從皇家藥典到“珍奇之櫥”：《金石昆蟲草木狀》與明代古籍藝術化改造

李曉愚

引言：兩部彩繪手抄本的關聯之謎

書籍成為一種藝術，是明中葉之后興起的風尚。當時的藏書家不再僅僅把書當作信息載體，開始關注它的物質形態，用審美的、鑒賞的眼光看待書籍。受此觀念影響，一批作為獨立藝術品的書籍誕生了——它們從實用中超拔出來，成為文人士大夫案頭把玩的“雅賞”。《湖山勝概》《會真圖》《程氏墨苑》《十竹齋箋譜》等，都是“書籍之為藝術”的代表。不過，打造一部“耳目之玩”的書籍未必全賴原創，還有一種更為便捷的方式，即對既有文本加以藝術化改造。

明代萬歷年間的彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》提供了一個書籍再造的極佳個案。這部珍貴孤本現藏中國臺北“國家圖書館”，所收一千三百多幅圖畫，皆以工筆繪就，粉彩敷色，花草樹木宛然可喜，鳥獸魚蟲栩栩如生。它們皆出自蘇州才媛畫家、文徵明的玄孫女文俶之手，參與制作的還有兩位男士：文俶的夫婿趙均（靈均）題寫了序言和各卷目錄（圖1），父親文從簡（彥可）則為每幅圖題寫了名稱。趙、文二人皆以書法聞名，后來張鳳翼獲觀此書時，忍不住感慨：“千金易得，茲畫不易有。況又有靈均、彥可之筆相附而彰耶。三絕之稱，洵不誣矣！”

圖1 趙均《〈金石昆蟲草木狀〉敘》 萬歷彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》

《金石昆蟲草木狀》是件悅目怡神的藝術品，但并非原創。趙均在序言中說得明白：“此《金石昆蟲草木狀》乃即今內府本草圖匯秘籍為之。”明代官修的本草著作只有一部，就是弘治十六年（1503）由明孝宗敕令修撰的《本草品匯精要》。這部書與《本草綱目》一并被李約瑟譽為16世紀值得注意的“兩部偉大的本草學著作”。將《本草品匯精要》與《金石昆蟲草木狀》稍加對比就會發現，后者圖像幾乎全部來自前者（封三，圖1、2），不過兩部書的差異也很明顯。一是書名。《本草品匯精要》的“本草”二字，點明這是一部藥物學著作。中藥材當然并不只有植物，還有動物藥與礦物藥，之所以冠以“本草”之名，是因為“諸藥中草類最多也”。然而，趙氏夫婦將書名改為《金石昆蟲草木狀》，刻意回避藥材主題，突出了書籍的博物學特質。二是文字。除保留目錄和圖像名稱之外，趙氏夫婦將《本草品匯精要》中關于藥物的文字全部刪除。所以，在面對書中的各種動物如孔雀時，讀者只會欣賞它生動傳神的樣子，不會想到孔雀屎是一味“主女子帶下，小便不利”的藥材。一旦文字缺席，視覺的愉悅感便占據了絕對上風，難怪張鳳翼會在題記中對圖畫和書法的藝術水準大加贊美，卻只字不提藥材之事。

書籍物質形式的改變——換題目、刪內容、改編排——會產生出人意料的意義效應。羅杰·夏蒂埃（Roger Chartier）提醒我們：“同一個文本，只要呈現形式大異其趣，就不再是‘同一個’文本。每種形式都有一套特定規范，每套規范都會根據自己的法則來區分作品并用不同方式將其與別的文本、體裁和藝術聯系起來。”趙氏夫婦顯然無意恢復宮廷醫藥秘籍的舊貌，而是將之打造成為一部性質、風格、功能迥然不同的新書。這種推陳出新的造書活動在明代十分普遍：商業市場上，利益的考量會驅動書商對舊版進行再利用；文人圈子中，復古風氣會促使風雅之士翻刻宋元版珍槧。再造并非簡單復制，而是一種創作：書商會對舊版做一些哪怕是象征性的改動，以滿足大眾對新物的追逐；文人則通過書籍再造中的異變，來顯示自己的風格與品位。

