新鄉土視角及先鋒寫作的續航

孟繁華教授在《百年中國的文學主流——鄉土文學/農村題材/新鄉土文學的歷史演變》一文中這樣注解“新鄉土文學”：“百年中國的主流文學不是意識形態意義上的主流，而是‘題材’意義上的主流。主流文學在中國社會歷史發展的左右下，出現了兩次轉折：一次是鄉土文學向‘農村題材’的轉移，發生于20世紀40年代初期。中國主流文學在思想傾向和審美取向上發生了重大變化，在思想傾向上，是民粹主義的民眾崇拜;在審美取向上是暴力美學崇拜。另一次是‘農村題材’向‘新鄉土文學’的轉移，發生于80年代初期。這一轉向，使中國主流文學的面貌發生了根本性的變化。”[1]其實，孟繁華教授所謂的兩次重大轉折，非但指向“題材”的轉移，同時意味著“形式”的轉移，特別是第二次轉折中的“形式”直接動搖了“主流”的“題材”。20世紀80年代“尋根文學”思潮之后，再經歷了90年代新歷史書寫，近年新鄉土寫作已經大大越出了題材轉折的理論視域，而不斷深化“有意味的形式”，在主流文化、民間文化、精英文化的交接中開拓。愈是以現實主義為“主流”的強大傳統的書寫，我們愈是要注重其中“先鋒”變革的質子。不論是純文學轉向后的風景書寫，還是現實觀照和反思中的關系呈現，或者是細節張力的展開，都可以從詩意與反詩意、現代與反現代、精神堅守與“自我放逐”等角度考察寫作視角的傳承和寫作精神的續航的問題。

“新鄉土文學”的創作隊伍以“70后”及更年輕的作家為主，如付秀瑩、王方晨、楊遙等中青年作家的創作明顯不同于“50后”作家的寫作風格。“50后”作家出生于鄉村、成長于鄉村，他們最主要的創作資源也來自鄉村，他們的生活閱歷和精神思想并未和鄉村文化結構產生斷裂。項靜在《“新鄉土”寫作》一文中如是概括后來者的不同經驗：“新的鄉土寫作者們大多出生于20世紀70年代到90年代，具有短暫的鄉村生活經驗，在改革開放后以城市為中心的教育體制中成長，經歷了初期‘進城’的困難，已經在精神上或者物質上嵌入城市，他們的城市生活時間甚至已經開始超過鄉村生活的時間。作為一代脫離直接鄉村勞作經驗的寫作者，鄉村對于他們來說到底意味著什么，是鄉愁還是文學理想的召喚，是自覺還是被迫，需要時間給出答案。他們的鄉土寫作已經開始呈現出樸實化的傾向，陸續卸載上幾代鄉土寫作中超重的部分。”[2]更值得注意的是，由于“新鄉土”作家都有著較上一代更為完善的教育背景或更為多元的創作資源，他們在創作理論和知識結構乃至寫作技巧探索方面表現出了先鋒姿態。如王方晨、浦歌、曹永等作家在書寫當代鄉村變遷和人心浮動方面采用了一種先鋒敘事姿態，他們以先鋒探索姿態不斷超越和更新現實主義文學創作范式，逐步實現對百年鄉土文學的超克。

一、抒情視角與“挽歌”

眾所周知，中國現代鄉土文學是由魯迅率先提出、周作人進一步概括，并經過王魯彥、臺靜農、彭家煌等人的文學創作實績成果而形成的現代文學創作母題。自其誕生的那一刻起，就伴隨著轉型之際中國文人在都市/鄉村兩種文明沖突時的反思，同樣展現了作為一個抒情個體在人生流離際遇中的情思，是所謂“僑寓文學”。丁帆教授曾提出“三畫四彩”[3]概括了新鄉土小說的外形內質，無論是自然神性，還是流寓、悲情，其實都與鄉土小說作者的抒情視角密不可分。即使在時代變遷、流散艱難中的抒情主體仍然沒有忘記去領略變化中的風景，更在挽歌中屏息凝神，當中不無詩情畫意。表面上是對不同鄉村素材的觀察描寫，然而內部環節卻是情感構筑的統一體，完成了作家內在經歷的創見性敘述。

