棱鏡下的面孔

馮祉艾

英國文學批評家伊格爾頓指出，我們之所以能掌握文學作品開頭的含義，“完全是因為我們在閱讀時借助了一定的文化參照系”a。我閱讀東君的小說，覺得東君的書寫似乎是一個敘事圈套，《卡夫卡家的訪客》b這部小說的開頭讓我有一種故弄技巧的感覺，但很快我的這種錯覺在敘事的焦點上已經(jīng)轉移到了第一個人物沈漁身上，當讀者已經(jīng)沉浸在沈漁的世界中時，東君又巧妙地銜接上了第二個人物許問樵，此后敘事的焦點在九個人物之間順次移動，把這一群并不存在的晚明詩人細細剖開給我們看，風格淡泊又典雅。這些晚明詩人是虛構的，但是又帶有某種真實性。小說人物“真實”的魅力往往不在于現(xiàn)實的真實，而在于虛構故事中體現(xiàn)的人物特征與真實人性的不謀而合。放在《卡夫卡家的訪客》這篇小說中，即是東君虛構的晚明詩人群像與歷史上被湮沒的、名不見經(jīng)傳的詩人們在本質(zhì)上的不謀而合。

文學中的審美形象或是假定的，或是模糊的，典型的人物形象所具有的藝術魅力往往來自于它所顯示的靈魂的深度。黑格爾有言，“藝術可以表現(xiàn)神圣的理想”，所以，他直接稱典型為“理想”（ideal），認為“理想”是符合心靈愿望的創(chuàng)造品。c東君的文學作品就表現(xiàn)了作家的文學理想和人生理想，在小說中，作者致力于塑造的不是偉大的、現(xiàn)實的、英雄式的人物，他筆下的人物，沒有氣勢磅礴、涂改歷史的宏愿，也沒有情意纏綿、生死不離的感情。《卡夫卡家的訪客》中所塑造的九位晚明詩人，有一些共性：他們都愛好詩文，醉心于此道且頗有文采，詩詞常為人所稱道，但都沒能取得半點功名。不是在趕考過程中水土不服，就是昏睡、生病、狀態(tài)百出，罕見地在科舉考試有所成就的李寒、曹菘，本來中了榜，可竟因喝酒失態(tài)、科舉舞弊這類事斷送了仕途。這些人物是有才氣的，也是有能力取得功名的，但是又往往與官場失之交臂。至此，作者東君的寫作顯現(xiàn)出一種傾向明顯的“文學抱負”和價值評判：詩人們有文才，但是他們才華的意義不在官場，作者試圖在書寫過程中消解人物的世俗功能意義，更多以文學和美學的價值指向去界定人物。但同時需要說明的是，他們只是陰差陽錯地沒成官，不應以簡單的“做官即無才，無官即有才”的價值指向去評判文本內(nèi)容指涉，它具體所存在的語境是晚明八股文盛行的時期，詩人們也做得好，也去考過，只是陰差陽錯沒走上仕途。雖然錯位與官場失之交臂，卻與文場結下不解之緣，這種因差錯回到“正途”，頗有些隱逸遁世的味道。

作家的思考與讀者的思考在現(xiàn)實與文學雙重世界中纏繞不清。如果說虛與實含混不清，那么我們不妨給虛一個定義，虛擬不是真實的對立面，虛擬的發(fā)展方向反而恰恰可能是真實。在文學作品中，虛擬是走向真實的前兆，一個夢、一種構想、一個預設，固然都是虛擬的還未發(fā)生的事情，但是更可能是將要發(fā)生而還未能走入現(xiàn)實的事情。東君筆下虛擬的人物和小說呈現(xiàn)給我們的，雖然有的離奇荒誕，甚至是虛構的歷史人物，但是他所要講的都是生活，他在《卡夫卡家的訪客》中收錄的晚明詩人形象其實是為歷史上、生活中無名但有才的詩人作傳。無論怎樣虛擬，沒有任何一個作家的書寫可以脫離現(xiàn)實生活而存在。東君總是給邏輯上沒有關聯(lián)的兩個事物賦予文學上的關聯(lián)，比如《面孔》d第27個故事，“女孩子閑來無事，看著柳絲輕拂，也能教眉毛變得好看”。這樣的表達顯然是反邏輯的，柳絲與眉毛并無生活中的邏輯關聯(lián)，看柳絲并不具有讓眉毛變得好看的功效，但是兩者之間確有一種奇妙的文學關聯(lián)，它的意義是審美上的。這個故事讀了使人覺得美好，也使人想起白居易《長恨歌》里的那句“芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”。又譬如《卡夫卡家的訪客》中，李寒將死之時叮囑兒子：他說，冬天莫騎驢。兒子問為什么？他說，天冷。萊恩說：“虛擬之物不是提出真實之后的剩余，而是可能發(fā)展為實際存在事物的潛力。作為潛力的虛擬的一個經(jīng)典例子是橡樹在橡籽里的存在。一粒橡籽在一定環(huán)境因素下可以衍生出許多橡樹，一個虛擬物也可以通過多種方式轉變?yōu)楝F(xiàn)實。”e在虛與實之間，我們可以發(fā)掘更多審美上的意趣與真實。