本文通過考察趙均、文俶二人的造書實踐，揭示明代文人如何根據自己的意圖，動用獨特的視覺裝備（visual set-up），以獨特的實踐激活書籍的“可供性”（affordance）。在此過程中，趙氏夫婦同時具備“造書者”和“用書者”的雙重身份，這兩個身份相互疊加、隨時轉化：正是在使用《本草品匯精要》的基礎上，才創造出了《金石昆蟲草木狀》；而打造《金石昆蟲草木狀》，也出于使用目的。當我們從“使用”的維度切入趙氏夫婦的造書實踐時，一系列問題就會浮現。首先，作為“文本盜獵者”，他們從《本草品匯精要》這部藥學著作中看到了什么有價值的、可以挖掘并挪用的資源？其次，他們如何創造性地對《本草品匯精要》進行轉化與重構，使之從實用的中藥典籍變成文人的案頭雅玩？最后，趙氏夫婦著力打造《金石昆蟲草木狀》是出于何種意圖，又如何將這部書納入自己的需求和欲望世界中，從而完成對書籍意義的真正獲取？

一、底本的來歷

趙均與父親趙宧光一樣，是蘇州赫赫有名的藏書家。盡管趙家收藏了不少珍貴的宋元刻本，但能得到《本草品匯精要》仍耐人尋味，畢竟此書非同尋常——它是皇家手抄本，完成后不久就深藏內府，從未付諸棗梨。康熙三十九年（1700），這部書在宮廷秘庫中被發現，康熙隨后命武英殿監造仿造原本再行繪錄一部。這也證明《本草品匯精要》在完成的兩個世紀之后，仍存放宮中。那么，身在江南的趙氏夫婦如何看到這部書并另外摹繪一部呢？

關于文俶使用的底本，一說來自高祖文徵明所摹繪的稿本：文徵明曾在《本草品匯精要》成書后進京供職，期間臨摹了這部宮廷秘籍中的彩圖，并帶回蘇州，文俶以此繪制《金石昆蟲草木狀》。這種觀點存在諸多疑點。首先，《金石昆蟲草木狀》共有圖畫一千三百多幅，閑居寒山別業的文俶用了三年才完成摹繪，而文徵明在京三年便告歸，不太可能投入如此多的時間和精力來進行這一浩大工程。其次，如果底本果真出自文徵明之手，趙均在序言中不會不提及此事。因為當文俶把文家《停云館法帖》帖石作為陪嫁帶入趙家時，她的公公趙宧光寫下《書家藏法帖貞珉后》一文，驕傲地宣稱這部法帖“乃文待詔先生為之冰鑒”。文徵明的聲望可為趙家增光添彩，豈有隱瞞不提的道理？最后，若底本由文徵明所繪，本身就是一件珍貴的藝術品，似乎沒必要再讓文俶大費周章地摹繪一部。

那么，《金石昆蟲草木狀》的底本究竟來自何處？嘉興鑒藏家李日華的一條日記或許可為解開謎題提供線索。萬歷四十三年（1615）春，李日華到蘇州旅行，拜訪了當地名醫沈恒川。沈向他展示了一部罕見的書稿：

四月十一日：泊閶門……午刻，至新橋，訪沈恒川國醫。出觀弘治年內府《圖繪本草》四套，計四十本，自玉石部至草木禽獸介鱗蟲豸，皆畢肖其形，而傅彩暈色，有天然之趣。每種列地、名、質、味、性、合、治、反、忌等目，辨析甚精。先朝留意方術，不茍如此，真盛時文物也。恒川云：“得之吳江林廷用，廷用得之一內侍。”固知金匱石室之藏，其漏逸于外者多矣。

