激情的隱喻：聶魯達的情詩與政治詩

王東東

我無法解釋怎樣

閉上眼而徘徊

于兩股海底水流之間，

一股用它的枝柯把我舉向死亡，

另一股為了讓我唱歌而唱歌

（陳實：《全權》）

在重新閱讀聶魯達后，我認識到了這位詩人的精妙之處。他不僅是一位廣闊的詩人——眾所周知，廣闊的詩人難免粗獷有余而精致不足，甚至蕪雜，泥沙俱下——而且還是一個精妙的詩人。他構建了一個星空，但細節(jié)也做得不錯，每一顆星辰都在閃光。聶魯達向人們表明，廣闊的詩人和精致的詩人，可以是同一個詩人。這是聶魯達了不起的地方。在他的身上，愛情詩人和政治詩人融為一體，而不見分裂的痕跡。愛情培養(yǎng)了他對精致事物和精妙詩藝的追求，而政治對于他不僅是一種詩歌題材還是一種精神視野，造就了他拉丁美洲般的遼闊。推動聶魯達的情詩和政治詩寫作的也許是同一種在人類體內翻涌不息的激情。他精通詩歌的藝術，對于聶魯達來說，詩歌的藝術也就是隱喻的藝術。

隱喻之謎，或隱喻的無限

杯子的隱喻在聶魯達詩中大量出現。如果不是最常出現的隱喻，也是最為豐富多變的隱喻，至少是最為動人的隱喻。它的本體可以是月亮，也可以是遺忘。

那藍色的南風，在它手里，月亮是只杯子;

（《晚上突然醒來想到遙遠的南方》）

也許，也許遺忘，在大地上，就像一只杯子，

能夠促進生長，給生命以營養(yǎng)，

（可能是）仿佛森林里烏黑的腐殖土。

（《背叛的沙子》）

還可以是美洲本身：

亞美利加，桃花心木的杯子，

那時候是災禍的黃昏，

一個淹沒在黑暗中的拉撒路。

（《殖民地遍布于我們的大地》）

是暴行與罪惡：

神父啊，你來到了種植園，

真是人類及其種族的幸福;

你咬著罪惡的黑色谷粒，

你每天喝著暴行的杯子。

（《巴托洛梅·德·拉斯·卡薩斯教士》）

而在這里，杯子的意象帶有基督教色彩，人民是被出賣的耶穌：

他帶來了被我的人民所拒絕的苦杯

（《貢薩萊斯·魏地拉，智利的賣國賊（尾聲）》）

聶魯達的這一行詩，不免讓人想到巴列霍的詩《西班牙，求你讓這杯離開我》。

在近一千頁的皇皇巨著而對于作者本人卻不過只是一本詩集的《全體的歌》中，杯子是一個關鍵性的意象。它首先出現在《亞美利加洲的愛》中，這首詩對于整本詩集來說具有序詩性質，試看其片段：

人就是大地，就是顫動的泥漿的

容器和眼皮，黏土的形體;

就是加勒比的歌，奇布卻的石頭，

帝國的杯子，或者阿勞加的硅土。

他柔軟而多血，然而

在他那潮潤的水晶的

武器的柄上，卻銘刻著

大地的縮影。

……

我的沒有名字的不叫亞美利加的大地，

劃分晝夜的經線，紫貝的長矛，

你的香氣滲入我的根子，

直至我喝的杯子：直至

我嘴里尚未誕生的最精美的語言

（《亞美利加洲的愛》）

“人就是大地”，這是一個具有總括性的比喻，讓我們簡稱為總喻，這個總喻之下又有分支性的比喻，“分喻”：“歌”“石頭”“硅土”。對于聶魯達來說，隱喻構成了一種基本的認識方式。抑或說，隱喻就是詩人的認識論。這一系列由大地出產的事物到了聶魯達手里，最終成為他的杯子，“帝國的杯子”成為“我喝的杯子”——而人成為語言——“我嘴里尚未誕生的最精美的語言”。于是我們發(fā)現，人、語言和大地這三者被以一種類比關系聯系起來，抑或更準確地說，人和大地經由語言提示的類比關系而聯系了起來：

