疾病電影的敘事選擇與社會功能

左亞男 曹雙

近年來，中國的疾病題材電影在數量及質量上呈現出明顯的上升趨勢，出現了《少女穆然》（2004）、《滾蛋吧！腫瘤君》（2015）、《送我上青云》（2019）、《送你一朵小紅花》（2020）、《小偉》（2021）等一系列作品。醫學社會人類學認為，個體化的疾病發生于人體—社會—文化的關系系統中。因此，在臨床醫學的病理呈現及科學意義之外，這類電影往往具有更開闊的闡釋空間，以意近旨遠的多重指向性建構出疾病實體的隱喻性“構型”，通過“衍生領域”及“‘比喻’背后的更深層次”[1]，表達出對社會現實、文化意蘊的追問。魯迅也說過：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[2]疾病題材電影的創作正是如此，即通過藝術創作實現知識話語的言說、意義載體的生成，并借助藝術載體與社會現實之間的互文，指向電影喻指的深層。那么，基于不同的思考角度及轉化邏輯，《我不是藥神》（2018）與《達拉斯買家俱樂部》（2013）選擇了極具相似性的疾病題材，卻呈現出“和而不同”的敘事選擇及社會功能。

《我不是藥神》是以世界性醫療難題的現實困境為背景展開的敘事，這種微言大義的時代面向使我們得以聯想起另一部杰作：在第86屆奧斯卡上榮獲三項大獎的《達拉斯買家俱樂部》（The Dallas Buyers Club）。醫療難題的現實改編、醫學困境的社會爭議、無奈悲情的現實質感……從題材的選擇到表征的觀照，從范式的觀念到主題表達，《我不是藥神》與《達拉斯買家俱樂部》在各個方面均具有極強的可比性。以這兩部相似的電影為起點，我們立足于電影本體，以異質文化間的對話為目的，在本土案例與國際視野語義的關聯和表達的差異中，對這兩者的不同呈現及深層根源進行透徹的追問與探究。畢竟，“我們之所以要把一個關于電影‘被表達面’的設問轉換為一個關于電影‘表達面’的設問，是因為我們歷來認為任何藝術作品的表述方式都比其表述的對象更為重要”[3]。

作為整體的敘事體系，電影能夠為自身的全部意義提供潛在的效應結構，因而，我們嘗試從現實的題材、人物的塑造、立意的選擇等三個方面對《我不是藥神》與《達拉斯買家俱樂部》進行比較，進而發現兩者敘事選擇及社會功能的“和”與“不同”。

一、題材：現實的哀鳴

《我不是藥神》和《達拉斯買家俱樂部》以死亡、金錢與拯救之間的角力再現了人類與疾病的抗爭，自生命伊始，這種抗爭就從未停歇過。兩部電影不約而同地選擇了人類世界中最被關注的現實進行展現，并因此獲得了極大的關注。借助電影的藝術表達及情感張力，對社會日常進行深入的思考及淋漓討論是人類以理性的能動力量再現世界本原的一種重要方式。現實生活看似平淡無奇實則尖銳激烈，以電影為媒介，創作者以真切的現實表達了對人類共生境遇的深切關注。因而，《我不是藥神》和《達拉斯買家俱樂部》以情、理、法等種種情境的交融，在日常生活的絮語中進行了超越人生倫理認知的表達，憑借不可或缺的現實功用，成為跨越國界、超離時空的經久存在。值得注意的是，電影作為另一種現實，它的意義絕不止步于脫離實際的情感慰藉，而是以人類存在必經的危機情境，提示人們的警醒及深思。這種深切介入現實的題材選擇正是《我不是藥神》和《達拉斯買家俱樂部》中最有價值的意義所在。