從描述來看，李日華見到的正是《本草品匯精要》。沈醫生道出了書的來歷：他從吳江縣林廷用那里購得，而林廷用則購自一位宮廷內侍。李日華由此感慨：“固知金匱石室之藏，其漏逸于外者多矣。”那么，這部皇宮秘藏又是如何《漏逸》的呢？目前，在海內外陸續發現多部《本草品匯精要》的傳摹本。值得玩味的是，許多傳摹本的卷二內容都與弘治原本差別顯著，除藥物分類及文字表述不同外，連插圖也全然相異。如“菩薩石圖”，弘治原本繪一個男子手托圓盤，仰望太陽，盤中有一塊光芒四射的石頭；中國國家圖書館本繪制四塊平行的細長方形石頭；德國柏林國家圖書館本（以下簡稱“德藏本”）繪制了兩塊菩薩造型的石頭，彼此相對。學者們提出一種可能的解釋是，除弘治原本之外，還有另一個底本存在，而且這個底本缺少卷二，于是傳摹者干脆自創新圖。那么，這部脫落了卷二的底本是否與《金石昆蟲草木狀》相關呢？弘治原本《本草品匯精要》卷二收錄玉石部藥物36種，但它們在《金石昆蟲草木狀》中不見蹤影。顯然，文俶摹繪《金石昆蟲草木狀》所依據的并非弘治原本，正是一部脫失了卷二的底本。

現在，我們可以嘗試還原《金石昆蟲草木狀》底本的由來了。《本草品匯精要》除弘治原本之外，應該還存在一個副本。這個副本可能作為謄清正本的底稿，也可能為了周密保存而專門制作。編撰完成后，原本進呈，成為只供皇帝御覽的中秘之籍，副本留存太醫院或畫院，供人觀覽、查閱。后來，這部副本被內侍帶出了皇宮，流落民間，在輾轉過程中脫失了卷二。李日華的這條日記可以證明，在萬歷四十三年，也就是文俶開始為《金石昆蟲草木狀》繪制插圖的兩年前，《本草品匯精要》的副本已經在蘇州出現。我們雖不能斷言《金石昆蟲草木狀》使用的底本就是沈恒川收藏的這部書（副本流出宮廷后，也可能有其他傳摹本），但既然此書已經現身蘇州文化圈，像趙均這樣的知名藏書家很有可能聽聞、觀閱，乃至出資購買。

趙氏夫婦得到了一部脫失了卷二的底本，但采取的策略與其他傳摹者并不相同。他們既沒有根據底本的目錄，從其他藥典中補入卷二的文字，也沒有重新創作插圖，而是把弘治原本中卷二的內容統統省略。補與不補的選擇背后透露出不同的造書意圖：對于將《本草品匯精要》當作藥典而傳摹的人來說，缺失的內容會影響一部專業著作的完整性和體系性，當然要補；但趙氏夫婦壓根不打算摹繪一部藥典，而是要打造一部性質、功能全新的書籍，自然可以忽略脫佚的內容。換言之，這些內容對藥典來說必不可少，對一部非藥典的書來說卻可有可無。

二、底本的潛能

在嘗試解開《金石昆蟲草木狀》的底本之謎后，一個新的問題擺在我們面前：當趙氏夫婦翻閱《本草品匯精要》時，他們看到了什么？與所有的書籍一樣，《本草品匯精要》自身并不能實現意義的達成，其意義只能來自讀者。世間絕無“純真之眼”（innocent eye），觀看總會受到社會、制度、技術、階層等諸多因素的制約。讀者如何觀看，不是造書者所能控制的。當然，一部書籍有多少種領會理解的方式，與書籍自身的潛能密不可分，正如夏蒂埃所言，有些文本較之其他更適合不斷變換地反復使用，原因在于“著作結構開放程度不同，與不同的閱讀理解構成微妙關系”。趙氏夫婦之所以能成功“盜獵”《本草品匯精要》，不僅與他們獨特的閱讀理解方式有關，也與這部書本身的開放程度有關。要想把握《本草品匯精要》的潛能，我們須先通曉它在中國古代的知識體系中居于何種位置。

（一）本草著作的博物特征

在現代讀者眼中，《本草品匯精要》是一部醫藥著作，但在趙均這樣的古代文人眼中，它還可能意味著什么呢？要回答這個問題，不妨先看另一部明代藥典——李時珍的《本草綱目》。王世貞在序言中指出，怎么能將《本草綱目》僅僅看作一本醫學知識的書籍呢？它實際上是一部“格物之通典”。這番評價一定深得李時珍之心，因為他自己也強調，盡管世人從書名上會把《本草綱目》當成醫學專著，但這部書“雖曰醫家藥品，其考釋性理，實吾儒格物之學，可裨《爾雅》《詩經》之缺”。

