對鏡寫真：從《牡丹亭》插圖看圖像的生成與觀讀機制

唐宏峰 程思煜

在《牡丹亭》的版畫作品中，有一幅圖往往為學者與觀者所關注（圖1），這便是《牡丹亭》一戲現存最早的明代刻本《牡丹亭還魂記》，共二卷，明萬歷四十五年（1617）石林居士序刻本，現藏于臺北圖書館。這幅圖描繪的是《牡丹亭》第十四出《寫真》中的場景。該折主要講述杜麗娘與柳夢梅夢里相會后，相思成疾，形容消瘦，因此對鏡自描，并題詩其上，以期后人得觀。觀者乍一看到此圖，便會被圖中杜麗娘“對鏡寫真”的圖景所吸引，同一個杜麗娘在一幅畫面上有三個形象，即場景中的杜麗娘、杜麗娘的鏡中之像和杜麗娘的畫中之像。

巫鴻曾經在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》一書中尋找中國傳統繪畫中的“元繪畫”。當然他所謂的“元繪畫”自然是來自米歇爾的“元圖像”。所謂元圖像即關于圖像的圖像，自我指涉的圖像，“人們感到任何一個圖像一旦被用作表現圖像本質之手段，都可以成為元圖像”[1]。巫鴻進一步對于“元繪畫”描繪道：“元繪畫必須將一幅畫既作為圖像載體，又作為繪畫圖像來解釋。換句話說，真正的元繪畫所展現的傳統中國繪畫的自我知識必須是雙重的，同時是對媒材和再現的指涉。要同時展示這兩點，一件元繪畫必須是反思性的，要么反思其他繪畫，要么反思自己。”[2]巫鴻將同時具有這兩種特點的繪畫例子稱作“元—元繪畫”。

從這個意義上說，不難看出石林序版刻本中的這幅《寫真》插圖，是具有對外和對內的多重指涉的。從外部來看，可以看到中國古代繪畫中的“對鏡”和“寫真”的母題，以及作為版畫插圖的圖文交互，而且也是重要戲劇關節的交代。從圖畫本身來看，一幅對鏡自描圖，一像三疊，在繪圖者、鏡中像、畫中像里同時呈現出來，這是非常少見的指涉圖像，提供了對于肖像、媒介、身體等的分析素材。

巫鴻在《重屏》一書中，重點介紹了德國科隆博物館所藏的閔齊伋本六色套印《西廂記》版畫。[3]與《西廂記》相比，《牡丹亭》應該是現存版畫數量僅次于《西廂記》的戲曲文本，而對于《牡丹亭》來說，“繪畫”本身又是書中杜麗娘由生而死又由死而生的關節，因此這種圖文的相互指涉又多出一層意思來。巫鴻也在其論著《物·畫·影——穿衣鏡全球小史》一書中提及石林居士序本中此幅“寫真”插圖[4]，但主要論述在于從文學到視覺的鏡屏想象，并把重點放置在曹雪芹《紅樓夢》一書。本文將細致考察此圖中作畫人、畫中人以及鏡中人三個形象，由此探討中國古典繪畫中的“對鏡寫真”母題，并在皮爾斯符號理論，漢斯·貝爾廷、米歇爾和德布雷關于圖像生命問題的討論基礎上，展開對圖像生成與觀讀機制以及形象的生死、欲望的進一步探討。

一、“對鏡寫真”的形象母題

“對鏡寫真”其實是一個綜合性的形象母題，它包含了“對鏡”和“寫真”兩個意象，同時又是一個有趣的連綴性整體。在中國古典繪畫中，“對鏡”的意象并不鮮見，且多見于女性。出現觀者視角的鏡中像的圖像主要有東晉顧愷之的《女史箴圖》（圖2）、五代周文矩的《宮中圖》（圖3）、宋代王詵的《繡櫳曉鏡圖》（圖4）、宋代蘇漢臣的《靚妝仕女圖》（圖5）等。我們可以從這幾幅有鏡中像的圖上看出，這幾幅“對鏡”圖像中，女子的形象一般是給到半側臉，或者把后背留給觀者，而圖中的鏡子則將女子的正面容貌反射出來。鏡子起到闡釋的作用，它將目光所不能及的女子容貌通過鏡像顯現出來，實則是將觀者的目光聚焦于其中，并且提示了觀者的“窺視”身份。也就是說，觀者的目光是越過了女子的背部，而最終抵達視覺的焦點，通過窺看的角度，既滿足了觀者的窺視心理，同時也讓畫面呈現出她似乎不被打擾的生活樣態。

