鄉土寫作還能如何“新”？

樸婕

2015年，評論界基于葉煒的新作“鄉土中國三部曲”，宣告“新鄉土寫作”的興起;2016年間，《雨花》雜志圍繞“新鄉土寫作”展開了一系列的討論;到2016年底，《人民日報》以“年度話題”為題頭刊載項靜《“新鄉土”寫作》，進一步提升了“新鄉土寫作”的關注度;至2020年，中國作協發起關于“新時代鄉村題材寫作”問題的討論，鄉村形象和鄉土敘述的新變，顯然已成為備受當下中國文藝界矚目的問題。然而鄉土文學發展至今已有百年，中間經歷多次變化，那么它還能如何新變？它又為何新變？

讓這個問題更加引人深思的是，目前研究界對“新鄉土”的界定頗為含混：在項靜定義“新鄉土”時，它指的是由“出生于20世紀70年代到90年代，具有短暫的鄉村生活經驗，在改革開放后以城市為中心的教育體制中成長，經歷了初期‘進城’的困難，已經在精神上或者物質上嵌入城市”的寫作者所創作出的作品，這類作品“呈現出樸實化的傾向”，“回到鄉村風俗禮儀、人倫風尚的呈現”，[1]因此她對“新鄉土”討論帶出的是對當下時代精神的解剖;有的研究者以“新鄉土”對話現代文學中的“鄉土文學”，研究立足于中國文學現代化的線索，關注中國現代化的路徑與語境變化，所以側重點在于指出“新鄉土”體現了全球化對于中國和中國文學的影響;[2]也有21世紀初的研究者提出“新鄉土”書寫，這一研究從書寫者反叛20世紀50至70年代中國“農村題材”寫作的角度，將80年代以后的鄉村敘述都歸為一種“新鄉土文學”，[3]這一觀點與當下“新鄉土”討論匯流，引人從文學內部發展思考鄉土敘述的變遷及其背后的精神史;有的研究者以創作者的年齡代際作為本位，從“70后”作家的創作特征入手，指出“新鄉土寫作”體現出渡過先鋒浪潮的一代所描述出來的常態鄉村現象，[4]而從代際入手意味著研究者捕捉的是整個時代的特征，“新”仿佛一個時代的命名，置身這一時代的一切都可以被冠以“新XX”之稱。基于這種種界定，“新鄉土寫作”之“新”既可能是文學界產生了一種新的視野，來主動對中國經濟生活和精神文化進行反思，也可能是中國社會發生了某種變化，導致文學產生出了變化;“新鄉土寫作”的出現既可能源于20世紀80年代，也可能是近十年來剛剛出現的現象。那么到底何為“新鄉土寫作”？它相對于此前的鄉土寫作到底“新”在何處？如果發生了巨大的新變，又何以指認它為“鄉土寫作”？它在當下出現的原因是什么？這類書寫又試圖表達怎樣的思考？這些都還需要進一步厘清。

一、鄉土敘述延長線上的“新鄉土寫作”