一部藥典不只是藥典，它包含著儒家“格物致知”的學問，還能成為闡釋經典的工具，這應該是古代文人的共識。張炯在《神農本草經》序中就強調醫藥學是儒者知識結構中必不可少的部分：“儒者不必以醫名，而知醫之理，則莫過于儒者……孔子曰，‘多識于鳥獸草木之名’，又曰‘致知在格物’。則是書也，非徒醫家之書，而實儒家之書也。”孔子提出“多識于鳥獸草木之名”，為傳統博物學奠定了基石。迨至宋代，博物學逐漸發展為一門由鳥獸草木之學、金石學和古物學構成的獨立學問。本草學與鳥獸草木之學密切相關，屬于博物學的范疇，李約瑟就將之定義為“藥用博物學”（Pharmaceutical Natural History）。在時人觀念中，本草著作有助于“多識于鳥獸草木之名”，不只醫生要讀，儒者也應該讀，如此才能成為格物致知的博物君子。

稍稍翻閱《本草品匯精要》就會發現，它在內容、分類和論述結構上都顯示出博物學特征。從內容來看，雖名曰“本草”，卻不止有草藥，還包括礦物和動物，以及谷物、林產品、海草、藻類和隱花植物等，內容相當駁雜。從分類來看，它將藥物分為玉石、草、木、人、獸、禽、蟲魚、果、米谷、菜十部，這種分類模式可以追溯到《爾雅》的“草木鳥獸蟲魚”，是一種博物學的分類方法。從具體條目的編撰來看，作者不僅會對藥物的藥性、顏色、藥味、主治、禁忌、加工方法等加以經驗性描述，還會把藥物納入文化史的脈絡中進行敘說。如“廣州珊瑚”（封三，圖3），不僅闡明其藥效和使用方法，還配有搖曳生姿的圖畫，并對珊瑚的獨特產地和捕撈方式做了生動介紹，甚至還列以《西京雜記》中漢宮積翠池“烽火珊瑚”的典故以及《世說新語》里石崇、王愷斗富擊碎珊瑚的故事。“通過這種方式，一個自然中的生物對象被悄然轉化為可供閱讀的文字或圖像，在其所生長的自然宇宙之外，它又被放置在了一個文化的‘宇宙’之中。”

由此可見，《本草品匯精要》是一個頗具彈性的文本。它當然是一部“人命所系”的中藥典籍，不過，學習藥材知識、掌握治病救人的方法固然是它的使用方式，卻不是唯一方式，趙均這樣的古代文人完全可以用另一種眼光，將其視為一部包羅萬象的博物學著作。

（二）開放而美麗的圖像

趙氏夫婦以博物的眼光閱讀《本草品匯精要》，但他們對文字興趣不大，而是被書中精美的圖像深深吸引，它們構成了打造《金石昆蟲草木狀》的主要視覺資源。看圖需要動用視覺裝備和專業知識。面對“廣州珊瑚”，醫藥家看到的是一味中藥材：色紅，味甘，性平緩，可以去翳明目，安神鎮驚，斂瘡止血。趙均則未必如是，他在序言中提到，自己對《本草品匯精要》中的珊瑚圖不太滿意，便“易以家藏”（封三，圖4）。所以，他看到的是一件奇珍異寶的古玩，進而聯想到家中收藏的那株更為精美貴重的紅珊瑚。

觀看會因人而異，但觀看體驗無法全然獨立于圖像的可供性——一株珊瑚或是藥材，或是珍玩，但絕不會是交通工具。相較于語言，圖像的表意具有更大的不確定和浮動性，而一幅圖像的潛能取決于它能跨越多少種不同語境。《本草品匯精要》中林林總總的圖像可以被置于哪些語境呢？比如大象，在《本草品匯精要》中，它表明象牙這味藥材究竟為何物（圖2-1）；在《毛詩名物圖說》中，它可以幫助讀者直觀地理解《詩經·魯頌·泮水》“元龜象齒”一句的“象”字（圖2-2）；在《方氏墨譜》中，它是象征太平的祥瑞（圖2-3）；在《異域圖志》中，它是一只殊方異域的奇獸，可以滿足讀者對未知世界的好奇（圖2-4）。