這種窺視體現更加明顯的是閔齊伋本六色套印《西廂記》版畫中的第十幅“玉臺窺簡”（圖6），也就是崔鶯鶯偷偷展讀張生詩信。在這幅圖像中，同時有兩個窺視者的身份，一個是畫中的紅娘，她正在屏風的一側斜倚身子，偷看崔鶯鶯。而另一個窺視者，就是觀者，通過鏡面完全提示出來。在這幅畫面中，崔鶯鶯的身體幾乎完全被屏風遮擋，只露出了一點裙擺，而她雖然有事實上的“對鏡”，但不同于其他的對鏡圖像，崔鶯鶯的“對鏡”是無意的，只是剛好桌上有一面鏡子，造成了事實上的“對鏡”，但崔鶯鶯的視角是書簡。那面鏡子的作用，完全就是為觀者準備的，它同時暴露了鶯鶯窺簡的戲劇性場面和觀者的身份。而圖像上的窺探者，則通過屏風來表達，她的視點與鏡子實無關聯。

在《牡丹亭》版畫中，除了本文中重點討論的“寫真”圖像，還有一幅對鏡圖，為郁郁堂《繡像傳奇十種》中《新刻牡丹亭還魂記》《牡丹亭·圓駕》插圖（圖7）。《圓駕》一折中杜麗娘父親杜寶認為死而復生的杜麗娘為花妖狐媚，假托而成，不信杜麗娘復生。皇帝則言，人行有影，鬼形怕鏡，因而取秦朝照膽鏡來，讓杜麗娘照鏡，形影具現，這才證實了杜麗娘確實死而復生。這幅《牡丹亭·圓駕》的插圖便是描繪杜麗娘照秦朝照膽鏡的場景。畫面中杜麗娘仍然是背對著觀者，鏡中的杜麗娘顯現出來。在這里，窺視是堂而皇之的，因為圖示的重點即文本的重點就是鏡中像本身，這里杜麗娘的鏡外身體反而需要鏡內的影像來加以印證。用鏡內的“虛像”來證明鏡外的“實存”，而“實存”本身卻是被質疑的“虛像”，這便將焦點倒轉，與觀者的窺視焦點重合。

除了“對鏡”的圖像，“寫真”或者“描容”的母題在繪畫與戲曲文本中也并不鮮見。無論是畫師作畫也好，還是自描也好，比如五代周文矩的《宮中圖》（圖8）和明代仇英的《漢宮春曉圖》（圖9）當中都有畫師為婦人作畫繪像的場景。戲曲文本中如《療妒羹》《畫中人》《夢花酣》《桃花影》均有人物描畫的意象，但是大多受《牡丹亭》影響，留存的圖像較少。真正“對鏡自描”的圖繪母題并不多見，主要有現藏于大英博物館的宋代銀鏡奩蓋面上的圖像（圖10）。中國國家博物館考古院的霍宏偉曾對該圖像有過解讀，描繪的是唐代才女薛媛臨鏡自描，寫真寄夫的故事。[5]雖然線條不甚清晰，但基本可以看出是一個女子在畫畫，不遠處一個侍女在為她舉著鏡子，畫面中人物形象已大體成形。比較典型的對鏡自描圖還有明代《千秋絕艷圖》（圖11），描繪的正是薛媛的故事，上題詩一首：“幾回欲下丹青筆，愁向樓臺寶鏡明。寫出素顏渾似舊，請君時把畫圖臨。”關于對鏡寫真寄與郎君的母題還有唐代詩人元稹的《崔徽歌并序》中說到的名妓崔徽因心上人一去不復返而寫真寄像的事。元代喬吉《【雙調·折桂令】七夕贈歌者》中云：“崔徽休寫丹青，雨弱云嬌，水秀山明。”[6]亦說此事。無論是宋銀鏡上的描繪還是《千秋絕艷圖》，鏡子都是背對觀者的，因此我們能看見的只有繪圖者與圖中像。而鏡中人和畫中人同時出現的有一幅仇英的《列女圖卷》（圖12），不過這幅圖的視點，仍然是女子背對著觀者，因此繪圖者的面容依然不在畫中呈現。