“鄉土寫作”本身就是一個混雜的概念。按照“鄉土文學”的規范定義，它是離開鄉村進入城市的知識分子，借鄉村來表達對傳統的批判或緬懷的寫作。[5]在這個初始定義確定的時代，破舊立新的風潮決定了“鄉土”在這類書寫中的形象：它是停滯的、腐朽的，抑或擁有美感但業已走向衰亡的，是“父親的”“已不存在的花園”[6]。步入現代世界的寫作者回望故土，從自身精神中切割出作為他者的傳統鄉村，也將鄉村作為必將滅亡之物予以送別。但在百年中國文學的發展中，“鄉土”一詞所關聯起的聯想總是包含多個層面：它既可以如“鄉土文學”規范定義一般指向往昔鄉愁;也可以引申而指代中國傳統的文化特性，如費孝通對“鄉土中國”內在結構的論述，或“尋根”文學對文化之“根”的溯源;同時，它又讓人聯想到現實中農村的生產生活，即“農村題材”的寫作。若將這些層面統括為“鄉土”，則“鄉土”可謂中國文學寫不完的話題，也貫穿了中國現當代文學的發展：先是上文所述“鄉土文學”標準定義體現了現代世界對傳統中國的悼亡;隨后，左翼文學進一步體現了農村在傳統社會和現代社會遭遇的雙重苦難，鄉村在蒙昧時代“人和動物一起忙著生，忙著死……”[7]而進入現代世界后，資本又破壞農村生產方式和生產秩序，致使農民的生存完全無法掌控（如茅盾《春蠶》等），農村因此成為中國苦難的一個集合地;在另一邊，廢名、沈從文、師陀等人則寫出了內在于鄉村的恒定的美與哲學，在《邊城》中既寫出茶峒的風物詩，又寫出居于其中的人們面對災難時，“受損失的也同樣呆望著，對于所受的損失仿佛無話可說，與在自然安排下，眼見其他無可挽救的不幸來時相似”[8]的超然心性，鄉村因此也匯合了中國的精神和思想;進入20世紀40年代，特別是新中國成立之后，對農村的書寫轉向了探索一種新型的生產生活方式，農村題材因此參與到新中國整體經濟結構的設計之中;再到20世紀80年代，中國一方面反思50至70年代探索中的問題，另一方面面對世界多元文化的沖擊，開始考察自身的文化特性，于是文學通過對鄉村的書寫，挖掘中國文化之“根”（既有汪曾祺等的寫作從正面體現中國文化之美，也有如韓少功《爸爸爸》揭示中國文化劣根性），同時，文學也重新探索鄉村的現代化路徑，出現如路遙《平凡的世界》中探討鄉村產業與城市工業多種發展路徑的書寫;90年代后，對中國文化的思考逐漸沉淀為歷史的重構，鄉村歷史的寫作也蔚為壯觀，《白鹿原》對“鄉紳”精神的重塑、莫言對高密東北鄉生存狀態以及其在近幾十年來動蕩的史詩性勾畫、賈平凹重塑商州記憶、劉震云書寫大槐樹下流散人們所經歷的鄉村變化史等，都在書寫鄉村中，構筑了中國歷史發展與文化變革的結構。

在整個脈絡上可以看出，書寫者對鄉村的緬懷、批判以及建設，都表達出他們對時代精神和中國文化根基的捕捉與反思。怎樣定位鄉村，往往反映出一個時代怎樣認知中國文化特性、認知中外關系、認知現代化發展方向。“鄉土”在不同時代，也就成為展現一個時代認知結構的窗口。正如雷蒙德·威廉斯對“鄉村與城市”的分析，[9]“鄉村”“城市”以及兩者之間的關系并不是一個確定的概念，對它們的理解并不單純基于人的經歷，而更依托于一種被構成的感知結構，置身在特定話語中的人們，必然依據這種感知結構來進行認知。這意味著在中國文學的語境中，中國整體的經濟結構和精神結構決定了對“鄉土”的認知，鄉村的形態、鄉村承載的責任是與中國現代化的路徑相呼應的。嚴格來說，“鄉土”不能和鄉村畫上等號，它彰顯出的是中國內在的文化傳統，是中國在每每遇到變化時，對往昔道路的回望與重新定位。只因在中國文化中，鄉土精神在農村生產生活里表現得更為顯著，因此它與農村書寫匯合。鄉土一如精神的棲息地和補給站，是中國在發展過程中回望的標記點。對鄉土的書寫，便是中國發展路徑留在人們精神中的印痕。

既然“鄉土”導因于中國精神結構，則時代變化也帶來“鄉土”形象的變化，所以“鄉土”沒有固定的形態，只要寫作者帶著反思中國精神內核的自覺來書寫中國，其寫作都可以與“鄉土”書寫產生聯系。如果將諸種鄉土書寫視為同一軸線上的不同變體，那么它們的不同便源于鄉土所面臨的新時代變化有所不同。今日“新鄉土寫作”的出現，也因此表明出現了一種新的時代環境，它刺激了人們重新思考自身文化特性。其價值，也便需要從它何以為“新”，看到是怎樣的時代變革刺激了人們的反思。

二、“新鄉土”何以為“新”