“現實主義是人類藝術地把握世界的最古老、最普遍，同時又常在常新的一種基本創作方法、原則和精神”，[4]在中國電影和美國電影中均有著長久的發展歷程，如中國的《黑籍冤魂》（1916）、《上海二十四小時》（1933）、《親愛的》（2014）、《嘉年華》（2017）等以“寫實性和時代感”，讓“西方人才可以通過中國電影來認識中國”[5]。而美國的《怒火之花》（1940）、《出租汽車司機》（1976）、《克萊默夫婦》（1979）、《女人，你自由了》（2004）、《街頭日記》（2007）則以巴贊的“對現實的無遮擋的顯現”的電影理想推進了現實主義電影的實踐。這些現實主義電影均以極強的指向性，表達了對現實的獨立思考與立場，契合了鄭正秋對戲劇性的最高贊譽，即“必須含有創造人生之能力，其次也須含有改正社會之意義，其最小限度也當含有批評社會之性質”[6]。

電影對現實的關注其實是以一種“在場”或“行動”的腔調表達出規定性的選題、誘導性的文本以及邏輯上的歸宿，是以某種特殊的生活體驗來表達生活的復雜、深廣與多元，進而建立“自我與生活、與現實、與時代的恰當關系”[7]。《我不是藥神》與《達拉斯買家俱樂部》以社會議題融入電影敘事，針對具體事件書寫社會與時代的豐富與復雜，并以個體體驗及公共領域的交融，展開更為獨立及開放的思考、呈現更為繁復而多元的社會生態，面向現實哀鳴進行的題材選擇正是《我不是藥神》及《達拉斯買家俱樂部》身為社會公器的使命所在。以死亡、金錢與拯救之間的角力再現人類與疾病的抗爭是《我不是藥神》與《達拉斯買家俱樂部》間最接近本質存在的“和”。兩部電影均以源于現實的醫療困境向那些通過奮戰創造了奇跡并改變了存在的人們致敬。畢竟，“為眾人抱薪者，不可使其凍斃于風雪”。之后，隨著敘事的行進，兩部電影漸行漸遠，并以表述中的種種“不同”鑄就了專屬自身的獨特肌理及風骨。

二、人物：英雄與反英雄

《我不是藥神》故事的原型是被稱為“抗癌藥代購第一人”的陸勇。2002年，陸勇被確診患有“最幸運的癌癥”——慢粒白血病，需要不間斷地服用瑞士諾華公司生產的名為“格列衛”的抗癌藥來穩定病情。因藥價高昂，陸勇無奈地走上了海外代購仿制藥的道路，并為病友們代購。《達拉斯買家俱樂部》則講述了20世紀80年代美國得克薩斯州電工羅恩·伍德魯夫憑借自身力量頑強抗擊艾滋病的經歷。《我不是藥神》和《達拉斯買家俱樂部》均以生命臨界的情境作為激發人類潛能的極端場域。在絕癥迫近的困境中，程勇、羅恩以主動的選擇發現了更廉價或更有效的藥物，卻因此走到了醫療體制的對立面。生命倒計時、病患自救、購藥替代等高度重合的情節使《我不是藥神》和《達拉斯買家俱樂部》在故事原型上極具相似性，而電影卻以迥然不同的人物建構面向了深邃現實中的種種不同。

為了挖掘出人物身上的最大弧光，《我不是藥神》對現實的故事進行了顛覆性的改寫。首先，主角程勇被剝離了慢粒白血病患者的身份，被設置為一名卑微、甚至有些猥瑣的假藥販子。主角身份的轉換徹底更改了現實情境中白血病患者為自救開展的行動模式。這種改變能夠更好地喚起觀眾作為旁觀者的共情，使觀眾感同身受地“代入”到身患絕癥的無望情境中，進而為電影中“人人為我，我為人人”的意義升華預設了伏筆。其次，《我不是藥神》以群像人物的集結建構了主角的實際構成。在現實中，陸勇一人身兼眾多身份：危重的慢性粒細胞白血病患者、赴印代購救命藥的藥神、人生悲苦的樂觀者、病患群體中的領路人……《我不是藥神》則根據性格層次及劇作功能將陸勇身兼的眾多承載逐一分解，將它們具象為以程勇為首的生、旦、凈、末、丑五個各具特色的扁平人物。簡言之，《我不是藥神》中的五人售藥小團隊，和而為陸勇，分而為眾人，幾乎集結了慢粒白血病患者艱難求生的全部生存狀態，從道德、背叛、選擇、信仰、貧困五個角度描摹了身處醫療絕境中的人們的種種不甘、奮爭乃至絕望。當他們與電影中“絕癥賓館”中諸多患者那一張張無望而平靜的面孔重合時，五人小分隊則代表了形形色色絕癥患者對生命的執拗和在絕望中希望的殘存。五人身份的疊加使得電影對社會的觸碰延伸至更為廣闊的空間。畢竟，與病患相關的遭遇、選擇、生存狀況指向的正是當下最令人深思的現實存在及倫理思考。