關于“對鏡寫真”的母題，或許還能找到一些潛在的圖像，就是后來常常被用來做空間視點分析的《高士圖》（圖13）。如果這幅肖像是一幅由畫師或者旁人所繪的寫真，那么畫中肖像和畫中人物應該呈現一致的方向。既然畫中肖像與畫中人物呈現鏡面關系，則說明畫中肖像來自鏡面，而既然來自鏡面則只有自畫像需要借由鏡子作為媒介。因此在這樣的圖像中，雖然并沒有一個實際的“對鏡自描”的場景出現，但是鏡像呈現的肖像和人物，則提示出了這樣的場景。當然，其后仿照這樣的圖畫再次作畫的乾隆畫像《是一是二圖》以及其他，也許只是單純地對《高士圖》的鏡像表現的模仿。但是在最初的《高士圖》中，應該能夠推測出這個“對鏡自描”的實際場景。

到此，本文所討論的人—鏡—畫關系的圖像有人與鏡的兩重圖像、畫與鏡的兩重圖像、畫與人的兩重圖像三種，而在同一幅畫面中同時出現三幅面容肖像的，恐怕僅有這幅《牡丹亭·寫真》的圖像。

再回到《牡丹亭》的刻本中來。關于《寫真》這一折的圖像，可以找到的比較典型的除了石林居士序本，還有明萬歷年間金陵文林閣刻本《新刻牡丹亭還魂記》（圖14）以及臧懋循改版的《雕蟲館校定玉茗堂新詞四種》（圖15）。臧改版的“寫真”一圖，杜麗娘是面對觀者，手持鏡繪畫，因此畫面中鏡子是背對著觀者，呈現出來的是杜麗娘和畫中人的兩幅面容。這與《千秋絕艷圖》中的畫法類似。而文林閣本則描繪了紅娘手執畫圖杜麗娘起身觀圖的場景，這應該是描繪已畢，雖然背后桌上放置了菱花鏡，提示了“寫真”的場景，但是由于圖畫與觀者相背，菱花鏡也不再照出形容，因此如果不是因為這幅插圖有文本的上下文，單從圖畫本身應該無法判斷出這幅畫的“寫真”母題。

在石林居士序本中的這幅《寫真》插圖中，可以看到人、鏡、畫的三幅面容。杜麗娘呈現出了正面形容，并且也能看到鏡中像。鏡中像和杜麗娘呈現明顯的鏡像對稱，在這個鏡像對稱的軸線上，是杜麗娘未完成的畫像，畫像的方向和鏡中像是一致的。也就是說，不同于那些越過女子后背，將目光聚焦于鏡面的視點，在這幅《寫真》的插圖中，視點是呈軸線游移的。因為圖像想要呈現的，并不僅僅是“對鏡”這樣的母題，而是一個戲劇性的寫真場景。杜麗娘的觀鏡和寫真自然是一組動作，而圖像則是要將這一組戲劇性的主體凸顯出來。當杜麗娘的視點是對鏡的時候，觀者是無法同時看到一個場景中的杜麗娘的臉和她的鏡中之像的，而繪圖者之所以要將這兩者的對稱圖像同時暴露給觀者，就在于提示第三幅畫中像的歸屬。它經歷了由人到鏡到畫的三重過程，才最終形成了“對鏡寫真”的母題。

二、對皮爾斯符號理論的再思考，從人、鏡、像出發

前文探討了石林居士序本中同時呈現三個同一人物肖像的特殊之處，即作畫的杜麗娘，或者說身體的杜麗娘，鏡中的杜麗娘和畫中的杜麗娘。當這三重圖像同時并置的時候，很容易聯想到皮爾斯（C. S. Peirce）符號學理論中的“三個一組”的關系。