首先在敘述時間的營造上，澆筑農耕文明，還原自然時序。葉煒的《后土》以二十四節氣來謀篇布局，與葛水平的《活水》采用“節氣”這種具有鄉土文明延續性的時間標度的敘事策略不謀而合。葉煒的《后土》是其“鄉土中國三部曲”中的第二部。在這部小說中，葉煒采用了上古先民順應農時、以物候氣候的變化來反映節令更迭規律的二十四節氣作為小說篇目命名的方式，以“驚蟄”為序曲，以“驚蟄”為尾聲給人以天地輪回之感，正好對應生于斯、長于斯、死于斯的日出而作、日落而息、周而復始的農民生活。二十四節氣是傳統農耕文明的產物，蘊含著豐富的文化內涵和歷史積淀，葉煒策略性地選擇“節氣”作為作品結構框架的命名，不僅僅與《后土》的“鄉土”題材高度契合，并且吸收借鑒了中國古典小說中以冷熱交替、季節變化來暗示彩云易散、琉璃易碎、世事如夢的無奈恍惚。小說從驕陽漸近暑徘徊的“夏至”開篇意味著焦躁郁熱的開始。以“夏至”開篇寫麻莊村的村長選舉和人事調動安排，預示著麻莊村權力結構的重新組合，曹東風和劉青松之間關于權力的矛盾沖突暗含麻莊村復雜的社會背景和盤根錯節的家族關系。“選舉前一天晚上，天氣特別悶熱。麻莊上方的整個天空就像一塊浸過水的大抹布，死死地罩住了所有的空氣出口。空氣中仿佛布滿了黑色的螞蟻，一張口就有成千上萬的螞蟻鉆進身體里來。村東葦塘里的青蛙像是商量好了似的，一齊發出聒噪的哇威威哇哇威威哇的叫聲，聽了讓人煩躁不安。”[4]這種“雷雨”式的郁悶環境與麻莊村選舉風暴來臨前，農民的心理狀態高度吻合。另外“雨水”“春分”等預示萬象更新的節氣暗示著麻莊村民生活的稱心如意。如在“雨水”一章中“麻莊村新農村興建小康樓、國家低息貸款扶持麻莊村建設”等好事接踵而至。而“冬至”“霜降”等蕭索荒涼的節氣則暗示著麻莊村內的利益糾紛和躁動不安。如“霜降”一章里開頭便充滿著陰森恐怖之氣：“麻莊最近邪氣重，怪事一件接著一件。小學校在蓋廁所時挖出一具尸骨，是個女孩。尸體已經腐爛不堪，散發出一陣陣刺鼻的惡臭。”葛水平《活水》“上部”里不斷出現的“節氣”的書寫也是將山神凹村民的生命成長和消逝與自然時間狀態下的“春耕秋收，夏眠冬藏”的輪回交替融為一體，天人合一的自然狀態從而成為書寫鄉土中國百年鄉愁、氤氳當代鄉土中國文明與文化的重要載體。“節氣”這種具有民族文化基因的文明“遺跡”不斷出現在作品中便具備了將“非物質”的傳統文化轉化為充滿質感的存在之“實有”的功用，我們才得以觸摸文明的遺存。