東君是一位有著鮮明個人風格的作家，無論是從內(nèi)容還是形式上來看，東君的創(chuàng)作都是獨樹一幟的，尤其是他的筆下之淡、筆下之趣和筆下之境。

布羅茨基有這樣一個觀點：“詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處于對語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認為，就可以稱之為詩人。”東君的小說便帶有一種詩性在其中。一個作家思想的深度和廣度往往組成了他作品中的哲思，而這種思想的價值也在很大程度上影響著小說價值。

有批評家提出說《面孔》是當代《世說新語》，意指兩者有某種相似性，但是我并不認同這種以此物類比彼物的言說方式，《面孔》就是面孔，它具有獨一無二的文學性。更何況《世說新語》記錄的只是名士貴族的逸聞軼事，真要找出二者之間的共性，恐怕并沒有太多相似的地方。

也許有讀者會疑惑，《面孔》這樣的小說真的能讓讀者保持閱讀興趣嗎？我一直認為，小說，尤其是短篇小說，考量和展現(xiàn)的應該是一個作家對于語言和情緒和把控，而不是一味追求故事的精彩。好的小說應該是用語言和情緒去淡化讀者對故事的期待，特別是打破讀小說就等同于讀一個精彩的故事的觀念，用精彩的故事取悅讀者的年代早已過去。正如前文所言，文學作品的思想內(nèi)蘊是評價其價值高低的一個重要標準，這種詩性與哲思深深地扎根于文學作品中。有的作家創(chuàng)作小說，譬如卡夫卡、普魯斯特、巴塞爾姆等，正是以語言和敘述技巧來取代原有的故事性。維柯（GiambattistaVico）在《新科學》中提到：“人類本性，就其和動物本性相似來說，具有這樣一種特性：各種感官是他認識事物的唯一渠道。因此，詩性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始就要用的玄學就不是現(xiàn)在學者們所用的那種理性的抽象的玄學，而是一種感覺到的想象出的玄學，像這些原始人所用的。”f詩歌這一文學皇冠上的明珠，它的創(chuàng)作思維會滲透到其他文學體裁中去，也許在今天，隨著文學傳統(tǒng)走向邊緣，人們對詩歌的熱情有所消減，但是詩情、詩性、詩的思維以一種更廣博的方式參與到我們的生活乃至其他體裁的文學創(chuàng)作中。一個作家的作品具有詩情和詩性恰恰是獨特的文學藝術魅力的體現(xiàn)。對文學作品的欣賞是審美的閱讀，而不是消遣式的閱讀。英伽登對這種閱讀的差別有過詳細的表述：“有些人讀文學作品只是為了消磨時間并借此消遣消遣……”g從《面孔》本身來看，在當代小說中是為數(shù)不多的有著獨立文學趣味并且真正在用詩性和詩意來建構整體的作品，是不可多得的一股清流。