皮爾斯認為，“指號或表象（representation）是這么一種東西，對某個人來說，它在某個方面或以某種身份代表某個東西。它對某人講話，在那個人心中創造出一個相當的指號，也許是一個更加展開的指號。我把它創造的這個指號叫做第一個指號的解釋者（interpretant）。這個指號代表某種東西，即它的對象（object）。它代表那個對象，但不是在所有方面，而只是與某個觀念有關的方面，我常常稱這個觀念為圖像的范圍（ground）。”[7]皮爾斯將指號或者圖像稱為第一者，被指稱的對象稱為第二者，而解釋者稱為第三者，這樣共同構成“三個一組”的關系。

而在這幅石林居士序本《寫真》圖像中，剛好直接給出了這樣“三個一組”的關系。也就是作為對象的正在繪圖的杜麗娘（object），作為解釋者的鏡中的杜麗娘（interpretant），和作為指號或者圖像的畫中的杜麗娘（representation）。我們很容易做出這樣的一一對應，但是也很快暴露出了這種對應背后的問題。皮爾斯對于符號的“三個一組”關系的闡釋是一種觀者角度的逆推，而圖中所展示的“三個一組”的關系，是從圖像創作者角度的順推，它們的不同之處集中體現在解釋者這個中間環節上。皮爾斯認為，拿到一個符號以后，這個符號喚起了我們內心中的某個圖景，也就是所謂的“它對某人講話”，這個圖景作為解釋者指向了那個對象（object），從而完成了一次圖像的旅行。這是從觀者經由圖像到達對象的過程。但是《寫真》圖像是從創作者那里出發的，它關于符號的產生方式，這同樣需要經過一個解釋者，這個解釋者喚起的是創造者內心的圖景。在這里完成這項解釋任務的，是作為中間媒介的鏡子。也就是說創作者是通過解釋者來認識對象從而創作出圖像的。如果我們從對象出發的話，這條完整的線路應該是，對象經由解釋者到達創作者創作出圖像，再到達觀者經由解釋者再現出（無論是否是準確的再現，但至少是觀者眼中的再現）對象，從而完成整個通路。

對象—解釋者—創造者—圖像（符號）—觀者—解釋者—對象

之所以把“創造者的身體”和“觀者的身體”分別放置進這個通路里，是因為在許多關于圖像的討論中，這兩者的身體常常是混合在一起的，這在一定程度上混淆了問題。當討論符號的時候，如皮爾斯所言，往往是站在觀者的視角去理解，但是當討論圖像和身體、欲望的時候，如漢斯·貝爾廷，卻似乎往往從圖像的生產過程出發。當觀者的身體和創作者的身體混為一談的時候，圖像的作用便在其中搖擺不定。而《寫真》這張圖恰巧同時暴露了作畫與觀畫，也就是符號生成與符號抵達的過程。關于符號生成的過程，可以看到，杜麗娘自己作為一個對象，經由鏡子作為解釋者而抵達創作者那里。杜麗娘通過鏡子來理解自己作為對象（這一點也可以從拉康的鏡像理論去理解，總之這是一個特殊對象——自我認知的主體與客體），從而畫圖生成圖像（符號）。當然，作為這一整幅圖像的觀者，抵達的應該是“杜麗娘對鏡寫真”這樣的母題，而這一觀看的場景，剛好在其后《玩真》一折的插圖（圖16）中得以補足。

插圖所描繪的是柳夢梅在庭院中拾得杜麗娘肖像后在書房賞玩的情形。由于圖繪本身有戲文支撐，所以我們從文字描述中得到了更多關于觀者看畫的信息。柳夢梅在初觀畫的時候，覺得是觀音畫像，但是細看產生疑問：觀音如何生得小腳？“【想介】甚威光不上蓮花座？再延俄，怎湘裙直下一對小凌波？”[8]由此柳夢梅又認為畫中畫的是嫦娥，但是“怎影兒外沒半點祥云托？樹皴兒又不似桂叢花瑣？”[9]兩番內心猜測均被推翻以后，自問人間哪有如此美人，一看幀首杜麗娘手題小字數行絕句，“近睹分明似儼然，遠觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。”[10]方知是人間女子行樂圖。從這一整個觀畫過程的描述，我們可以清晰地看到，觀者在面臨圖像的時候是如何經由解釋者最終抵達對象的。