如同礦物的種類就是

黏土的杯子一樣，人類

是用石塊和空氣做成，

猶如大壇子那么潔凈，那么發(fā)響。

（《人類》）

但聶魯達分明也是一只隱喻的杯子，詩歌的杯子，可以將宇宙萬物裝進去。在《馬楚·比楚高峰》這部長詩中，第九章42行全部由一系列比喻構成，基本上是隱喻：

星座的鷹，濃霧的葡萄。

丟失的棱堡，盲目的彎刀。

斷裂的腰帶，莊嚴的面包。

激流般的梯級，無邊無際的眼瞼。

三角形的短襖，石頭的花粉。

花崗巖的燈，石頭的面包。

礦石的蛇，石頭的玫瑰。

埋葬的船，石頭的泉。

月亮的馬，石頭的光。

平分晝夜的尺，石頭的書。

陣陣風暴之中的鼓

沉沒時間的珊瑚。

把指頭磨光的圍墻。

使羽毛戰(zhàn)斗的屋頂。

鏡子的枝條，痛苦的基礎。

亂草所傾覆的寶座。

兇殘的利爪的制度。

依著斜坡的強勁南風。

綠松石的一動不動的瀑布。

沉睡者的祖?zhèn)鞯溺姟?/p>

被統治的雪的頸枷。

躺在自己塑像上的鐵。

無可接近的封閉的風暴。

美洲豹的手，血腥的巖石。

帽樣的塔，雪樣的辯論。

在指頭和樹根上升起的黑夜。

霧靄的窗戶，堅強的鴿子。

凄涼的植物，雷鳴的塑像。

基本的群山，海洋的屋頂。

迷途的老鷹的建筑。

天庭的弦，高空的蜜蜂。

血的水平線，構造的星星。

礦石的泡沫，石英的月亮。

安第斯的蛇，三葉草的額頭。

寂靜的圓頂，純潔的祖國。

大海的新娘，教堂的樹木。

鹽的枝條，黑翅膀的櫻桃。

雪的牙齒，寒冷的雷聲。

爪一樣的月亮，威脅的石塊。

冰涼的發(fā)髻，空氣的行動。

手的火山，陰暗的瀑布。

銀的波浪，時間的方向。

不同隱喻之間是并列的關系。時間一詞一共出現了兩次，但也不一定就是這一章的總喻。這一詩章似乎可以無限寫下去，從這一點可以看出聶魯達詩歌的生成方式，他的隱喻的增殖性達到了令人瞠目的程度。這是一種從有限到無限的增殖：

天空，給我一天，讓我從星星

走到星星，踩著光明和灰塵，消耗我的血，

直至達到雨的巢穴！

（《我要回到南方》）

但最終又落到了一個世俗的支點上，一個普通人也可以感知的事物之上，這是不斷增殖的隱喻的落腳點。

隱喻有助于形成聶魯達詩歌的華麗外貌和堂皇氣勢。但我們有時也會產生疑問，它是否由于不加節(jié)制的增殖而泛濫成災，甚至成為一種詩歌的陳詞濫調？如果說，隱喻的無限實際上對應的是宇宙的無限，隱喻能力是詩人的基本能力和基本條件，讓一個隱喻最終停下來也就是停止繁殖的力量又是什么？這樣問的理由是，也許只有在隱喻最終停止之時，隱喻的深度才會體現出來;因為隱喻本身是以有限來追求無限，以有限暗示無限。以無限性的面目出現的隱喻會讓詩人激動不已，仿佛他可以通過詞語把握一切，但是一個詩人，必須能夠同時摸索到隱喻的有限性的身體實質。否則他在這個世界之上就沒有落腳點，他甚至根本無法走進這個世界。

另一個引起我們好奇但很難回答的問題是，《馬楚·比楚高峰》這一詩章的隱喻群，不同隱喻之間是完全并列的關系還是存在著一種遞進性關系？也就是說，是A=B，C=D，E=F，還是A=B，B=C，C=D？如果是前者的話，仍然是一組組松散的事物關系，而后者則體現了事物之間聯系的深度。我相信我并沒有故弄玄虛。實際上，我們只能認為，并列和遞進這兩種關系，都在聶魯達隱喻群的生成方式中發(fā)生作用。關鍵是，我們將哪一個事物作為意義的落腳點？