無人問津的生意、油膩頹廢的外表、破裂失敗的婚姻……主人公程勇一出場就寫滿了人生的失意與無奈。在這個落寞的中年男人身上既具有小市民的狡黠和對金錢的極度渴望，亦存在著一些被掩映的溫度與善意。這些底色綜合成程勇的全部，也鋪墊了他在故事起承轉合中的種種抉擇。《我不是藥神》將故事中對抗性的張力全部集中于程勇身上，而疾病的重負、群體的道德、人性的光芒、現實的包容則成就了程勇成長的背景或進程。在本質上，疾病敘事不僅關乎個體生存，更涉及社會、文化、哲學等諸多層面。因此，隨著對慢性粒細胞白血病臨床癥狀的深入表現，影片探究的并非是治療疾病的方法，而是解決社會問題的良策。如亞·蒲柏所說：“疾病是一種早期的老齡。它教給我們現世狀態中的脆弱，同時啟發我們思考未來，可以說勝過一千卷哲學家和神學家的著述。”[8]程勇是一個旁觀者，目睹著疾病本體的規律與文明社會的秩序;他又是一個親歷者，不僅直接呈現了獨立個體的生存困境、人生信念、精神追求，并間接指向了現實性的道德倫常。哈貝馬斯認為社會是一個“交往行為構成的網絡結構”[9]，我們必須通過“生活世界”[10]來討論生存與命運、文明與倫理、現實與未來等諸多問題。那么，《我不是藥神》則以慢性粒細胞白血病構建了一個迥乎于常的“生活世界”，其中有對疾病臨床癥狀的再現，有對靈與肉的言說，更有對人世包容的期盼。最終，影片以魯迅式看與被看的思考，喚起了生存的沉思、群體的道德。在這一過程中，程勇也以理性的回歸獲得成長，并以無上的榮光，成為“仁心妙手普眾生”的英雄。正如徐崢在采訪中所說：“中國觀眾需要這樣的電影，因為我們不能總在印度或者韓國電影里去尋找英雄，我們需要在自己的電影里，看到我們自己的英雄，看到我們自己的改變。”[11]

比較而言，《達拉斯買家俱樂部》則以反英雄的主角塑造加強了介入現實的力度及銳度。影片根據羅恩·伍德魯夫身患艾滋病后努力自救的真實經歷改編而成。1981年，艾滋病在美國被發現，并開始迅速蔓延。故事發生在20世紀80年代美國得克薩斯州的達拉斯。當時的人們正因對艾滋病談而色變的恐慌，對艾滋病患者充滿了歧視和排擠。酗酒、濫交、吸毒的羅恩·伍德魯夫在被醫生告知感染了HIV病毒時，他的生命只能再延續30天。

作為原欲一般的英雄情結在人類文明中擁有著悠久的歷史。英國哲學家托馬斯·卡萊爾將人類發展的進程視為一部英雄史，他認為“社會是建立在英雄崇拜之上的”。[12]二戰之后，藝術創作開始以反英雄（Anti-hero）的形象建構改寫以往的傳統。“反英雄”這一術語的使用始于第二次世界大戰后的文學創作[13]，指那些暴露了種種性格弱點或能力缺陷，卻不得不參加或完成英雄行為的人們。反英雄自有的平凡特征乃至無奈的缺陷，使他們更契合現實語境的真實邏輯，也使他們擁有了更易于讓人接受的親切的代入感。美國電影藝術格外偏愛以反英雄的形象來承載文化價值的表達，用以樹立觀念及對抗恐懼，比如《飛躍瘋人院》中以生命為代價捍衛自由的蘭德爾·麥克默菲、《畢業生》中以個體力量沖擊“大人社會”意志的本、《阿甘正傳》中以遠低于常人智商卻在多個領域創造奇跡的阿甘都是反英雄人物中的典型形象。