柳夢梅的整個觀畫過程并不是一蹴而就的，也就是說這幅圖畫在他內心喚起的圖像是幾經變化的，這個幾經變化正好突出了解釋者作為中間環節的意義所在。柳夢梅在初看到圖像的時候，喚起的闡釋對象是觀音，因為它具有觀音的特點：“秋影掛銀河，展天身，自在波。諸般好相能停妥。”[11]但是隨后圖像自身的特點又推翻了他的內心圖景，因為觀音應該坐蓮臺，沒有一對小腳，因此柳夢梅又猜是嫦娥，即換了一幅解釋圖景來解讀。但是嫦娥又沒有祥云和桂樹，因此被再次推翻。最后是通過卷首詩文的闡釋，終確定對象是人間女子行樂圖。這也從側面說明了文字的闡釋特性和圖畫的多義性。但這整個經過就是一個觀者如何經由解釋者到達對象的過程。

由此，杜麗娘的形象，終于通過鏡中的自我闡釋和認知，經由杜麗娘這個創造者的身體，落在畫中形成圖像。柳夢梅拾得圖像成為觀者，在經過一番內心圖景和文字的闡釋以后，終于讓杜麗娘的形象得以復現。

三、形象的欲望，回看圖像、身體與媒介

米歇爾（W. J. T. Mitchell）在《圖像何求——形象的生命與愛》中探討圖像究竟想要什么。他將形象（image）和圖畫（picture）區分開來，“一個形象可以認為是一個非物質實體，一個幽靈般的、幻影般的顯現，依靠某種物質支持浮出地表或獲得生命（也許是同一物）。”[12]“形象是高度抽象的、用一個詞就可以喚起的極簡實體。給形象一個名字就足以想到它——即進入認知或記憶身體的意識之中。潘諾夫斯基提出的‘母題’與此相關，它是圖像中引發認識、尤其是重新認識的元素，即‘這就是它’的那種識別，對可命名的、可識別的物體的認知，這個物體出現在虛擬的在場之中，即似是而非的‘缺席的在場’。這是一切再現性實體的基礎。”[13]它類似于漢斯·貝爾廷（Has Belting）所說的那種精神圖像（mental image），出現在身體、記憶和想象中的形象。貝爾廷將圖像區分為物理圖像和精神圖像，物理圖像是那種具有物質載體的圖像，如掛在墻上的一幅布面油畫，它是由物質材料顯現出來的圖像，而精神圖像則是在人心中出現的圖像，如想象、記憶中的圖像。精神圖像類似于米歇爾所說的形象，而物理圖像就是米歇爾所說的區分于形象的那種圖畫。當不區分有無物質載體的時候，我們可以統稱為圖像。

我們回到前文所述的對象復現的通路里來，在這里，起點是那種并無物質實體的形象，即創作者頭腦中的精神圖像，媒介則是圖像生成的物質依托;而在觀者這里，圖像接受的終點最終落在觀者頭腦里所接受形成的另一種精神形象。在這條形象復現的通路里，我們充分地看到了兩件事情：形象的欲望以及身體作為媒介。

形象—解釋者—創造者（身體）—圖像—觀者（身體）—解釋者—形象

米歇爾覺得圖像似乎是有所求的，我們常常將圖像的所求與人即身體的欲望混同起來。圖像就像是活的生物那樣，與我們對話，和我們交流，甚至可以控制我們的思想。但從上面這條形象復現線路來看，形象/圖像/圖畫當然不同于身體。身體自然是有欲望的，身體有傳達和永生的欲望，因為身體總是在時間上有限，于是身體將自己的欲望訴諸圖像，并進行傳遞。無論是瓦爾堡（Abby Warburg）、德布雷（Regis Debray），還是漢斯·貝爾廷都關注了圖像的死后生命，德布雷和貝爾廷尤其關注墓葬中的圖像與身體的關系，當身體死亡以后，圖像就變成了身體本身，代替身體活了下去。看上去是身體利用了圖像，但在圖像那里，卻是借由身體而得以存在。圖像借用了身體，這種借用是靠身體的欲望得以實現的。因此圖像的欲望自然不同于身體的欲望，圖像的欲望在一個個媒介中不斷復現，不斷重復這一從圖像到圖像的過程。圖像之所以會成為幽靈般的存在，正在于它經由個人而在集體記憶中反復復現，進而得以生存下去。而在面對圖像的時候，身體就從一個主體變成一個媒介般的存在。