聶魯達似乎愿意讓讀者更多注意時間，時間一詞再次出現在這一詩章的結尾。于是我們發(fā)現，隱喻群的落腳點或邏輯起點恰恰是那個最為強有力的隱喻：如果說，聶魯達書寫的對象——馬楚·比楚高峰這一空間是時間的方向;這的確是一個雄偉非凡的隱喻。

聶魯達也有裝飾性的比喻：

光采的罌粟，

又像閃電又像傷痕，又像飛鏢又像嘴巴，

把它殷紅的斑斑點點，

置于火燒一樣的麥子之上。

（《植物園》）

在聶魯達巴洛克的雄偉詩行中，也鑲嵌著洛可可的精巧語言。

與哲學家的概念相比，詩人的隱喻意在引起驚奇，哲學家的概念其實掩蓋了這份驚奇。

隱喻強調事物之間的類比關系，在這個意義上，隱喻離類比推理只有一步之遙。隱喻會思想，但是又拒絕思想。抑或說，隱喻不想要更多的思想。按照喬治·萊考夫和馬克·約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》中的說法，存在著一種概念性隱喻，但概念絕非隱喻的主要目標，也并非唯一的目標。

在隱喻和概念之間存在著張力。換言之，隱喻自身的力量正在于它對于概念尤其體系性概念的抵制，雖然有時它也可以被解釋為符合一種觀念。但隱喻自身絕不附和觀念，更不阿諛奉承。也就是，對于權威觀念或官方觀念，隱喻應該具有免疫力，但隱喻自身又會培養(yǎng)邊緣地帶的微弱觀念，甚至一種不成其為觀念的觀念。

作為造成詩性的基本手段，隱喻的詩性其實大于隱喻的思想性。但隱喻與思想之間晦澀而復雜的關系，也是構成隱喻之謎的原因之一。

聶魯達后期，終于對隱喻的思想效用提出了疑問，雖然看起來像是偽裝成了思想的隱喻：

猛虎在何處，何處

買哀悼的環(huán)帶，金黃的環(huán)帶？

忍冬花何時開始

體會自己的芳香？

松樹何時陳述

它馥郁的結論？

檸檬何時學得

太陽的教理？

（《牧歌》，陳實譯）

但他的詩行變得越來越短，引起了不少爭議，雖然不能說這是隱喻的解體過程，但隱喻的確越來越成為一個問題。聶魯達不再那么夸耀隱喻的功用，而是力爭用最少的隱喻表達最多的東西。他的隱喻獲得大幅度簡化，同時在詩性疑問中表露詩人的形而上學困惑，而且絲毫不掩飾隱喻的游戲色彩：

在天堂，有多少座教堂？

為何鯊魚不攻擊

塞壬的厚臉皮？

煙和云是否談論？

這是真的嗎，我們的欲望

需要在露水里沐浴？

（《問題之書》）

這些詩甚至有幽默和胡話詩的成分。這是一個自我簡化了的聶魯達，但魅力并未減少。聶魯達就像一只隱喻的杯子，在其中盛放著自然和歷史、人類與萬物。即使縮減了，我們也可以看到那個詩歌之杯的原型：赤裸的隱喻，繁盛的隱喻，隱喻自身的生殖力。