《達拉斯買家俱樂部》的主人公羅恩·伍德魯夫亦是一個典型的反英雄人物形象。首先，羅恩·伍德魯夫的反英雄特征體現在反抗性之上。從出場伊始，羅恩就是瘦削、懶散而刁鉆的，他在賭局中坑蒙、在法制中無賴，以對傳統英雄的反向，揭開了湮沒的歷史、批判了社會的癥結、挑戰了醫療的權威。當羅恩得知自己感染了艾滋病毒那一刻起，羅恩的反抗開始了，他拒絕相信病情，他憤怒地辱罵醫生，他為自己的生命而抗爭。其次，羅恩·伍德魯夫背離了傳統的美學，如大多數電影中的反英雄一樣，其以美與丑、崇高與卑下兼具一身的悲喜特征，解構了傳統的英雄神話。羅恩·伍德魯夫便是這樣一個悲喜交加的角色，他既是受難者，忍受著生命一天天的逝去;又是抗爭者，以抗爭和勇氣始終追尋著生命的自由與意義。羅恩·伍德魯夫的生存周期構成了電影中清晰而冷靜的敘述線。隨著生命盡頭的迫近，羅恩身上背離英雄標準的性格弱點漸漸消隱，而社會責任感和英雄潛質則愈發彰顯。如傅雷所說：“真正的英雄絕不是永沒有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罷了。”伙伴雷恩的病重離去激發了羅恩的斗志。最終，被醫生宣判僅余30天生命的羅恩·伍德魯夫成功存活了2557天。在對醫療救治環節的質疑和與藥管局的對抗中，羅恩·伍德魯夫被激發出“在顛簸的脊背上緊握生命韁繩”的執拗與猛烈，以向死而生的抗爭和自下而上的自救彰顯了生命的偉大;同時，羅恩也以“反英雄”的身份為全美艾滋病群體對平等權益的抗爭進行了代言。

與《我不是藥神》中以生、旦、凈、末、丑五個角色共同建構主角的方式類似，《達拉斯買家俱樂部》也借助角色雷蒙對羅恩的形象進行了適當的補充。只是，在塑造人物的完整度之外，《達拉斯買家俱樂部》更側重于通過人物表達不同的社會面向，以羅恩與雷蒙兩者間的關系轉變，表達了美國社會對同性戀群體循序漸進的認可過程。這就使羅恩這一人物在崇尚選擇的角色意義之外，兼具了尊崇自由的深層意蘊。

三、立意：救贖與人權

現實題材作為電影藝術自身的一種敘事選擇，是以“行動”的態度、“在場”的立場表達對現實的介入及存在的關懷，進而得以“重新思考和建立自我與生活、與現實、與時代的恰當關系”[14]。那么，現實題材的電影創作絕不能止步于作為一種文化產品，更需要作為一種意識形態的載體，能夠在社會結構的豐富層次及物質文化的裂變中以某種特殊生活經驗的表達來引導大眾對主流文化價值的思考、吸收及融合。因而，現實題材電影作為當下現實經驗的重要組成，以對社會意識形態功能的強調，使我們得以觸摸到真實世界中的復雜與震撼。《我不是藥神》和《達拉斯買家俱樂部》基于相似的醫療困境，均選擇以個體經驗與公共經驗的重疊對現實公器進行了表述，卻因不同的現實語境，呈現出截然不同的立意面向。

在相同的醫療困境中，《我不是藥神》強調與病魔抗爭過程中自身的轉變，是善意及溫情關照中的人性救贖;《達拉斯買家俱樂部》則側重人權，是對醫療體系僵化及醫藥黑幕的呈現，是對自由、選擇等個體權利的堅守。以電影藝術的外在推動為媒介，有限的個體經驗被有意地強化和凸顯為不同的公共意識。因而，在不同維度的面向間，《我不是藥神》與《達拉斯買家俱樂部》憑借集體意識的不同書寫獲取了迥然不同的自我體認。

