靠書法進身的人更得亦步亦趨，不敢逾越。

曹寶麟認為，盡管因王著學識不足而造成很多錯誤，編篆失誤、摹刻失真，但《淳化閣帖》對于歷代書法名跡尤其是二王作品地位的確立，有著重要的功績。此后公私刻帖成為風尚——官方刻帖中，有北宋哲宗年間的《續法帖》、徽宗年間的《大觀帖》等;私人刻帖里，有劉沆的《潭帖》、潘師旦的《絳帖》、王采的《汝帖》等。除叢帖之外，還有某個當代流行書家的匯帖——比如《紹興米帖》，全收米芾書跡；《西樓帖》，全收蘇軾書跡。

“宋代的刻帖已成一種社會風氣，開了后世帖學的先聲。”曹寶麟說。此后元明清三朝，除清代碑派中少數書家外，大部分書家都是通過刻帖來進行學習。

當書法學習者遵循這一古典傳統之后，書法維護社會整體的功能得以實現。社會普遍接受的藝術標準都建立在精英群體定義的名家作品之上，在書法創作活動中，所有的人都使用都遵循同樣的法則。如果一位文人想在書法上獲得名氣，必須仔細臨摹名家的作品，即使是疾速肆意的草書。

1103年，米芾被召入宮中任太常博士，獲得這一職務是因其書法才能。三年后，出任書畫博士。盡管米芾的政府職位并不顯赫，但與當時的知名文人均有所交集，比如蘇軾與王安石。1083年，他初次見到王安石的時候，指出其書法學自楊凝式，由此獲得了王安石的稱贊。他曾批評《淳化閣帖》棄優而取劣。

“西洋文字的手寫體中，某種簡寫或速寫形式，是在一段時間內自動并且一般說來是無意過程中發展起來的。”雷德侯分析，“而中文書寫中，所編纂的縮寫和簡寫體系存在于古典傳統的名作中。某書家如想簡寫筆畫，他幾乎從不自行創造，而是遵循預定的樣式。如果他偏離標準太遠，他的字馬上就無人辨認了。”

歐陽修與友人石介曾有一場著名的書法辯論，可以看出文人對“書法典范”的意義，這種典范早已離開純粹的美學討論，進入政治和社會生活的標準當中。歐陽修看到石介的字跡“駭然不可識”，由此連發三問：書者不會寫字嗎？書法有這樣的規則嗎？古人有這樣的先例嗎？歐陽修認為，石介書法怪異，“以其直者為斜，以其方者為圓”，違背傳統“常法”，有可能會帶壞后生學者。

即便身為知名學者并師從于經典帖學系統，石介的“怪異”書法風格仍然難以為正統所賞識，更遑論那些脫離帖學系統之外的無名氏。從這個角度來說，宋代帖學的盛行或也為之后的“碑帖之爭”埋下了伏筆。

無名氏沒有感召力，無名氏怎么能夠影響文人士大夫？一個無名氏寫得再好，也不可能成為書法經典。黃庭堅推崇《瘞鶴銘》，不知作者為何人，所以他要附會于王羲之，向壁虛造，如此才能讓文人看好《瘞鶴銘》。

書風與人品的典范準則

唐穆宗曾詢問書法家柳公權如何用筆，柳公權卻談到人格在書法中的作用：“用筆在心，心正則筆正。”

中央美術學院美術學系教授邱振中舉例，一位書法家談到張瑞圖時說，看到他的字就想到他在魏忠賢門下奔趨的丑態。“從蔡京、秦檜的書法構成中，我們無論如何也找不出判斷一位品行低劣的權臣的根據。人們對他們作品的鄙視，并非由作品所表現的內容所致，而僅僅是自身道德規范對作品的投射。”

盡管書風與人格并無天然聯系，但在書法研究者看來，這種聯系幾乎是直接和有效的判斷標準。在中國書論當中，書品與人品之間的關系，一直占有很重要的分量。

書法的道德意義在宋代被推到了一個前所未有的高度。與之呼應的是宋代的古文運動和理學思潮。宋代書以載道的標志事件則是顏真卿被封圣，成了和王羲之并峙書壇的雙圣。

在中國歷史上，顏真卿的書法不是都以最高標準被接受的，他與王羲之的書法不太一樣，他是到宋代被推到高位。顏真卿楷書端莊，像官員正襟危坐，具有忠臣烈士的意象，有儒家色彩。但是很奇怪，后世最重要的幾位對書法有精深研究的帝王，譬如宋徽宗、康熙、乾隆，他們喜歡的書法家都不是顏真卿。