激情的定義：如何理解政治詩歌？

浪漫主義的激情貫穿了聶魯達的愛情詩歌和政治詩歌。

《二十首情詩和一首絕望的歌》中的詩人-愛人畫像，也就是激情的畫像。激情是情詩唯一的崇高主題：

這令人欲泣的激情綁縛住我的身體。

所有樹根的顫動，

所有海潮的攻擊！

我的靈魂流浪，快樂，悲傷，無止無盡。

（《二十首情詩和一首絕望的歌》之《沉思、纏繞的陰影》，李宗榮譯）

在情詩中，激情是一種要與對方融為一體的欲望，聶魯達使用了最為大膽的比喻：

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿態(tài)就像這世界。

我粗獷的農人的身體挖掘著你，

并且讓兒子自大地深處躍出。

我曾孤單如隧道。群鳥飛離我身，

而夜以其強大的侵襲攻占了我。

為了存活，我鍛造你如一件武器，

如我弓上之箭，如我彈弓里的石頭。

（《二十首情詩和一首絕望的歌》之《女人的身體》，陳黎、張芬齡譯）

最適合激情的表達（方式）就是隱喻。隱喻是情詩詩人的作詩法。隱喻想要使萬事萬物聯系在一起，這就給渴望中的抒情詩人帶來了便宜。在情詩中，抒情詩人是本體，而愛人就是喻體，抒情詩人在愛人中看到自己的鏡像，正如喻體表明了本體的一個特征。愛情的抒情詩人與愛人在一個隱喻中完成結合。聶魯達的愛情詩歌的成功，就在于他創(chuàng)造了出色的激情的隱喻。這一隱喻既可以容納激情帶來的快樂，也可以包含激情喪失的悲哀：

一個蒼白的藍色民族，

剛剛降生，便從你那里獲得滋養(yǎng)。

啊，臣服于黑色與金色輪旋的圓圈

偉大，豐饒而有磁性的女奴：

挺立，奮力，完成如此活躍的創(chuàng)造

以致花朵紛落，而自己充滿悲哀。

（《二十首情詩和一首絕望的歌》之《光以其將盡的火焰》，陳黎、張芬齡譯）

在激情中有人類主體的最初面目：這一主體是不完滿的，它天生乞求著一個他人，一個對象，一個事物，以求提升自我，或使自我消融于其中。激情的奧秘包含了欲望的奧秘。欲望的奧秘，人們在20世紀了解頗多，但是以心理學的方式。在這種心理學中，激情的理論實際上變成了主體性理論，在最好的時候，變成了有關他者的理論也即交互主體性的理論。

在浪漫主義時期，詩人們的情感生活往往引起關注，他們對激情的推崇首先是在愛情領域。這對了解人類的激情不無裨益，尤其激情因為走極端而呈現的荒謬。浪漫主義詩人投入激情的另一個領域是政治生活。革命激勵著浪漫主義詩人。在這個意義上，聶魯達延續(xù)了浪漫主義的率真的政治勇氣，猶如拜倫投向了希臘獨立。

政治激情首先是對某種政治理念的激情，但這種政治理念，應該包含對具體政治運動情勢的洞察。但對于政治詩歌來說，其中具體出現的政治人物又是次要的，甚至可以是帶有非政治色彩的。當然，抽象的政治理念也可以“道成肉身”，化身為某些人物。

政治詩歌可以完全是人道詩歌，但人道詩歌不一定是政治詩歌。

聶魯達在1945年加入智利共產黨，這年他四十一歲，也是在這一年他寫出了《馬楚·比楚高峰》。對于有著長期殖民歷史的拉美國家的知識分子，成為“左”派似乎是一個自然而然的選擇，甚至是一個可以解除道德負擔的一勞永逸的選擇。但對于聶魯達來說，成為“左”派還有另一種意義，他可以創(chuàng)造一種新的政治詩歌，一種獨屬于“左”派的政治抒情詩。政治抒情詩這個概念、這個詞語，不會讓人們聯想到右派知識分子，只會想到“左”派。

這是因為，在政治抒情詩中，產生了一個新的激情的對象——大眾。就像在他的情詩中一樣，聶魯達的政治激情使他產生了與對象（大眾）融為一體的欲望：

我看見碎礦工的勞動，

他的雙手，在鐵鏟的

木頭的鏟柄上

陷下了深深的痕跡。

我聽見有人說話，聲音

來自坑洞狹窄的深處，

仿佛地獄的子宮，

然后，伸上來

一個沒有臉的人

只有一只汗和血和塵土

糊在一起的面具。

他對我這樣說：“你到任何地方去，

就講講這些磨難和痛苦，

就講講，兄弟，講講你的

生活在地下在地獄的弟兄。”