《我不是藥神》的立意是救贖。隨著《我不是藥神》的熱映，有關“抗癌藥的藥價”等相關問題在社會上引起了廣泛的討論。但其實，判斷對錯絕非《我不是藥神》追求的終極。畢竟，電影中所呈現的醫療困境并非個人、企業，乃至國家的力量能夠在短時間內解決的。電影也只能呈現出這類世界性醫療難題中一個又一個無解的困局而已。黑格爾說過：“真正的悲劇不是出現在善惡之間，而是出現在兩難之間。”因而，《我不是藥神》似乎欠缺了一點兒反叛的精神或批判的力度。但這正是電影從立意之初就已刻意選擇的敘事策略：避開銳利的鋒芒和淋漓的批判，通過以程勇為代表的人性躍遷來呼喚人間大愛。在《我不是藥神》中，延循著程勇出售“格列寧”藥價的變化，我們可以清晰地看出小人物的成長及其人性深處“性本善”本質的逐級躍升。在從“利己”向“利他”的轉變過程中，人性固有的善意和悲憫以漣漪般的波動影響了相關的眾人：無底線的張長林守住了程勇最后的秘密、鐵面的曹警官以溫情的執法表達了立場、冷酷的黃毛在舍身的那一刻展露出了無悔的笑顏……這些閃亮的細部均以對善意的呼喚和憐憫的呈現表達了人性的回歸。最終，程勇同辛德勒一樣散盡家財，只為救贖。在小人物的成長中，我們看到了英雄的成長，更是以人性幽微匯聚而成的人間大愛。福克納說過，“一個人必須屬于人類大家庭，并且在人類大家庭里盡自己的責任……（不然他）遲早會毀滅。”[15]最終，程勇救助了眾人，更救贖了自己。

人權選題一直是美國電影關注的一個熱點：《猜猜誰來吃晚餐》（1967）、《諾瑪蕾》（1979）、《米爾克》（2008）等作品分別從膚色、性別、性向等角度表達了捍衛人權的向度與歷程。《達拉斯買家俱樂部》也立足于人權，探討了對生存權和選擇權的堅守。雖然在銷售抗艾滋病藥物的過程中，羅恩并未具有程勇那般“惠及他人”的自覺，但在更廣泛的社會意義上，羅恩的抗爭印證了對基本人權的定義。羅恩·伍德魯夫強烈的生存意志是對生命權的捍衛。生命進入倒計時的羅恩用盡了各種方式爭取生存的權利：他通過賄賂醫院清潔工得以試用處于雙盲實驗階段的抗艾藥AZT;他遠走墨西哥通過使用毒性更小的DDC及蛋白肽T使身體得到了有效的恢復;他偽裝成牧師、醫生、專家等身份飛遍世界各地尋求更有療效的抗艾藥物……最終，在為生存的不斷抗爭中，被告知只剩30天生命的羅恩存活了七年。同時，羅恩以個體的力量起訴藥物管理局，并最終為艾滋病患者爭取到了個體使用DDC和蛋白肽T的權利。羅恩的意義在于對生命權的不懈爭取，更在于以生命為目標與藥物管理局等秩序維度的不斷抗爭。

《達拉斯買家俱樂部》是一部投資五百萬美元，用25天時間完成的小成本文藝片，卻收獲了包括第86屆奧斯卡最佳男主角及最佳男配角兩項大獎在內的三十余個獎項。在電影本身強烈的現實張力之外，該片最令人動容的當屬主角羅恩與男配雷蒙之間生死依托的親密關系。與電影中的眾多人物不同，《達拉斯買家俱樂部》以雷蒙這一虛構角色的加入表達了對同性戀群體的人文關懷，再現了《費城》（1993）、《米爾克》（2008）中對同性戀群體的普遍偏見，并以現實主義的觀察表達了同性戀群體追求平權的迫切渴望。畢竟，同性戀群體本應如同普通人一樣，享受追求幸福、被尊重等生而平等的權利。影片中羅恩逼迫以往好友凱文同雷蒙握手的舉動標志著曾經極度“恐同”的羅恩的轉變。這一舉動也標志著普通人群對同性戀群體的認同和接納。《達拉斯買家俱樂部》以對同性戀群體的關注再次重申了對選擇權的尊崇。