一如前人研究已經注意到的，近年興起的“新鄉土寫作”的一大特征，是大篇幅增加了對鄉村生態與鄉村生活的描寫：付秀瑩《陌上》中不吝筆墨地在每一章節加入大量鄉村風景和生活狀態的描摹，李駿虎《前面就是麥季》中勾勒人與自然交相輝映成景觀的生活畫卷，魯敏筆下的“東壩”仍然保留著自然的花開花落、緩慢的生活節奏和被人間煙火熏得“香噴噴”的日子，還有近兩年於可訓“鄉野傳奇系列”對現當代鄉村教育以及近代以來鄉村生活方式的描寫。這些都為讀者描繪出鄉村生活的全幅景觀，引領讀者進入鄉村情境，體悟鄉村的生存與情感。陳國和以“常態性”命名近年來的鄉土寫作特征，指出寫作者從思潮性寫作轉向對日常生活的描寫，以慈悲、寬容的精神立場描述鄉村生態，再現鄉村風景和民間風俗。[10]

這類書寫的出現也許如項靜所說，是由于寫作者不滿于此前文學將鄉村作為一個象征或寓言而忽略了現實的鄉村經驗，因此包括非虛構寫作在內的一系列作品都在試圖返歸具體的鄉村經驗。但深剖作者這些書寫的用心，可以看到在細膩描寫生活之中，作者想要表達出的旨題在于這種鄉村生活方式和情感方式正遭遇蟻噬，日益喪失其根基。以《陌上》為例，付秀瑩最后歸結于“年深日久。一些東西變了。一些東西沒有變。或許，是永不再變的了吧”[11]，但看似不變的東西其實也在動搖。全書讓讀者看到鄉村仍有親疏關系，而決定親疏的已非親緣而是權錢利益;人們仍然勤于勞作，但能夠保持體面生計的關鍵已不再是農業生產，他們需到工廠或城市中謀求生存;人與人仍有交往，卻更多依托于手機等現代電子設備;作為邊緣的小鄉村仍與中心城市保持若即若離的想象關系，可這種關系從“保護北京環境”提示出來開始，這種關聯已是從具體的空間中脫域后建構的想象的共同體。如果從談論這些問題的瑣碎生活中抽身，宏觀性地反思這些變化，可看到新的經濟形式和經濟結構已經改變了人與人之間的情感關系，改變了人對空間、對人際關系的認知。曾經在鄉土宗族關系中的人，早已被現代經濟體制分割為單一個體和核心家庭;而現代通訊對聯系方式的改變，打破了人的聚集關系，鄉村實際上早已分散在不同地域。更為嚴重的是，芳村人也許并未發覺曾經維系著村中人情感的根基已經發生了錯動。已然發生變化的被視為不變，更說明新的話語已經替代了舊的話語，以舊話語的位置來影響眾人。那些還在維系著芳村人之為芳村人的歸屬感，恐怕已搖搖欲墜。

因此透過當下鄉土寫作表層的生活場景，“新鄉土寫作”呈現出的是步入市場經濟，或步入全球化時代的中國鄉村社會現狀，其固有的生活和情感關系遭遇侵蝕。當葉煒在《富礦》中寫出麻莊改變鄉村主要的生產模式，投向煤礦開采;當《陌上》寫出鄉村人毫無意義地追求婚房、轎車而并不知道它們對于鄉村生活有什么用，這些都表明了鄉村生活已經受到了現代都市以及現代虛擬通信的影響乃至重構。徐則臣《耶路撒冷》中，初平陽處理家族故居，準備離開鄉村，“到世界去”，這已構成了當下中國的發展寓言，即中國似乎正走在離開固有傳統而進入世界格局的路徑上。無論作者是展現當下資本侵入農村后農民生活乃至生命遭受的壓力和侵害，還是體現農村生活在資本進入后仍然不變之處，其表現的現實問題都是進入全球化時代后，資本市場逐步重構了經濟結構，這種新的經濟結構在沖擊乃至將要顛覆農村千百年來的生存方式。因此就“新鄉土”何以為“新”來說，它體現出中國從計劃經濟體制轉向市場經濟體制，特別是進入全球化的虛擬經濟體系之后，所遭遇的新問題。由此回看目前對于“新鄉土寫作”的多種定義，盡管切入點和時間范疇有異，但它們共同構筑出了“新鄉土寫作”的立體輪廓：從20世紀80年代文學開始計算“新鄉土”，觀照到的是經濟體制剛剛變革時的狀態;而聚焦于“70后”至“90后”從鄉村到城市的創作主體，則突出了這個時代變革的關鍵性表征，體現當下中國經濟體制變革帶來的社會變革;探討“常態化”問題則是從文學或文化角度梳理中國文化發展的脈絡，體現中國發展在文化上的表現。