《面孔》帶有強烈的語言美學，僅僅從文字意義上看，它具有文學的本質(zhì)特征：虛構的審美形象、語言的阻拒性、對人性的刻畫等，都是《面孔》具有的典型特征。在閱讀過程中，《面孔》雖不能被徹底看作是荒誕派小說，但卻總讓我聯(lián)想到巴塞爾姆的《白雪公主》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等后現(xiàn)代主義作品。小說中有著大量的諷刺、戲謔之筆，往往把看似無關又能隱隱關聯(lián)的事情串聯(lián)起來，以別致的角度去講述《面孔》世界中的面孔。在第207個故事中，東君這樣寫道：“他手里少了一把刀，另一個人身上多了一把刀。刀沒少，但地球上從此少了一個人。”至此落筆，一個小故事講完。如果我們用現(xiàn)實的語言去描述這個故事，那么它將是這樣一句話：“一個人拿刀殺死了另一個人。”東君用了看似簡單卻又極具深意的一句話勾勒出一個令讀者和小說筆下人物共通的熱血性。我認為這恰恰是東君小說獨特的藝術性。作家塑造文學世界不等于虛構地再現(xiàn)現(xiàn)實世界，而是表達和再現(xiàn)心靈上的真實。因此，這種透過文字表達出的意境尤為重要，刀未變，人已變，所有物體、語言、氛圍、情感、人物所共同呈現(xiàn)出的意境都指向一種言說不明的氛圍。就情感基調(diào)而言，它絕不會是歡快明朗的，也不是苦大仇深的，而是帶著一點戲謔、一些無奈與一絲幾乎難以察覺的哀慟的。在第303個故事中，作家這樣寫：市長用機油弄臟自己的雙手，然后跟汽車修理廠的工人們一一握手。從現(xiàn)實生活的邏輯來看這無疑是可笑的，市長為什么要為了握手而特意弄臟自己的手，而它指涉的人性問題卻是真實的，雖然荒誕，但是反映的也是我們現(xiàn)實世界中的荒誕，這就使得作品有趣了起來。明代陸事雍著有《詩境總論》，書中講：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則陳。有韻則遠，無韻則局”h。如果說“韻”是小說意境中的重要一點，那么《面孔》的韻就集中體現(xiàn)在它的趣味方面。還有一個片段是筆者非常傾心的，表現(xiàn)了東君作品之趣和深厚的創(chuàng)作功底，即《面孔》中的第256個小故事：

一位來自阿根廷布宜諾斯艾利斯的女攝影家與一位來自中國上海的建筑設計師應邀參加一位畫家朋友的畫展，他們素未謀面，但在同一幅油畫前駐足凝視之后，忽然相視一笑，就此認識了。在之后的酒會上，彼此言語不通，卻可以用手勢溝通。攝影家給建筑設計師拍了一系列正面、側面、背影的照片。他們互加微信，從此就用“翻譯通”聊上了。他們有著共同的愛好與話題。一年后，他們走到了一起。彼此之間依然習慣于用手機翻譯聊天。有時產(chǎn)生誤解，他們也會埋怨翻譯軟件不夠靈活。兩年后，他們有了孩子。孩子長大后既會說漢語，又會說西班牙語。女攝影家跟著孩子學會了漢語，建筑師則跟著孩子學會了西班牙語。但令人遺憾的是，從此他們開始背著孩子爭論一些問題，直至有一天，建筑設計師在孩子面前不失禮貌地提出分手。這是一位大學老師在西班牙語課上給中國學生所講的一個故事。

這個微小說中的兩位人物本是語言不通的，卻能很好地相處，反而在語言相通后彼此之間出現(xiàn)嫌隙，最后遺憾分開。這個故事與《圣經(jīng)·舊約》中那個著名的巴別塔故事有異曲同工之妙。人類齊心協(xié)力建造美麗的巴別塔以期避免像諾亞大洪水那樣的災禍，而上帝感到自己不受信任，因此將人類分開使用不同的語言，使得人們再也無法溝通交流。兩個故事的差異是，《面孔》的敘述恰恰與巴別塔是相反的。在歷史上，也真的有這樣一個建筑名為巴別塔，雖然與《圣經(jīng)》的敘述不盡相同，但歷史上的巴別塔更被賦予了一種宗教意味。有意思的是，在希伯來語中，“巴別”是“變亂”的意思，而在巴比倫語中，“巴別”或“巴比倫”都是“神之門”的意思，這是歷史原因造就的。同一個事物在不同語境下指涉的內(nèi)涵是完全不同的。在傳統(tǒng)敘事中，語言不通意味著溝通不同，而在東君的筆下世界里，語言是否相通與溝通與否似乎并無甚關聯(lián)，反而是語言通了后嫌隙也隨之而生。小說重要的是“寫人”，這個寫人不在于非要塑造出某種典型的、偉大的人物，更重要的是體現(xiàn)人性。人類能否溝通也許并不取決于語言，而在于他們的心性是否貼合。