老子說過：“實為所利，虛為所用。”《我不是藥神》與《達拉斯買家俱樂部》本是源于相同起點的故事，卻因立意的不同走向了迥然的方向。簡言之，《我不是藥神》是由現實而來的寓言故事。當坐在囚車里的程勇看到送行的人群時，當人群中浮現出黃毛和呂受益笑意盈盈的臉時，影片以假想的完滿沖淡了現實的悲涼，是以神話締結的啟蒙，更是以浪漫承載的希望。最終，《我不是藥神》選擇以救贖的力量打開絕望的裂縫，并以憐憫和善意傳播了希望。《達拉斯買家俱樂部》則側重于寫實，是以人權角度切入美國社會的“在場”，并通過易卜生式對現實的透視和批判，呈現出人在現實狀態中的存在，進而發現人與環境間的矛盾與共存的悲哀。

現實題材電影是一種特殊的意向性表達，是以真實生活的表達挖掘出現實的內隱性，其存在意義不在于提供不切實際的安慰，而在于呈現或預見人類存在中顯現的危機。《我不是藥神》和《達拉斯買家俱樂部》則以對現實含蓄而克制的表達，用深刻的姿態，面向了時代的迫切和集體的關注。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾曾說過：“一個國家的電影總比其它藝術表現手段更直接地反映那個國家的精神面貌。”[16]“《我不是藥神》是中國本土需要的電影”，“就像劃亮了一根火柴，希望《我不是藥神》的出現能成為中國電影照進現實的起點”，[17]促發我國出現更多精彩的現實主義作品。我們相信，現實主義的電影創作一定會再次大盛于我們這個時代。

【作者簡介】

左亞男：遼寧師范大學影視藝術學院教授。

曹 雙：遼寧師范大學戲劇與影視學碩士生。

注釋：

[1]〔法〕米歇爾·福柯：《臨床醫學的誕生》，劉北城譯，譯林出版社，2003年版，第2-3頁。

[2]魯迅：《魯迅全集》第20卷，人民文學出版社，1973年版，第108頁。

[3]賈磊磊：《臺灣新電影的敘事與閱讀》，《電影藝術》1990年第5期。

[4]張江等：《現實主義魅力何在》，《人民日報》2016年4月29日。

[5]舒曉鳴：《中國電影藝術史教程》，中國電影出版社，1996年版，第132頁。

[6]程季華：《中國電影發展史》第1卷，中國電影出版社，1998年版，第42頁。

[7][14]李敬澤：《文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日。

[8]〔英〕亞·蒲柏：《論疾病》，林石選編：《疾病的隱喻》，呂長發譯，花城出版社，2003年版，第57頁。

[9][10]〔德〕得特勒夫·霍爾斯特：《哈貝馬斯傳》，章國鋒譯，東方出版中心，2000年版，第30頁，第3頁。

[11]《〈我不是藥神〉：在歐美和韓國同題材之外，找到中國式表達》，《新京報》2018年7月6日。

[12]〔英〕卡萊爾：《英雄與英雄崇拜》，何欣譯，遼寧教育出版社，1998年版，第18頁。

[13]Adams. Dercy G， The Anti-hero in Eighteen-century Fiction， Studies in the Literary Imagination， 1976（3）.

[15]Gwynn， Frederick and Biotner， Joseph， eds. Faulkner in the Uniuersity， Virginia University Press， 1959， p.81.

[16]〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，李恒基、楊遠櫻主編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第270頁。

[17]朱萍妃：《〈我不是藥神〉首映：笑淚間或成中國電影照進現實的起點》，http：//www.cankaoxiaoxi.com/culture/20180703/2287565.shtml。

（責任編輯 任 艷）

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