（《硝酸的人》）

這個礦工仿佛從但丁的地獄中冒出。不過，礦工的形象讓人想到聶魯達情詩中的農夫：

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿態(tài)就像這世界。

我粗獷的農人的身體挖掘著你，

并且讓兒子自大地深處躍出。

聶魯達描繪的是一個多少有些“粗魯”的世界，但這就是聶魯達眼中的詩意世界，既包括男女性愛，也包括勞動本身。這就是聶魯達眼中的真實。在另一處，聶魯達同樣暗示礦工被掩埋了，但不是因為礦難，而是因為政治謀殺：

我跟石塊一樣衰老，

已經沒有能力爬過山峰，

一路上我還能干些什么。

現在我只能留在這里，

讓他們把我埋進錫礦，

只有錫認識我。是的，

何塞·克魯斯·阿卻卻利亞，

你不要繼續(xù)動你的腳了;

你已經到了這里，到了這里，

阿卻卻利亞，你已經到了這里。

（何塞·克魯斯·阿卻卻利亞：《玻利維亞的礦工》）

客觀地說，政治激情本身是復雜的，不僅有友愛，也可以有仇恨。聶魯達這樣咒罵他眼中的獨裁者：

單獨一個人在死去，

誰也沒有走進房間，

誰也不敢來敲主子的門。

他被他的蛇所盤繞，

胡言亂語，骨髓中如火燒，

痛楚萬分，在府邸的

寂寥中，漸漸死去。

外面黑夜仍然屹立，

仿佛一個講座，

吞吃了犧牲所萌發(fā)的

那些可憐巴巴的塔尖。

（《弗朗西亞博士》）

詛咒的對象是何塞·羅德里格斯·德·弗朗西亞（1766—1840），巴拉圭獨裁統治者。這是一種政治詛咒。被聶魯達政治詛咒的不僅有死人，還有活人，聶魯達有一本詩集就叫《號召殺死尼克松和贊揚智利革命》。在《全體的詩》15章詩中，《征服者》《背叛的沙子》《伐木者醒來吧》這三章就幾乎全是政治詛咒詩，卻占了全書篇幅近三分之一。被詛咒的對象有四五百年來拉丁美洲各個國家的征服者、獨裁統治者和政客，在聶魯達的詩歌中，有名有姓的人物有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于警戒活人。歌頌的對象則有印第安人、民族獨立運動領袖和革命家，也有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于告誡活人。

聶魯達似乎相信托馬斯·阿奎那在《神學大全》中的斷言，激情只有兩種：欲望和憤怒。在政治詩中，被詛咒的政客猶如情敵，他們妨礙了聶魯達對公眾的熱愛，也妨礙了他對拉美洲、對大地和海洋、對馬楚·比楚高峰的熱愛，因為正是他們和他們的后繼者使聶魯達不得不過上流亡的生活，他們從聶魯達手中攫取了拉丁美洲，從他的詩歌中褫奪了他對祖國大地的愛。但在相反的意義上，聶魯達的《全體的詩》融合了拉丁美洲的自然和歷史。無疑，它具有史詩品格。

但即使是政治詛咒詩，有時也有溫情的段落：

發(fā)現者啊，那遼闊的海洋，

我的泡沫，月亮的緯線，水的帝國，

多少世紀之后，在用我的嘴巴對你說話。

你的功勞，在死去之前就已達到。

……

你進入狂暴的黃昏;

你走著的迷失的腳步，

仍然踩在深處而濕濡，

披著微光的婚禮的服裝，

隨著更多的泡沫，把你帶到

另一個大海的海岸：死亡。

（《紀念巴爾博亞》）

巴爾博亞是西班牙征服者，1513年從大西洋到達太平洋，后在巴拿馬被當地政府斬首示眾。聶魯達以詩性的語言美化了他的死亡。在具有敘述性的史詩中，這也是極具抒情性的段落;哪怕是對一位征服者的死亡，聶魯達也要極盡想象之能事，由此也可見他的詩性想象力之廣泛。在整部《詩歌總集》中，聶魯達將分處于兩極的事物匯合在一起，并想象他們之間的歷史斗爭。