毋庸置疑的是，《面孔》作為敘事作品，在形式上是很現(xiàn)代派的。我們總說“先鋒已然逝去”，認為這是在模仿，這是他人已經(jīng)創(chuàng)造出來的，而“我們”不過是在用“中國故事”來敘述。我想借用《卡夫卡家的訪客》這個小說中的人物李寒所說的一句話來表達寫作者的心跡：“我在白天是一個不中用的糟老頭，但我在夜晚就是一個國王。我的筆就是我的利劍，我用它統(tǒng)治一切。我的紙就是我的國土，所有的文字都是我的子民。”我想對于優(yōu)秀作家而言，這種豪情和熱情是他們所共有的，在筆下的文學世界里開辟疆土，表達人生。

茲維坦·托多羅夫說：“構成故事環(huán)境的各種事實從來不是‘以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前。”《面孔》和《卡夫卡家的訪客》采用的都是零聚焦敘事視角，也即第三人稱全知全能的敘事視角。其實《面孔》這樣由一個又一個微小說組成的小說集完全也可以采用內(nèi)聚焦敘事視角，比如第一人稱敘事，但是《面孔》卻一篇也無，全部是以零聚焦視角敘事。在我看來，這是作家在敘事過程中有意識地隱藏過于主觀的敘述者聲音，竭力為讀者呈現(xiàn)一種客觀、可信、冷靜的文字組合。可以為此證明的還有小說中人物的名字，它們皆以模糊的符號象征總括了，而鮮有具體的名字，即使有，那些具體的名字同樣也帶有象征意味。比如T先生、H先生、同事C君、甲乙二人、老楊、老方……具體可感的人物姓名以符號化的象征代替了，情節(jié)的敘述也是平凡和普通的，筆者認為，作家就是致力于為普通人作傳，這傳不是歷史意義上的人物傳記，而是文學意義上普通人存在的文學傳，這一點尤其鮮明地顯現(xiàn)在《卡夫卡家的訪客》中。《面孔》中，某些微小說前后幾篇是具有一些關聯(lián)性的，較為明顯的，如前后幾個故事都寫到同一個人物，比如從第298個小故事到第301個小故事都與人物楊書記有關（筆者注：雖然他們各自是一個獨立的篇章，我們無法確認不同故事中的楊書記是否是一個，但就情節(jié)來看，這種前后位置挨著的主題相類的情節(jié)寫的應該是同一個人物）;還有一些篇章的關聯(lián)寫得較為隱晦，往往具有同一個背景或某一共同意象，譬如從第99個故事到第109個故事，無一例外與“和尚”有關，從第90個故事到第95個故事，都與“繪畫”有關，從第44個故事到第48個故事，寫到了同一個意象“月亮”。此外，還有一些篇章總以這樣的敘述方式開頭：有人……從前……這種幾個小故事采用相同元素書寫的方式也很有趣。在首次閱讀過程中，讀者會沉浸在具體的一個小故事中，而體味多了會發(fā)現(xiàn)這相連的幾個故事有一種奇妙的關聯(lián)。與既往的傳統(tǒng)敘事不同，這類情節(jié)的關聯(lián)并不是為了使得小說情節(jié)前后完整、連貫、合為一體，也不是為了塑造某個人物形象。以搭積木來類比的話，因為情節(jié)之間的排列組合就像積木一樣，就傳統(tǒng)敘事而言，單獨抽出哪一個情節(jié)，對這幾個故事連綴組成的整體的敘事都會造成影響，前因后果，息息相關，抽掉其中壘起的一個積木，整個故事也會搖搖欲墜。但是東君寫的《面孔》卻不是這樣，有著共同元素的幾個故事不是依靠情節(jié)的邏輯而連綴，而是依靠某一個共同的意象和所營構的氛圍組合成一體，這種集群的敘事無論抽掉中間哪一個故事，也不會影響這一小股敘事群體。如果說傳統(tǒng)敘事像一塊疊一塊的搭積木或俄羅斯方塊，走錯一步下文便難以接應，那么東君的這種集群敘事就像一串葡萄，每個葡萄（每一個故事）都有其風味，幾個葡萄組成的一串葡萄（幾個故事組成的故事群）更是讓人垂涎欲滴，但是無論在一串葡萄中摘取哪一個葡萄，都不會影響整個葡萄串的香甜。而不同的葡萄串與葡萄串之間（指并無共同元素的故事群，如第298個小故事到第301個故事楊書記故事群與小說中其他故事群），它們可以是毫不相關的，只是共同組成了東君的葡萄園——他的文學理想國。這樣的敘述方式可以很大程度上避免情節(jié)連綴對作者的牽絆，也使得整個故事趨于平淡、冷靜，并不大起大落，使得作者能夠放開約束，書寫想要表達的文學內(nèi)涵。作家力圖實現(xiàn)客觀和冷靜的態(tài)度，還摒棄了傳統(tǒng)敘事里對話中直接引語的使用，在《卡夫卡家的訪客》中，通篇使用間接引語轉述人物所言，所以閱讀起來往往給人清淡之感。直接引語的對話感、現(xiàn)場感以及由其帶來的情節(jié)變化的感覺強烈，而間接引語的表述客觀、冷靜，故事背后只是一個冷淡的敘述者。敘事學認為，敘述聲音與敘事視角、敘事情節(jié)、敘事人物有著非常密切的關聯(lián)。精煉而有節(jié)奏的敘事依賴于一個客觀、冷靜的敘述聲音。而若要營造情節(jié)沖突激烈，人物戲劇化的小說更適宜用直接引語去展現(xiàn)。總體來說，敘事視角、敘事聲音、敘事人物、敘事情節(jié)本身和它們之間的關系，東君的作品總體呈現(xiàn)出的都是冷淡、沉靜的風格，《卡夫卡家的訪客》也是如此。若要就此做具象的類比，東君理想的文學烏托邦應該不是由鮮艷奪目的元素構成的，它不是充滿明艷色調(diào)桃花源式的，而是有著峻山、深流、深色的建筑和硬朗的輪廓的。