更進一步說，“新鄉土寫作”提示出的問題不限于鄉村，這類寫作與新工人寫作提示出的問題是互文的。在“新工人”這類既包含農民工也包含下崗工人的群體里，進城農民與下崗工人已難以分辨，因此傳統意義上的農民和工人的區分不再具有意義，他們都是在虛擬經濟時代從事實體勞動的人群，是當下主流經濟體系中的邊緣者，是隨時有可能從經濟版圖中消失的人們。在文學現象上，與當下“新鄉土寫作”交相輝映的是“新東北作家群”對沒落的鐵西區的書寫。在城市沒落的鋼鐵廢墟中徘徊的人們，與在衰頹了的鄉村中度過重復的日子的人們，都仿佛卡在了曾經的時間中。今日中國在先進/落后上的邊界早已不是城鄉二元結構，而是劃分為能夠被虛擬經濟計算進去的人群和從虛擬經濟的版圖上跌落下來的人群兩類群體。這些從現代經濟版圖上跌落下來的人們，也在感覺結構中被置于“農民”的位置。所以哪怕“新鄉土”書寫的是鄉村的日常，在平靜的表面下也早已暗潮洶涌，表面的“常”反而更凸顯了內在的“變”。鄉村日常的包裹下，作者已埋藏好整個中國的寓言。就此而言，“新鄉土寫作”既有基于新時代而來的新特征，反映出新時代的變化以及新的精神結構，但它也仍然延續著鄉土敘述一直以來的中國觀照和文化脈絡。

三、作為實踐的“寫作”

“新鄉土寫作”不僅受到新時代的影響而繼承轉化了鄉土文學作為資源，它也在呼喚具有實踐性的“農村題材”書寫。關仁山在《麥河》《金谷銀山》等作品中講述了進入城市后對當下資本生產產生質疑的人們再次回到鄉村發展生產，探索新的發展路徑的故事。這種回返鄉土，不再是現代文學中知識分子的“離鄉—回鄉—再離鄉”模式，不再是以已然現代的目光去批判鄉村，而是從鄉土自然中重新發現生機。寫作者固然將鄉村作為最后的堡壘，并回到這里來觀視中國的變化，但敘述者的筆調并不悲涼，他們反倒常常表現出對中國的信心，將當下處境視為一場背水一戰而后絕處逢生的機遇。由此可見，“新鄉土寫作”一直在中國文化內部尋找發展的路徑，它不是悼亡曲，而是砥礪前行的序章。

關仁山試圖塑造的符合當下時代特征的“梁生寶”同類型農民形象，正是遙相呼應新中國成立初期鄉村建設書寫。那時的書寫不僅高唱農業建設的成果和光明未來，更重要的是，它們強調從中國自身的條件和經驗中尋找發展道路。在趙樹理《三里灣》《“鍛煉鍛煉”》、馬烽《我們村里的年輕人》中，都可以看到農業集體化的路徑里包含著鄉土宗族結構在建立集體意識上的作用，這是有意識地將中國固有的組織形式加以轉化的成果。而農村的集體化又與城市工業化緊密相連，當代中國的現代化建設是和傳統中國的組織形式密不可分的。這種書寫與當時的建設現實緊密結合。縱觀新中國文學史百余年發展歷程，回歸鄉村一直是文學創作找到自身發展方向的關鍵。溫鐵軍在《去依附》《八次危機》等作品中反復總結當代中國建設中的經驗，是以農村作為危機轉嫁的載體。[12]鄉村建設是中國得以獨立自強的資本來源。在當下，隨著近幾十年來工業化和城市化程度日益提高，農村人口大量外流、農業生產和農村環境受到很大沖擊，中國發展過程中的“穩定器”和“調節器”便面臨著喪失穩固性的壓力。在此局面下中國需要充分探索現代化發展路徑，推動國內大循環成為主體，強化鄉村振興和城鄉融合，即“在城市發生各種各樣危機的時候，讓城鄉之間的交流，特別是要素的自由流動乃至于人的自由流動，成為一個新的趨勢。”[13]同樣，當下中國強調生態文明建設，就意味著轉變按照發展需求來強制轉化資源的思路，在尊重自然人文環境的基礎上進行發展，因此中國發展必須要走出中國自己的道路。回歸鄉土，正是中國基于全球經濟格局的變革來探索自身路徑的結果。