笛卡爾論述過激情和行動的關系。

笛卡爾在《論靈魂的激情》開頭就說：“我認為，我們要談論的所有發(fā)生的或重新顯現出來的東西，就是在一個主體看來在他身上發(fā)生的，而被哲學家們一般地稱作激情的東西，以及在一個使之發(fā)生的人看來的所謂的行動。由此，盡管施動者和被動者通常非常不同，但行動和激情則總是一個東西，是依據兩個不同的相關主體給出的兩個不同的名稱。”

對于詩歌，激情則有更為重要的意義。激情的被動性會被最大程度地掩飾起來，而變得像是一種具有主動性的東西。在這個意義上激情類似于靈感。按照柏拉圖的看法，詩人的靈感是一種神賜之物，是對理念的分享，但靈感同時又是詩歌的發(fā)動機。

激情是讓詩人血氣勃發(fā)的東西，同時卻又是他寫作的對象。激情就是如此彌合了詩人和主題之間的距離，使他與主題合而為一，與寫作對象達成了想象性的一致。

對于聶魯達來說，還要更深一步，激情不僅僅是詩歌的起點，甚至還是詩歌的目標。激情在喚起行動，甚至與行動一致。

聶魯達在被動性的激情中尋求行動的主動性，這一點尤其適用于他的政治詩歌。不得不說，其中包含著詩歌巫術的作用。聶魯達對政敵的詛咒就具有巫術的力量，會讓對方忌憚不已。但現代政治本身，難道就沒有巫術的影子嗎？

聶魯達是一位現代巫師，具有巫師般的力量。在遠古社會，統治者本身就是巫師，后來二者漸行漸遠，以至于處在相互對立的位置，成為地球上的對峙者。暴君與詩人的關系也是如此。這就難怪，聶魯達會挑戰(zhàn)統治者的權威。暴君在詩人面前會感到受到了威脅。而由于反抗暴君，由于與公眾、人民站在一起，詩人也更容易表現出一種源自歷史、源自行動的崇高美學。《詩歌總集》第十章《流亡者》就有這種傾向。而《詩歌總集》第十五章《我是》圍繞的中心人物，則是一個自我英雄化和崇高化的詩人本身的形象。

《詩歌總集》也因而是一部浪漫化的史詩，詩人著意將自己寫入史詩當中。

聶魯達的詩歌其實經歷了一個從現代主義的晦澀走出從而趨向明朗的過程。在這個過程中，浪漫主義的激情起到了巨大作用。簡而言之，它凸顯并增強了現代詩歌的抒情主體。現代主義的破裂自我，由于浪漫主義的激情而重新凝聚，從現代虛無主義中逃脫出來，一轉而為一個對社會生活——尤其政治斗爭——深感興趣的人。在這種崇高化的陽剛自我當中，一種行動的歷史主體也呼之欲出。對于研究現代詩歌的主體性的學者，聶魯達的詩——尤其是政治抒情詩——可能是一個重要的參照。

顯然，激情在歷史生活中是一種越來越稀少的事物。激情（passions）有時會和感染力（pathos）聯系起來，后者更具有受難的含義，比如耶穌被釘在十字架。但聶魯達畢竟沒有走向受難。聶魯達是一個樂觀主義者，寧愿呈現一個英雄化的自我。由于聶魯達，浪漫主義激情在一個現代主義時期達到了頂點。