宋代文人似乎更欣賞顏體：厚重而穩定，圓潤的中鋒用筆開放均衡，擁有穩定垂直的中軸線。歐陽修尤其稱贊顏真卿的書法，認為其代表了宋代知識分子所崇尚的精神人格:“斯人忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。”同時，歐陽修也批評王羲之時代的“人格”與書法風格：“又南朝士人氣尚卑弱，字書工者率以纖勁清媚為佳，未有偉然巨筆如此者。”

美國漢學家艾朗諾提到，歐陽修為出自顏真卿筆下的23件碑文撰寫了跋尾，超過了藏品中任何其他的書法家。“他將顏真卿描繪成一個儒家楷模，要從其書法來感受其偉大的人格特征。這種人格特征，有時候體現于碑文的內容，更多時候與內容無關；在歐陽修眼中，書法本身就傳達出了顏真卿令人敬仰的人格品質。”

蘇東坡在《書唐氏六家書后》提到：“顏魯公書,雄秀獨出,一變古法,如杜子美詩,格力天縱,奄有漢、魏、晉、宋以來風流,后之作者,殆難復措手。”值得注意的是，杜甫與顏真卿的接受史類似，也是在宋朝聲名大顯。

1120年左右，由宋徽宗主持編篆《宣和書譜》，其中收錄士大夫文人對顏真卿的觀點。1185年，皇室匯刻的書法叢帖中第一次出現了顏真卿的作品。至于南宋，留元剛編《忠義堂帖》集顏真卿墨跡。

宋代著名理學家朱熹的經歷也能夠表明南宋讀書人選擇顏真卿的理由:“余少時喜學曹孟德書,時劉共父方學顏真卿書,余以字書古今誚之,共父正色謂余曰:‘我所學者唐之忠臣,公所學者漢之篡賊耳。’”

曹寶麟統計過，自北宋南渡的士人中，達官貴人學蘇東坡居多。“蘇字相對而言比較平正豪邁，而東坡的道德形象又與顏真卿相近，這應是能為大多數人所接受的根本原因。”

從遼寧省博物館藏品宋高宗趙構《草書洛神賦卷》、宋孝宗趙眘《草書后赤壁賦卷》便可窺見二人的志趣。高宗書法初學黃庭堅，中轉向米芾，后轉回二王，也曾寫《草書后赤壁賦卷》。東北師范大學博士郭薇認為：“宋高宗趙構書寫蘇軾的《后赤壁賦》，與書寫《詩經》的意旨當是一樣的，那就是要通過具體的文學作品來表明南宋王朝的思想意識，引導民眾，喚醒文人的‘忠義’思想，鼓勵文人要像蘇軾一樣為國盡力，謀求南宋王朝的國富民強。”

尚意讓位于圣賢與天理

歐陽修曾遺憾地說：“自唐末兵戈之亂,儒學文章掃地而盡。圣宋興百余年間,雄文碩學之士相繼不絕,文章之盛遂追三代之隆。獨字書之法寂寞不振,未能比蹤唐室,余每以為恨。”

盡管當朝政治審美對書法的統攝力顯而易見，但是書法的美學價值仍是其本質。書法的關鍵沿革，仍然來自士人獨特的個人審美趣味。宋朝的書法從唐代正統的桎梏中掙脫出來，接續五代斷掉的書法傳統，離不開新的書學理念的誕生。

我們一談到宋代書法，就說宋代書法與以前的都不一樣，首先想到的是蘇軾、黃庭堅。但很多人不知道宋代離唐代很近，宋代初期很多人受唐代書法很大的影響。宋代繼承了唐代的結果，呈現出一個樣貌。在唐代以前的一千多年里，字體大概每三四百年就發生一次大的變化。為什么大家很注意宋代？因為這個變革已經成熟，比如唐代楷書的成熟和運用，到宋代以后，已經成為一個不可動搖的觀念和原則。蘇軾說，書法全都在楷書里，你拿點技法出來，那就是其他字體了，就是行草書了。

宋人尚意的觀點，晚到清人梁巘提出，而梁巘的來源是明代董其昌所說的“晉人書取韻，唐人取法，宋人取意”。黃惇認為，“取”比“尚”準確，以韻、法、意三個概念來觀照書法史，并為此定下了基調，而往后添加任何其他內容，都會曲解董其昌原意。

董其昌的原意指的是宋人在晉、唐人的基礎上著重闡發“己意”，這也將中國書法帶入一個新的高度。我們今天看“宋四家”的書法，皆發源于二王一系，但是都能跳出唐人的藩籬，各具鮮明的特色。有人說楷書成就不高，那不是宋人做不到，而是不喜歡受唐人規矩嚴格的楷書所束縛，行草一體，既非正襟危坐，又可抒情達意，正合宋人取意之說。