在敘事時間營造之后，便是以鄉村日常生活組成的鄉村空間。丁帆認為，所謂“風俗畫”就是“對鄉村民俗的描寫所構成的藝術風貌”，并且這種承載著地域文化的書寫方式“已逐漸成為小說敘述結構的主體內容，承擔起了新的敘事功能”。[5]付秀瑩的《陌上》就是展現風俗畫的典范之作，“芳村”實際上構成了作家永遠堅守的精神原鄉，而作為原鄉的精神質素來源于“零零碎碎、提不起來了”的日常。芳村最講究的也是節氣，作者從過年起描繪了芳村的四季：“芳村有句俗話，寒食寒食，不脫棉衣沒廉恥。”“七月十五也叫作鬼節。芳村這地方，要給死去的人上墳。”“秋莊稼都收起來了。場光地凈。糧食進倉的進倉，入窖的入窖。”我們注意到，在細碎的抒情筆調之下，風俗畫不僅承擔起地域色彩，而且轉化為一種敘事的結構。另外，社會民俗是涉及個人、家庭與宗族的習俗，它可以看作社會關系的慣例，每一個鄉村世界就是一組社會習俗的集合體。來自貴州的肖江虹塑造的“無雙鎮”“燕子峽”“蠱鎮”“儺村”等，每一個鄉村場景都在無形中恪守著社會民俗，比如蠱鎮的居民會舉辦盛大的“蠱稻節”，就像每年元宵節盛大的廟會;比如燕子峽的村民都姓來，并信仰著燕王宮。《家譜》講述了一個有關社會民俗的故事。文本中的“我”因為到了七月半而被叫來寫包，寫包要用到家譜，而“我”在家譜中發現了一個只有姓名卻沒有生平介紹的記錄——許東生，出于好奇“我”想要知道真相，但是家人們都對那個名字諱莫如深，終于在給劉家寫包的時候“我”發現了真相：許東生和劉新松是臭名昭著的惡霸，因為奸淫過路女子被亂棍打死，家族恥于他的過去他的人品，于是抹去了他的名字。參天之木，必有其根;懷山之水，必有其源。家譜記錄了同宗共祖的一個血緣家族成員之間的關系和生平，它是尋根留本、傳承歷史的書籍，不可避免地帶有神圣性和威嚴性。當母親把家譜遞給“我”的時候，她的樣子是“神圣般嚴肅”“雙手托舉，腰弓一樣彎著”，“我”伸出一只手要接過去的時候，母親漲紅了臉搖著頭，“我”學著母親的模樣彎腰曲背伸出雙手時，母親才眼含熱淚地把家譜交給“我”，“像是完成了某種神圣的交接”。可以說家譜是一個家族存在過、繁榮過的證明，當一個人被從家譜中剔除出去時，那么他就變成了孤魂野鬼，毫無歸宿，在以宗法制為核心的鄉村生活秩序中，這樣的懲罰無異于直接宣判了社會性死亡。家譜蘊藏的就是這樣的力量，這是個人的生死與家族之間的關系。

通觀以抒情視角介入的這些新鄉土小說，“挽歌”的意味已經不再是回憶、創傷與啟蒙療救，而是化抒情的怨聲為陳述的平靜，而其中詩性的“興會”也被歷史常態所統攝。我們必須要注意的還有，論者提及以現實主義為圭臬的鄉土文學，每每與生活實踐、文化生產難分干系，但是與其說是某種對現代的想象和抵御，不如說是一種審美感興的視境統御了作家的現實思考，而這種發乎于“情本體”的地域性思考恰是鄉土文學傳統得以續航的鑒照。

二、現實視角與“先鋒”

“鄉村”以其全部的復雜歷史與現實指涉性作為中國現當代文學中一個重要的書寫范疇，百年以來被不斷地想象、建構和生產。中國當代村莊仍在動蕩之中，它面臨兩種處境：或改造，或消失。而更重要的是，隨著村莊形態的改變，數千年以來的中國文化形態、性格形態及情感生成形態也在發生劇烈變化。作家或從文化反思的角度剖析鄉村衰落的原因，反思現實關系中的鄉村政治與文化生態。反思，可以理解為自我意識的有效性，而自我意識恰是“先鋒”的強大來源。長久以來，我們往往忽視了寫作實踐中的現代與現實之間的那座橋梁，而盧卡奇早就指出：“真正的先鋒派趨向應該到當代重要的現實主義作家的作品中去找。”[6]歷史困境與現實關懷的綜合使得年輕一代的作家汲取到了一些新的滋養，特別是近年來城/鄉視角、脫貧介入等嶄新的書寫方式的出現更加值得況味。