米歇爾說：“所謂媒介，指的是把形象與物體放在一起以生產一幅圖畫的物質實踐。”[14]因此，圖像是形象以物質形態呈現的中心環節。而另外的重要環節就是身體，即貝爾廷所強調的那種作為媒介的身體——身體是精神圖像的處所。在貝爾廷看來，身體承載記憶（個人記憶與集體記憶）、創造圖像、理解圖像，是活生生的圖像媒介。而為什么身體會是媒介，我們在這條形象通路中可以清晰地看出來。形象在創造者的身體那里寄居，經由創造者的身體變成物質顯現的圖像。圖像是這條鏈路的中心，只有當形象成為圖像之后，才能在文明中顯現出來，進而復制傳播，這一切都是為了抵達下一個（群）身體，為了到達更多的身體那里。通過更多的身體，形象得以再次生成，在這些身體里，也許就存在著下一個創造者的身體，于是開始新一輪的復現過程。

在《牡丹亭·寫真》一折中，杜麗娘手畫形容，為了留住自己的樣貌。三婦評《牡丹亭》言：“麗娘千古情癡，惟在‘留真’一節。若無此后無可衍矣。”[15]湯顯祖自評：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于后世而死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。”[16]杜麗娘用一幅圖畫代自己活了下去，圖像是身體缺席的在場。在杜麗娘這里，圖像不但替她活了下去，而且柳夢梅拾畫叫畫，還讓杜麗娘死而復生，二人終于團圓。

關于圖像和身體的關系，前文討論的《牡丹亭·圓駕》一圖也呈現出了虛實指涉的相互印證。在那里，看似“實體”的身體在觀念中為“虛像”，因為在杜麗娘父親杜寶眼里，不知是人是鬼，懷疑為鬼魅。而看似“虛像”的鏡中像卻成了身體實存的驗證，因為人有影而鬼怕鏡。因此只有鏡中像的存在才能指涉身體的實存，而身體卻似迷眼的幻想，變得縹緲起來。在這里，身體既是圖像的參照、圖像的媒介，同時也是圖像的目的。

為什么圖像有如此之大的魔力，圖像可以和身體互為媒介，可以代替身體存活下來。不在于我們相信那個物質的圖像是活的，也不在于我們真的相信身體可以永存。在《牡丹亭》里，可以生生死死，但在現實世界中，沒人會相信身體能永遠存在。況且《牡丹亭》里的死而復生也是有條件的，條件就在于圖像的存在。這種相信，其實正在于我們相信那個沒有物質實體的“形象”是可以永存的，“形象”是可以借由圖像和身體反復在記憶里面出現的。由此，柳夢梅才能在拾得畫圖后，甚而相信那個圖像是活的，他可以與畫中女子相戀。杜麗娘也可以相信圖像會代替自己活下去，自己的身體會經由圖像的形式再次被人發現。而讀者也相信了這個故事，因為我們擁有共同的形象留存的記憶經驗。

【作者簡介】

唐宏峰：北京大學藝術學院研究員、博士生導師。

程思煜：北京大學藝術學院碩士生。

注釋：

[1][12][13][14]〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像何求——形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社，2018年版，第xiv頁，第xiii頁，第xii頁，第xvii頁。

[2][3]〔美〕 巫鴻：《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2009年版，第217頁，第219-233頁。

[4]〔美〕巫鴻：《物·畫·影——穿衣鏡全球小史》，上海人民出版社，2021年版，第89-91頁。

[5]霍宏偉：《一件銀盒的定名與解讀》，《讀書》2018年第11期。

[6]解玉峰編注：《元曲三百首》，中華書局，2012年版，第85頁。

[7]〔美〕皮爾斯：《作為指號學的邏輯：指號論》，涂紀亮編：《皮爾斯文選》，涂紀亮、周兆平譯，社會科學文獻出版社，2006年版，第278頁。

[8][9][10][11][16]（明）湯顯祖：《牡丹亭》，人民文學出版社，1963年版，第129頁，第130頁，第130頁，第129頁，第1頁。

[15]（明）湯顯祖，（清）陳同、談則、錢宜合評：《吳吳山三婦合評〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社，2008年版，第33頁。

（責任編輯 任 艷）

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