這樣的現實處境確實刺激了寫作者對中國經驗的探尋，種下了重建鄉村的思想種子。從80年代“尋根”文學到90年代對鄉紳傳統的召回，對鄉村的書寫都在相當程度上重構原有鄉村的形態：比如《白鹿原》對宗祠的重建，比如《額爾古納河右岸》中的薩滿文化，比如引起“新鄉土寫作”討論的葉煒《后土》中的宗祠信仰，比如《陌上》中芳村不變的生活方式，比如肖江虹《百鳥朝鳳》中以嗩吶為代表的傳統曲藝等。這種傳統禮俗或生活觀念有時表現為宗族性的，有時表現為宗教性的，抑或是充斥著神秘色彩的其他類型，形態不勝枚舉。而無論這種鄉村精神以怎樣的形式呈現，作品均通過一種儀式感的營造，重構了鄉土的崇高感，進而為鄉土精神重建提供了依據和載體。社會學著作《神堂記憶》詳細描述了20世紀90年代初甘肅省永靖縣大川村重建孔廟的事件，這以實例體現出了當下鄉村社會乃至中國社會對傳統禮俗和生活觀念的重建。雖然這些重建是否合理還有待商榷，但以文學形式來重鑄人們對于中華文明的認同，進而投身建設實踐，這種文學的現實價值還是由此可見一斑的。

與此前的同類型寫作相比，“新鄉土寫作”將這種現實觀照化作更具有實踐性的努力，嘗試對現實做出更詳實的反饋。近年來中國作協在關于新時代鄉村題材創作問題的研討中，提出“塑造新時代的新人”[14]，這正與“社會主義新人”的梁生寶形成了跨時空對話，體現出了當下文化發展再次需要文學參與實踐的訴求。柳青書寫《創業史》時，試圖“向讀者回答的是：中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的”[15]，也以此來寫出“社會主義制度的誕生”[16]。而既然是探討“社會主義制度的誕生”，他對農村合作化的書寫就不僅僅是對一場經濟活動發展過程的表層描述，更是分析其內在邏輯，乃至嘗試通過解讀這種邏輯而探討中國正在走且之后應走的發展道路。在一個文學強調“典型”化的年代，柳青對“典型”的解讀是“真實與理想的結合，不僅僅是真實，也不僅僅是理想”，可見文學書寫是包含對未來的規劃的。所以這一時代的農村題材創作，便不僅是作者站在現代化之中來回望傳統，而是基于對中國歷史與現實的認識，去思考并實踐未來的中國特色現代化發展道路。不僅柳青自己，李凖《不能走那條路》、趙樹理《三里灣》、周立波《山鄉巨變》、馬烽《三年早知道》《我們村里的年輕人》等作家作品中所探討的農村進行合作化生產的必要性，都為新中國經濟建設提供了一個可見的圖景，這些寫作高度自覺地參與進建設實踐中。在今天，“新鄉土寫作”以“寫作”而非“文學”為名，也體現了其行動性特征。“新鄉土寫作”的提出與命名，也便意味著寫作對現實有所規劃和導引作用。尤其需要注意的是，當下非虛構文學的蓬勃發展，與“新鄉土寫作”形成了相互助推的作用。以《出梁莊記》《中國在梁莊》為代表的一系列展現城鄉二元結構狀況的作品，以及《人間正是艷陽天》等脫貧主題的作品等，都在紀實性地呈現中國鄉村問題的同時，以文化形式思考鄉村建設。

四、結論及余論

“新鄉土寫作”之名中的“鄉土”，體現出一種精神思想的傳承，它吸收了啟蒙時代和新啟蒙時代發掘人性與發掘傳統的價值取向;“寫作”則突出了一種實踐精神，它呼喚農村題材小說的現實參與。“新鄉土寫作”由此繼承了中國現代鄉村書寫的兩條脈絡，也承繼了鄉土文學和農村題材的雙重使命，在當下充滿變革與機遇的時代里，它在自身文化領域中尋找發展新路，在傳承中革新，在反思中實踐。