圖2-1 象 德藏本《本草品匯精要》

圖2-2 象 乾隆三十六年（1771）刊本《毛詩名物圖說》

圖2-3 象 萬歷十六年美蔭堂刊本《方氏墨譜》

圖2-4 象 明刊孤本《異域圖志》

這只大象在看似無關的多種文本語境中“旅行”，但這些文本多少都帶有博物學的色彩。與西方的“博物學”（natural history）概念不同，中國古代的博物學具有不同層面的諸多內涵：在經學上，它是以“多識于鳥獸草木之名”為核心的名物之學；在醫藥學上，是“人命所系”的本草學；而在文人生活中，又是一種雅玩和詩興的載體。各種類別的文本，如本草著作、《詩經》《爾雅》箋注之學、鳥獸譜、花木志、異物志等，都展現出一種博物的知識趣味。正因如此，圖像才可以在其間自由穿行。

當趙氏夫婦面對《本草品匯精要》中的大象（圖2-1）時，可以忽略它的藥用價值，在想象中自由地把它放入其他語境——它可以是祥瑞，也可以是奇獸。當然，他們也可能投以一種純粹的審美眼光，畢竟，這只大象與書中其他圖像一樣，不僅是多義的，也是美麗的。前文已言，李日華見過這部書的某個副本，首先被精美絕倫的圖像所吸引：“自玉石部至草木禽獸介鱗蟲豸，皆畢肖其形，而傅彩暈色，有天然之趣。”這番話與其說是在描述“圖”，不如說是在評論“畫”——圖側重于知識的傳達，畫側重于純粹之審美。不過，二者也密切關聯。圖與畫在唐代并未截然二分，張彥遠《歷代名畫記·述古之秘畫珍圖》記載了《神農百草圖》《靈秀本草圖》等，正因為它們兼具圖示與審美的雙重價值。唐高宗時編撰的《新修本草》也有“丹青綺煥，備庶物之形容”的手繪設色插圖，雖是圖，卻有著畫的美學效果。之后，隨著印刷術的普及，本草圖更多轉為雕版，基于技術和成本等因素的限制，藝術性逐漸衰微。《本草品匯精要》中的圖像卻是例外，畢竟這是為帝王打造的專屬讀物，為了凸顯皇家地位，畫師們自然要不遺余力地展現他們的繪畫技巧。書中圖像皆為手繪，除造型準確、色彩優美之外，還采用了一些繪畫特有的表現方法——借助寫生而非程式化的表達（圖3-1），以局部代整體的“折枝”方式表現植物（圖3-2），通過添加背景使得構圖更加豐富。將這些與《本草綱目》的圖繪并置（圖4-1、4-2），兩者高下一目了然。

圖3-1 麝 德藏本《本草品匯精要》

圖3-2 胡桃 德藏本《本草品匯精要》

圖4-1 麝 金陵本《本草綱目》

圖4-2 胡桃 金陵本《本草綱目》

（三）山海奇珍

趙均在《〈金石昆蟲草木狀〉敘》中提到《本草品匯精要》時，稱之為“內府本草圖匯秘籍”。一個“秘”字道出了這部書在他眼中的獨特魅力。普通讀者向來對皇城深宮、內府秘籍充滿天然的好奇，一部直接流自宮廷的書籍可以最大限度地滿足這種好奇心，還可以顯示獲得者非同尋常的社會資本。