除了前述質疑盲目追隨二王書寫經典的自覺意識，禪宗思想在北宋中后期的士大夫中流行也起到了頗為重要的作用。禪宗的解放心性、發掘本心、拋棄成法、頓悟等觀念影響著北宋文人的審美。蘇軾重要的書法觀之一“我書意造本無法”便是“尚意”書法觀的代表。書法與個性、道德、文學修養等密切相關。

宋代以前的書法基本停留在趣味性和功用性上，以及自然審美創作的范疇。北京師范大學哲學學院教授李祥俊稱其為“文人書法與世俗書法的分途”。文人書法與世俗書法的分途類似于元代以后文人畫與行家畫的分途，文人士大夫階層的審美風尚占主導，這對于中國書法的發展產生了巨大影響。

但這種自覺化書法審美風尚仍然是脆弱的，極易受帝國政治風氣的影響而動搖。米芾在《書史》中曾抱怨：“宋宣獻公綬作參政，傾朝學之，號曰‘朝體’；韓忠獻公琦好顏書，士俗皆習顏書；及蔡襄貴，士庶又皆學之。王文公安石作相，士俗亦皆學其體。”

我們看到一個非常值得深思的現象，歷史上凡是字寫得規整一路的，大都位居顯要，且仕途平穩，凡是字寫得狂放一些的，大都仕途顛躓，甚至根本就進不了衙門，如顏真卿、蘇軾、楊維楨、徐渭、八大山人、金農、鄭板橋、康有為等。書法反映了一個人的性格，書法也可以覘測一個人的命運。

北宋的第八位皇帝——宋徽宗趙佶，有宋朝“四大書家之外最具成就的書法家”的美譽，他的書法以瘦金書和草書見長。遼寧省博物館的《瑞鶴圖題詠》是瘦金體的代表，字形偏正方瘦、勁爽挺拔，且側鋒如蘭竹，橫筆帶鉤。另一館藏《草書千字文》，后世評價為“如飛鳥出林，驚蛇入草”“騰猿過樹，逸虬得水”“或連或絕，如花亂飛”……

盡管達到了帝王書法的高峰，但是書法在宋徽宗時期仍是粉飾點綴，曇花一現。

沃興華認為：“南宋一百五十余年，可以稱述的書家或多或少地受蘇、黃、米三家的影響，想跳出這個圈子而卓然名家的一個也沒有，普遍的水平因為規規矩矩的模仿而顯得拘謹呆板……蘇、黃、米三家書風到南宋末期，在一大批循規蹈矩的‘孝子賢孫’們的手中，已變得陳舊和僵化，失去生命活力，奄奄一息了。”

遼寧省博物館所藏南宋書法名家作品較多，包括朱熹書《翰文稿》、陸游《自書詩卷》、張即之書《杜甫卷》、文天祥書《木雞集序》，但終因政治和國力不濟，這時期書法難以再現北宋時的書法輝煌。

曹寶麟認為，南宋書法出現江河日下之勢，一個根本的原因是“藝術思想的變化”——以朱熹為代表的理學，對書法的解釋和評價標準，信奉“心正則筆正”的教條，并以用筆不正來反證其心不正。

“字被蘇、黃胡亂寫壞了。近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”“本朝如蔡忠惠以前,皆有典則。及至米元章、黃魯直諸人出來,便不肯恁地。要之,這便是世態衰下,其為人亦然。”朱熹曾如此評價北宋四大家的書法。

“朱熹寧可全盤肯定蔡襄，也不放過時時對蘇、黃、米橫加貶責。他贊揚書名不大的韓琦，甚至極口稱賞根本不以書法聞名的曾鞏，歸根結底即是因為他們字跡端正，有居敬之心。因此，品評是非取舍的標準到南宋已完全顛倒，而這所謂標準一旦借助學術正統的力量傳播并深入人心，那么書法的藝術生命力也就不言而喻了。”曹寶麟說。

從歐陽修到蘇軾、黃庭堅的文人之“意”，到司馬光、王安石的治世之“意”，再到與程顥、程頤的道學之“意”產生對立，寄寓文人士大夫的高雅情懷的尚意，最終讓位于圣賢和天理。朱熹把蔡襄之后興起的宋代尚意書風一筆抹殺，蘇軾等人只是一些無益于世道人心的文人，他們的書法偏離了儒家溫柔敦厚的中庸之道，這也可以看作是尚意書風在南宋之后即迅速衰歇的重要原因之一。

宋人講究修養，這是宋代美學思想里重要的一點。人生的很多體會、感情經驗怎么才能進入書法里？中國有兩句話：一句叫“人書俱老”，一句叫“書如其人”。書法里能反映一生的人生經驗，所以叫人書俱老；后來這個說法就變了，慢慢變成書如其人。這兩個表現人的精神生活和完整人生的命題正是書法最重要的命題。