南方的惠特曼，20世紀的惠特曼

西班牙詩人希梅內斯（1956年諾貝爾文學獎獲得者）對聶魯達頗有微詞，他認為聶魯達是一個現實主義者，一個魔幻現實主義的失敗的競爭者。希梅內斯在1939年寫道：

聶魯達擁有已開采過的礦藏，也擁有尚待開發(fā)的礦藏。他有罕見的直覺、奇特的搜尋和重大的發(fā)現，卻沒有屬于自己的語氣和有力的批判。他有一間倉庫，用來裝他在自己的世界里所發(fā)現的東西，它有時就像一個垃圾堆或者化糞池。聶魯達本應在這些垃圾、殘渣和廢料里停下來，這樣他也許就會發(fā)現其中有某顆石頭、某朵花、某塊金屬仍處于很好的狀態(tài)并依然美麗。他找到了玫瑰、鉆石、黃金，卻沒找到具有代表性和說服力的詞語。他無法用自己的語句去補全主語和賓語，而只是轉移了賓語和主語的位置，他沒能詮釋出它們的本質和精髓……這位收藏家本來應該根據每一個人和物的靈魂屬性來改變它們的，然而他卻沒有做到，因為他的文字沒法跟整體的每一個部分對應起來，他自己也不在這個整體之中。他無法找到環(huán)繞他的整體，因為他的內部沒有整體。他的一切都是在他的語句中找到的，并且也都是借助于他的語句找到的，語句是他大腦的靈魂。

聶魯達的詩歌泥沙俱下、魚龍混雜，然而，這是和他獨特的創(chuàng)作方法分不開的。希梅內斯小看了聶魯達詩歌中激情的分量，雖然沒有小看他激情的規(guī)模、空間或體積。宇宙的每一個角落并非都能住人，但誰又能夠嫌惡宇宙呢？

歸根結底，問題也許在于聶魯達的隱喻方法無限綿延到了任意性的地步，何況觸發(fā)他進行類比的推動力又是激情;激情本身也著眼于事物之間的關系、人類之間的關系，從愛到政治無所不包;激情的隱喻形成了一個聶魯達式的漫漶無邊然而聯系松散的宇宙，這個宇宙的不同事物之間僅僅通過一種類比關系而保持若有若無的聯系，類比關系本身就是愛，就是相互占有的欲望，聶魯達本人也幻化成了這個宇宙當中的一個單元，一個微不足道的部分。難怪希梅內斯認為聶魯達沒有整體，實際上他已經消失于他自己創(chuàng)造出來的整體之中。

對聶魯達來說，激情的隱喻是這樣一個鏡房，他睡在這樣一個哪怕天花板和地面都鑲滿了鏡子的六面體房間里，已經無法分清他是一位愛情詩人還是一位政治詩人，兩種身份合二為一了。然而，真正的問題來了，他由于愛好這種詩的催眠術而喪失了思想能力，至少，他變得懶惰而不愿意思想，雖然還不能說是反對思想。他寧愿在一種思想體系中睡大覺，而不愿意聽到思想的爭吵。事實上，一切思想體系都想成為這樣一種鏡房，在其中可以滿足人的一切激情，愛的激情和政治激情，而且又可以在它們彼此折射的形象中自我欣賞，樂此不疲。

另一位諾獎詩人帕斯這樣談論聶魯達：

我不喜歡聶魯達的一些做法：他對友誼的嫉妒，他的指責，因為他常對我說，我是所有創(chuàng)作純藝術的人的朋友。他是他們共同的敵人……顯然有關美學范疇的爭論歸根結底是政治上的爭論。巴勃羅患了斯大林主義綜合征，所以他不公正，讓人無法忍受。誰不和他站在一起就是反動。托洛茨基分子是希特勒的間諜。所有這些引起了我們兩個人之間矛盾的爆發(fā)……隨著歲月的流逝，他變了。蘇共二十大到了，會上談到斯大林的罪行。這可能引起了聶魯達的思考。我從一個法國作家朋友那兒知道聶魯達曾對路易斯·阿拉貢說：“赫魯曉夫把我們拉下馬了。”

任何一個像聶魯達這樣的創(chuàng)造了一個詩歌世界的詩人，都想要這個世界穩(wěn)定不變，至少能夠抵御時代變遷。可惜，聶魯達尾大不掉，何況他運用了太多現實的材料，這些材料在現實的世界并非那么堅固。但聶魯達依然是清醒的，他也許寄希望于現實世界的脆弱，不要影響他的詩歌世界的穩(wěn)定性。他明白，如果離開了政治允諾，他的詩歌隱喻就成了單性生殖。這個時候，激情的明晰性可能并非優(yōu)點，仍然是隱喻天生的晦澀救了他。否則聶魯達將是一個很快被遺忘的詩人。