“無鄉”的失落感是王方晨小說創作中一條重要的主線。鄉土文明的遺失和斷裂、鄉民的兩難選擇以及鄉土倫理道德的異變是理解王方晨作品中“無鄉”感的重要切入口。“無鄉”作為一種精神狀態在他的“鄉土與人”長篇小說三部曲中呈現出一種整體性存在，揭示了中國農民在社會轉型時期陷入欲望狂歡時的個體迷失狀態。他的《公敵》以翰童集團幾十年的發展來窺見佟家莊的歷史變遷。佟家莊是魯西南平原上一個普通的村莊，它的歷史便可以看作當代鄉土中國歷史的縮影。他的長篇小說《老大》中所有的人物塑造都是圍繞著“老大”莊鐮伯展開。小說從不同視角介入莊鐮伯的人生世界，將令人畏懼的鄉村權力頂峰人物——莊鐮伯的內心掙扎與搏斗展示出來，寫出仇恨、權力等欲望對人性的扭曲。在《芬芳錄》中，王方晨以塔鎮為背景延續了《老大》中對中國鄉村政治環境的探索主題。鎮長、村長、企業主的“結黨營私”對鄉村社會造成了嚴重破壞。王方晨側重于從社會文化批判、國民性批判和人性批判的角度剖析農民靈魂的裂變和鄉村的衰落。他以冷峻犀利的目光洞察古老的鄉土大地的精神內核，啟發我們以啟蒙精神和自我意志的覺醒來反思數千年的國民性衍變及“精神奴役創傷”，從而喚起我們改變精神現狀的決心。通觀王方晨小說中的革命和啟蒙，我們會發現，他通常采用“反現代”的現代意識構筑起極具有辨識度的創作理路。正是這種螺旋式的寫作手法，使得王方晨的書寫避免進入“反現代”后對鄉土文明的挽歌，而是在鄉土文明的暗影中找到先鋒的突破口。王方晨在一次采訪中確認了自己的這種寫作追求，他說：“寫什么跟所謂‘先鋒’不矛盾。我們是‘有根’的。鄉村—城市、先鋒—傳統，絕對不能去割裂地看待。”[7]

現實關懷首先來自一個具有城/鄉視角的抒情主體“我”，在《老大》的開篇即使用了第一人稱指代二代離鄉人莊稼祥，并且小說以“我要告訴你”的強大敘事沖動展開。然而在敘事沖動之下是形式上的精心和節制，這篇小說以極短的章節構成，有的章節只有三五句話。王方晨的蒙太奇般的小說構造卻與蕭紅《生死場》有著不同的氛圍營造，可以說是用一種“主動”的深沉冷靜語調代替了生命感的客觀化敘事，在這里的隱含作者顯然強之于蕭紅。例如，王方晨也敘述鄉村女性的生死命運，然而其筆下的日常卻不是蕭紅在描述王阿嫂和金枝時的那種帶有自然主義意味的抒情。“我們把所有別姓的人，都看成外人。娶到我們村的女人，不在我們村克己敬業地生活上好幾年，是沒誰把她當成我們村的人的。這并不是我們排斥異己，而是因為，一個從來沒在核桃園生活過的人，是無法理解核桃園，為什么會生長著那么多的核桃樹和榆樹。除了這兩種樹，核桃園村幾乎沒有別的樹。”[8]如此，第一人稱的意義是非常重要的，正是因為有了“我”的介入，新鄉土小說中才有了更為強烈的自我意識，并且在小說中非但以主體的姿態審視鄉村社會和文明，更以代際對照的角度呼喚主體更為鮮明的誕生，雖然這個主體是在看似碎片化的文本和看似孤冷的敘述中被呼喚而出的。