尤為值得注意的是，研究界對于“新鄉土寫作”的反應是極其迅速且高度重視的，這表明知識界對于鄉土敘述必將發生新變具有高度的自覺。研究者置身在中國變革的時代中，關注各類動向，從而敏銳地抓到了鄉村書寫的變化。這既是研究者對這一文學現象有意識的選擇與命名，也是時代發展特質構筑了當下知識分子的問題視域，為當下發展發現新問題并探索解決方案提供了某種可能性。

如果談及“新鄉土寫作”還有怎樣的發展潛力，或者評論界還可以怎樣為“新鄉土寫作”啟發一些新空間，則也許可以從敘事主體的拓新方面有所發現。今日中國不同于“鄉土文學”初興的五四時代之處在于，隨著民眾受教育比例的全面提升，當下中國已無絕對意義上的“文盲”。因此如果說新文學初興之時，鄉村只能由知識分子書寫，因此必然是從城市知識分子視野中映照的他者的話，今日的中國完全有可能實現農民的自我表達。

考慮到當下新媒體的興起，不妨擴大對“寫作”媒介的限定，比如短視頻平臺上的自我展現，未嘗不可以視之為鄉村人的自我書寫。當然不能否認這其中有相當大比重的市場生產產物，內在含有資本話語的篩選和規訓，也不能排除鄉村人在進入這個平臺過程中，為這個平臺所異化的可能性，但仍然不能忽視這類平臺在當下社會生活中的作用，這也是逐漸隱形的農民群體再次被人們看見的一種可能性。鄉土敘述在這一人群中的拓展和演變，也將為鄉土呈現帶來新的內容、新的語言、新的主題與新的觀照，這勢必將為鄉土敘述帶來新的機遇和新的挑戰，乃至為中國式敘述打開新天地。因此，如果研究界能夠有效地為這類呈現賦予命名，使之經典化為“新鄉土寫作”的一個有機組成部分，不僅可以擴充這類文藝的范疇，也可促使不同媒介之間相互啟發，帶動文學創作的更新發展。

〔本文系武漢大學自主科研項目（人文社會科學）“當代文藝體制發生史——從延安到新中國建立”及“中國當代文藝的奠基視角下的東北文藝”研究成果〕

【作者簡介】樸 婕：武漢大學文學院副教授。

注釋：

[1]項靜：《“新鄉土”寫作》，《人民日報》2016年12月23日。

[2]曹夢雨：《非虛構視野下的新鄉土寫作——以梁鴻作品為例》，《百家評論》2020年第2期。

[3]孟繁華：《百年中國的主流文學——鄉土文學/農村題材/新鄉土文學的歷史演變》，《天津社會科學》2009年第2期。

[4][10]陳國和：《論“70后”作家鄉村書寫的常態性特征》，《文學評論》2018年第3期。

[5]源自魯迅“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”參見魯迅：《〈小說二集〉導言》，劉運峰編：《1917-1927中國新文學大系導言集》，天津人民出版社，2009年版，第85-86頁。

[6]魯迅：《〈小說二集〉導言》，劉運峰編：《1917-1927中國新文學大系導言集》，天津人民出版社，2009年版，第86頁。

[7]蕭紅：《生死場》，《蕭紅全集·小說卷1》，北京燕山出版社，2014年版，第248頁。

[8]沈從文：《邊城》，江蘇人民出版社，2014年，第183-184頁。

[9]參見〔英〕雷蒙德·威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿等譯，商務印書館，2013年版。

[11]付秀瑩：《陌上》，北京十月文藝出版社，2016年版，第445頁。

[12]溫鐵軍：《八次危機：中國的真實經驗1949-2009》，東方出版社，2013年版，第18頁。

[13]參考溫鐵軍教授在第七屆南南論壇延伸活動上直播活動記錄。

[14]鐵凝：《在全國新時代鄉村題材創作會議上的講話》，《文藝報》2020年7月20日。

[15]柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963年第8期。

[16]柳青：《在陜西省出版局召開的業余作者創作座談會上的講話》，《延河》1979年第6期。

（責任編輯 劉宏鵬）

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