趙均還聲稱，文俶以《本草品匯精要》為底本摹繪的《金石昆蟲草木狀》：“凡若干卷雖未能煥若神明，頓還舊觀，然殊方異域，山海奇珍，羅置目前，自足多矣。”“未能煥若神明，頓還舊觀”自然是謙虛之語，而“殊方異域，山海奇珍”點明了這部御制藥典令趙氏夫婦著迷的另一個原因——奇。尚奇是晚明城市文化的一大特色，大眾滿懷熱情地追尋奇人、奇事、奇景、奇器，商人和藝術家則花樣翻新地去迎合變動中的趣味。晚明出版的書籍也常以“奇”為標題，如《新鐫海內奇觀》《拍案驚奇》《古今奇觀》《繪入諸書備采萬卷搜奇全書》等，正如白謙慎所言：“如果我們把晚明出版的書籍中帶有‘奇’字的書名作一統計的話，不難看出‘奇’這個詞在晚明是多么時髦，使用得又是多么廣泛。”尚奇的時代風尚想必會影響趙氏夫婦的觀看實踐，當他們面對《本草品匯精要》中許多稀奇罕見的圖像時，看到的未必是藥材，很可能是奇珍。

要理解《本草品匯精要》的圖像之奇，我們必須拋卻現代人的知識，以時人的眼光去觀看。書中的許多珍禽異獸如孔雀、獅子、犀牛等一定令趙氏夫婦眼前一亮。以獅子為例，明代其他書籍中的獅子圖，都是依憑各類“獅形物”而非真實物種繪制。因獅子原產非洲，明朝通過進貢偶有一二，宮外之人很難見到，圖繪者只能通過夸張變形的獅子器物間接描繪——《本草綱目》和《三才圖會》取材于石獅（圖5-1、5-2），而《圖繪宗彝》更接近舞獅圖（圖5-3）。還有犀牛，它在古代中國極其罕見，但犀牛角因裝飾和藥用功能而為人所知，明人往往根據名稱和文獻想象犀牛的樣子，認為犀牛就是像牛一樣的動物，再配上角（圖6-1—圖6-3），它在圖像上的最大特征是“犀角是真實的犀角，犀牛則是想象中的犀牛”。這種望文生義的繪圖方式制造出了許多文本怪物：海馬就是“像馬一樣的動物”，在海里奔騰；海豚、江豚就是“像豬（豚）一樣的動物”，添上魚鰭，在波浪中漂流；鴕鳥就是“既像駱駝又像鳥”，把駱駝的身體和鳥的翅膀組合起來。可以想見，當一個明人看到文俶臨摹《本草品匯精要》中這些動物的真實形象時（封三，圖5—圖8），會受到多么強烈的視覺震撼。

圖5-1 獅子 金陵本《本草綱目》

圖5-2 獅子 萬歷三十七年刊本《三才圖會》

圖5-3 獅子 萬歷三十五年夷白堂刊本《圖繪宗彝》

圖6-1 犀牛 金陵本《本草綱目》

圖6-2 犀牛 萬歷滋蘭堂刊本《程氏墨苑》

圖6-3 犀牛 萬歷三十七年刊本《三才圖會》

《本草品匯精要》之所以能收錄栩栩如生的動物圖像，正是因為它乃內府秘籍。明代建立了龐大的朝貢體系，來華朝貢的國家會進獻各地出產的珍禽異獸，內府也設立了專門機構負責管理和飼養這些動物。它們是祥瑞，象征天下太平；它們是貢品，代表萬國臣服；它們是馴獸，展示帝國威儀；它們是玩好，用來娛樂君主。它們還是畫院畫師們寫生的對象，被畫入了御制藥典中。明代的尚奇文化包含著對外國輸入事物的普遍興趣，除珍禽異獸、奇花異草之外，艾納香、降真香、安息香、蘇合香、龍腦香、底野迦等舶來品的圖畫，以及畫師在這些圖畫中特別添加的遠國異人的形象（圖7），都毫無疑問地增加了《本草品匯精要》“奇”的魅力。

圖7 蘇合香 德藏本《本草品匯精要》

全球貿易和政治宗教網絡在16—17世紀的擴張，沖擊并重構了明人的世界觀念，也激發了他們對異域知識的好奇。當我們以尚奇的“時代之眼”（Period Eye）來審視《本草品匯精要》的圖像，或許就能明白它們對于趙氏夫婦意味著什么。身處那樣一個重新奇、想象和眼界的時代環境中，趙氏夫婦在內府秘籍中不僅看到了藥材，更看到了日常經驗中難以接觸到的人和物。或許正是這些紙上奇珍，啟發他們去創造一部新的書籍，一部融合博物知識與藝術趣味的作品。