李約熱的新作《八度屯》中也存在著一個十分有意味的“我”，并且這個“我”（李作家）與作者的身份重疊，這篇以干部駐鄉扶貧為題材的小說，正因為有了“我”的視角而別具一格。首先，“李作家”不再是鄉村的出走者，也不是內在結構的一個部分，而是作為一個外來者突入本已經鐵板一塊的基層社會組織。我們在抗戰題材小說、“土改”題材小說、合作化題材小說中都曾見到這種干部下鄉的敘事，但是，無論是負載著五四啟蒙主義的救亡敘事，還是社會主義現實主義的改造敘事，都會將作為角色的敘事者逐漸淡化，而作為敘事眼光（旁觀者）的地位凸現。《八度屯》中的李作家作為一個角色的地位卻極為鮮明，李作家初入鄉村并不能很好地融入村民，于是他想到了一個自我推薦的辦法，那就是在手機百度中輸入自己的名字，將搜索結果給村民看。因為作家的身份，網絡上對他的報道很多，這使得他在瞬間變成了寫告狀信的“領頭人”。作者非但以略帶嘲諷的口吻描畫出這位自我代言人的形象，而且在篇幅并不算長的作品中采用了各種文體實驗來突出李作家的職業特點。例如，李作家將村民的告狀口述譜成了一首憂傷的歌：“領導，我們相信你/領導，你要幫我們說話/領導，他們說我們睡在金子上面……”[9]小說不但將詩歌、創作談插入文本，而且其語言采用極短句和截段，如此形成的敘事效果不僅僅是洗練，更呈現了冷峻的風骨。在我國西南地區的作家呈現如此風骨的書寫，讓人似乎洞見到余華早期“鮮血梅花”的方式，除了李約熱和前文提到的肖江虹，貴州“80后”作家曹永的“冷峻”特色更為鮮明。曹永構筑的鄉村空間和李約熱《我是惡人》中的村鎮同名——“野馬鎮”，雖然不斷重申“我是農民”，但野馬鎮中的“講故事的人”卻將荒誕、悲劇、命運感這些范疇展現得淋漓盡致。在西南小說家筆下非常值得關注的另一個問題是，作家將“離去—歸來—再離去”這一鄉土文學的傳統書寫模式做了有意味的改造，甚至不同于20世紀80年代先鋒派那種面對“棋”和“拉薩河”的圈套式尋找，而是將鄉土文學中的找尋模式內化在鄉村現實生態之中，用先鋒的語調完成了現實主義的拓新，用理性的姿態回答了現實的就是先鋒的，先鋒的就在現實之中。

三、于何處續航先鋒

我們不應忘記的是，無論是何種鄉土文學，就其誕生的本質都脫不開“現代性轉型”這一基本的因由，作家以這個因由為出發點，從城/鄉對照的視角出發而生產出各種敘事的方式。正如前文所論述，由作家主體的抒情和面對現實的先鋒姿態構成了新鄉土寫作的兩個基本風貌，論者往往容易從鄉土文學的傳統承繼方面描繪新鄉土寫作的基本風貌，但是在寫作主體性角度的“續航先鋒”其實同樣值得梳理和總結。任何地緣的現實都會受到歷史經驗的影響，而主體性不可能成為一個封閉的實體，在當今社會的寫作中，對先鋒的續航，在筆者看來，更多的不再如過去的鄉土文學那樣引起文明的沖突，或者是講述一種歷史的消亡，而是在主體更加混雜的時刻完成了多元現代性的思考。就像艾森斯塔特在《反思現代性》中提出的現代舞臺上的發展趨勢那樣：“不斷地重新解釋和重新建構現代性文化方案;建構多元的現代性;不同群體和運動按其自身的全新方式重新利用現代性，重新界定現代性話語。”[10]