東君作品的新奇之處還有很多，譬如，在第155個小故事中，作家以“信息數(shù)字爆炸”的方式和雙線敘事給我們呈現(xiàn)了一場視覺盛宴。

……晚上新聞黃金時段8點檔，老楊照例坐在電視機前，熒屏上擁有275000個清晰的像素，因此他可以看清那些大人物的嘴臉。（9點30分晚間新聞報道多國部隊已經(jīng)摧毀了伊拉克，飛機200多架艦船70艘坦克200輛裝甲車1000輛火炮1000門）。

括號內(nèi)的文字與正文形成奇特的對話，且整個故事充滿大量的數(shù)字和符號，故事本身具有強烈的隱喻和象征色彩。死亡的對應、情緒的對應、行動和方向的對應等，人物的現(xiàn)實生活戲劇性地被抽離出來與電視中新聞報道不謀而合，表現(xiàn)出敘事的張力。小說是有節(jié)奏的，小說的敘事亦可以是充滿張力的，如果用一段音樂去描述這段故事，應當是兩種不同鼓聲演奏的緊鑼密鼓的鼓點，開篇音樂驟起，嘈嘈切切，群起的鼓聲過后，突然收束，尾聲戛然而止。這種構成對話的敘述方式顯然是新奇的，它打破了既有常規(guī)和讀者期待。

文學創(chuàng)作一定要有冒險精神，一定要把寫作當作一種精神、思想與藝術的探險。有的作家，為什么在他的寫作生涯中，除了比原來的作品更會講故事，語言更好以外，全然沒有在藝術上有任何新的東西。

《卡夫卡家的訪客》是當代文學的一員，敘寫的背景卻是中國古代文學，在這一個文本中，古典文學與當代文學精巧地銜接在一起。它的味道是先鋒的。無論是從形式上還是從書寫的內(nèi)容上，東君呈現(xiàn)出來的作品卻完全是東方式的、古典味的。先鋒是什么？先鋒是反叛，而不是故作立異、嘩眾取寵。我們應當拋棄既有的對先鋒的想象，而切實看先鋒是什么樣的，在所有人都向往未來主義的時刻，回到傳統(tǒng)這種非主流的做法恰恰有著先鋒的特征。