是的，他已經足夠明亮，太過明亮，連智利的后輩詩人——羅貝托·波拉尼奧——也會稱他為“太陽詩人”。那么毫無疑問，是存在太陽黑子了。聶魯達更多是一個現代巫師，而非現代思想家。作為一個詩人，他任性而自負，充滿勇氣而又樂觀。

諾貝爾獎對于聶魯達是一個遲到的榮譽，雖然遲至1971年，但好像正印證了聶魯達的詩歌價值，他的詩歌跨越了冷戰(zhàn)的鴻溝。“授獎詞”專門談到了他的《漫歌集》（《詩歌總集》或《全體的詩》），并且罕見地流露出一絲為聶魯達的詩學辯護的氣息：

他的氣勢磅礴的詩集——共有十五章二百五十首詩——在他壯闊的詩歌大江中，只不過是一點一滴。從他的詩泉中奔涌而出的詩，令人感到猶如漲潮與退潮之問的巨大差距。就此而言，另一問題便自然而來，即這部作品中的狂放的節(jié)奏，是否有失于內在的穩(wěn)定性或者缺乏縝密的構思。如果真如此，靈感以及情感的表白自然會受到阻礙，絕不可能如激流般涌出;再者諸如穩(wěn)定性以及縝密的構思此類要素，又怎樣才算適當呢？聶魯達先生的詩作中所涉及的事物具有創(chuàng)造性。就此而言，總有一天，他的作品中的大陸會蘇醒過來，敘說一切，讓一切真相大白。如果指望靈感可以用尺度或容積來衡量，這無異于是要在熱帶的原始叢林中，要求秩序與光明，要去阻止火山的噴發(fā)。

這一段完全拋棄了政治偏見。不過，似乎也并未對聶魯達的政治見解表示贊同，對這片大陸的政治命運也語焉不詳。它足夠復雜而驚心動魄，對于聶魯達來說，不僅僅是政治流亡（最長的一段是1948—1953年），還包括他逝世前左翼的阿連德政府被軍人顛覆，讓聶魯達沉痛不已。諾貝爾文學獎授獎詞表明了超越政治的態(tài)度，認為聶魯達的詩歌能夠“增進人類的幸福”，和諾貝爾本人的信仰一致。

時至今日，聶魯達的某些政治詩歌變成了一種歷史文獻，一種只有在文學史上才能碰到的東西。但人們仍會記得聶魯達詩歌中的激情，不管是愛的激情還是政治激情，都已經成為人類歷史生活中的激情，當然，愛的激情還在延續(xù)，而政治激情，也已被世界范圍內的政治冷漠取代，姑且不論政治觀念和意識形態(tài)的分歧。聶魯達的激情最終凝縮為一種歷史激情，如果呼喚歷史行動而不能，至少也要沉浸于歷史生活當中。當然，如果要抵抗弗朗西斯·福山式的歷史終結論，還需要更多歷史思想和歷史哲學的援助。

1948年，聶魯達寫下了有關美國的長篇政治詩歌：

瓦爾特·惠特曼，抬起你草葉的胡子，

跟著我一起看望，從樹林里，

從這些芳香的偉景里。

你看見那里有什么？

（《伐木者醒來吧》）

聶魯達以惠特曼或惠特曼的同道自許，呼吁美國進行一次偉大的歷史行動，一種木匠出身的亞伯拉罕·林肯式的行動，在19世紀是普遍的自由平等，一種惠特曼式的精神自由和精神平等，不僅滲透全社會，還蔓延到自然世界，而在20世紀，這一行動的精神卻需要進一步重鑄。聶魯達以自己的方式進行了想象，雖然與歷史實際和歷史發(fā)展不符。但是，如果20世紀真的還有惠特曼式的詩人，那么也許只能是聶魯達。在馬雅可夫斯基與惠特曼之間，聶魯達最終的形象畢竟傾向于惠特曼。需要注意到，聶魯達已經進入我們的詩歌意識，成為我們詩歌歷史的一部分。只不過這是一個20世紀的惠特曼，一個南方的惠特曼，相比于惠特曼要求的精神自由和精神平等，這個南方的惠特曼要求更多。