第一，先鋒的續航離不開現實關懷下的主題敘事。與百年中國鄉土文學更多立足于歷史的給養相比，新鄉土寫作仿佛更愿意從現實的復雜性出發重新建構一種小說美學。誠然中國的鄉村從動蕩不安向一種日常狀態過渡，但是改革變遷的背景卻仍然存在。而先鋒續航的首要條件即寫作主體的自我意識，以及作者在文學演變中以何種方式意識到自己的角色。自我意識在現實的舞臺之上，與上一輩作家可以在歷史書寫中實現自我對象化不同，“70后”“80后”作家與現實的關系更為重要，因為書寫現實中的角色可能比歷史中的鏡像更為艱難。我們注意到，在新鄉土視角寫作中，作者對中國文化形態、性格形態乃至于情感生成狀態的表達都是與自我的表達同步成長的，既然自我對象化的過程無比艱難，那么不如以一種自信的手法續航先鋒。于是，我們看到了付秀瑩、肖江虹、李約熱、楊遙等大批作家以“反現代”的現代性價值追求反思現代性與鄉土之間的關系，從自我體驗出發書寫鄉村“蝶變”。作家的自我姿態又不止于挽歌，而是立足于從情感機制上把握鄉村內部變革的脈搏。在書寫農民新現實的同時，也將作為角色的自我的心路歷程最大程度的釋放。有的時候，“先鋒”只代表了一種暗示性的風格比喻，先鋒的續航有賴于從各種文學傳統中汲取養料。付秀瑩的《陌上》繼承晚唐五代詞風而形成了“詩化現實主義”的品格，王方晨托生于歷史幻象而形成了“微觀心靈史”的現實書寫，而李約熱則是在反諷詩學的觀照下改寫鄉村現實關系的啟蒙視角。隨著脫貧攻堅戰役的打響，一些報告文學提供了新時代的農村工作圖景，如：彭學明的《人間正是艷陽天》、賀享雍的《大國扶貧》、魯順民的《趙家洼的消失與重生》、李玉梅的《怒放》、溫燕霞的《大山作證》等。大批作家深入農村生活之中從事一項全國性的工作必然會帶來不同的鄉土視角，而怎樣將這些主題材料打磨并內化為先鋒敘事，這是值得思考和進一步實踐的。

第二，多元現代性的構建最重要的是“主體敘事”，也即包含有抒情色彩的先鋒性敘事。來自雁門關的作家楊遙算是小說創作中的寫意派，他似乎一直在堅持著一種自然流溢的寫作風格。他的小說多是短篇，又多有插敘，甚至經常在混沌中戛然而止，充斥于小說氛圍的是說不上溫暖還是堅硬的內核。從創作初始，楊遙關注于小職員敘事，以2016年發表的《流年》為代表，因為自我經驗的重新整理、沉淀和爆發，我們看到了自然流淌之下的野性質地，小說在交叉地帶的主人公形象以及主體爆發的瞬間給人留下了極深的印象。近年來楊遙立足于下鄉扶貧深入生活的體驗，作品中“交叉地帶”的求乞、迷失的情調消失了，換之以立足于現實關懷的先鋒敘事。《父親與我的時代》中那個抒情角色“我”依然存在：“和以前不一樣的是，這次不是虛無，而是失望，就是你感覺到某種東西的價值了，而且恐怕這個世界上只有你感覺到了，可是抓不住，這比虛無更讓人絕望。”[11]在掛職參與脫貧攻堅實地采訪而作的長篇小說《大地》和短篇小說《墓園》中，主體的先鋒則更多體現在時代氣象和使命感之上。《大地》的主人公取名為“安欣”即有平安欣然之意味，征兆了中國鄉村的變化，更象征來自鄉村群眾的基本的愿景。《墓園》中依然存在著愴然的意象和先鋒式的旅行，但也有對生活艱辛的平實描畫，更重要的是，有了陳繼清這個重要的“主體敘事”視角。非但如此，小說寫道：陳繼清的女兒如愿考上大學并享受了國家助學貸款，但仍無法從根本上解決“貧困”問題。而恰在此時，村里的第一書記向陳繼清伸出了救助之手，最終一心看大海的陳繼清找到了現實的依托，先鋒性的主體敘事與現實的脫貧主題實現了融合。

最后，當代小說敘事的復雜性彰顯了先鋒續航的魅力，特別是于細節處戲劇性的張力展開。除了王方晨、曹永在這方面表現優異之外，“晉軍新銳”之一的作家浦歌值得一提。長篇小說《一嘴泥土》是他的代表作，貧苦大學生王大虎回到溝壑，他體味到了生活的荒誕和生命的卑微。小說重新審視了當代社會底層農民的景觀，描摹了主人公在荒誕處境里的復雜存在。在以鄉土敘事、苦難敘事、底層敘事為敘述表征，對人的現實處境給予人文關懷的同時，浦歌更關注從西方現代主義文學意義上對人類存在的荒誕、絕望等精神狀態的呈現。文本中有兩種讓人印象極其深刻的敘事策略：其一是細致描摹勞動場景，體現出作者高超的寫作能力。例如在主人公勞動的過程中，作者經常使用意識流敘事，可見《追憶似水年華》的影子：“他彎腰在那里用勁，不管從哪里下手，結土都紋絲不動，這就像一種嘲笑……看看整條溝壑完全敞開自己，沒有陰影地放任太陽暴曬，大大小小球狀的樹木耷拉著葉子，葉子閃出粗糙的淺白色后背……”[12]其二是利用王大虎的“文學青年”身份將眾多作家作品納入勞動敘事的對照中，產生了陌生化的效果。例如：再回故鄉的青年遙望暗淡的溝壑，讓王大虎想起《靜靜的頓河》里主人公面對家門時的驚心動魄;挑戰勞動極限讓他把自己想象成《老人與海》里的老人;全家人對他的寫作給予厚望，將“拖死唾液扶死雞”（陀思妥耶夫斯基）立為標桿;作者甚至將飽經磨礪身材走形的母親和張愛玲的旗袍照并置，以此實現對故鄉人事和文學世界的雙向反諷。總之，“新鄉土寫作”在小說敘事策略和敘述語言的探索方面極大地拓展了小說的功能和表現力，這也是“新鄉土”作家異質性所在。新銳作家不僅注重小說的思想價值，他們同時把敘事本身作為審美對象，以此拓寬了傳統現實主義小說的敘事邊界。

〔本文系國家社科基金一般項目“山藥蛋文學譜系研究及史料長編（1944—2011）”（21BZW162）的階段性成果〕

【作者簡介】劉芳坤：山西大學文學院教授。

注釋：

[1]孟繁華：《百年中國的文學主流——鄉土文學/農村題材/新鄉土文學的歷史演變》，《天津社會科學》2009年第2期。

[2]項靜：《“新鄉土”寫作》，《人民日報》2016年12月23日。

[3]“三畫”，即風景畫、風俗畫、風情畫。“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩。詳見丁帆：《中國鄉土小說史·緒論》，北京大學出版社，2007年版，第21頁。

[4]葉煒：《后土》，青島出版社，2013年版，第7頁。

[5]丁帆：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版，第23頁。

[6]〔美〕馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2004年版，第124頁。

[7]吳永強：《王方晨：老實街上的濟南往事》，《齊魯周刊》2018年第21期。

[8]王方晨：《老大》，山東文藝出版社，2015年版，第4頁。

[9]李約熱：《八度屯》，《思南文學選刊》2021年第1期。

[10]〔以色列〕S.N.艾森斯塔特：《反思現代性》，曠新年、王愛松譯，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第105頁。

[11]楊遙：《父親和我的時代》，《人民文學》2020年第5期。

[12]浦歌：《一嘴泥土》，北岳文藝出版社，2015年版，第56頁。

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