三、打造紙上的“珍奇之櫥”

《本草品匯精要》是一部藥典，但它的博物學特征和豐富的圖像使之成為一個充滿潛能的底本。不過，一部書的用途都是潛在的，其實現與轉化皆有賴于書籍使用者的實踐。《本草品匯精要》的傳摹本大都亦步亦趨地復制原書，也有一些從中選取部分內容，再與其他內容合并為一部新書。但趙氏夫婦選擇了一種獨特的使用方式——利用這些圖像，打造一個紙上的“珍奇之櫥”（cabinet of curiosities）。

（一）分門別類

16—17世紀，歐洲的富有階層熱衷于收藏各種生物標本、古代文物、異域奇珍，并將五花八門的藏品安置在特定房間或特制櫥柜中。這些“珍奇之櫥”被視為現代博物館的前身。明代文人也有與之相似的實踐，他們熱衷于構建圖像志的知識體系，《三才圖會》《方氏墨譜》《程氏墨苑》《十竹齋箋譜》以及各種圖文并茂的日用類書都可以被視為紙上的“珍奇之櫥”。

收藏家在獲得藏品之后要將它們分門別類，書籍編撰者也必須考慮如何對圖像進行歸類和排列。分類既反映作者的立意構思，也賦予圖像意義：一株珊瑚，在《本草品匯精要》中被歸入“玉石部”，是一味藥材；而在百科全書《三才圖會》中，它被置于“珍寶”卷，是一件祥瑞。因此，“珍奇之櫥”具備雙重功能：不僅僅要定義、發現并占有奇珍異寶，還要將這些物品安置在特定的語境中，為之灌注意義。

《金石昆蟲草木狀》是趙氏夫婦精心打造的一座紙上“珍奇之櫥”。從這個“便攜式博物館”出發，我們可以考察明人如何對圖像加以搜集、歸類和分級。它基本沿用了《本草品匯精要》的分類方式，這并非為了省事，而是因為本草藥典的基本框架與其他博物學書籍一樣，采用的正是“礦物、動物、植物”的自然分類法。歸類之后，還要分級，《本草品匯精要》將每一類藥材分為上、中、下三品，這可視為一種人為分類法。藥學著作的這種分級方式可以追溯到漢代的《神農本草經》，此書按照藥性將藥物分為上、中、下三品，并賦予形象的比喻：上品的藥物稱作“君”，中品的藥物稱作“臣”，下品的藥物則稱作“佐使”。“品”不僅是分級方式，更是古典文化的一個重要概念，“它把銓量衡鑒和高下等級結合起來，表達為一種獨特的分類眼光和幽細的審美感受”。不過，趙氏夫婦放棄了這種“上中下”的分級方式，大概是因為書中物品脫離了醫藥的具體情境，被放置在一個更為廣闊曖昧的博物語境中，缺乏統一的評價標準而難以區分高下。此外，書中的圖畫皆出自文俶之手，精美非常，若從藝術角度觀看，更無分級的必要。于是，趙氏夫婦采用了一種便易的方法：對涵蓋內容較多的類別，只是簡單地用數字區分，如蟲魚一、蟲魚二。

（二）易“玉石部”為“金石”

雖然大致沿用了《本草品匯精要》的自然分類體系，但《金石昆蟲草木狀》在一個類別的名稱上做了改動：將“玉石部”改為“金石”。雖然“金”“玉”只是一字之差，卻意味著這一類中所有圖像的意義都發生了變化——玉石代表藥材的自然屬性，而金石代表一門與古物研究和賞鑒相關的學問。能指的改變，意味著所指呈現為一種全新的意義：它們不再是治病的中藥，而成為文人士大夫研究和賞鑒的對象。

金石學是一門以古代青銅器和石刻碑碣為研究對象的學問。這門學問發端于宋朝，包含“研究”和“鑒賞”兩個方面，而明人對金石的興趣滲透于日常生活之中。趙均本人就耽迷于此，他常常“出而與賓客搜金石，論篆籀，問奇字，訪逸典，長日永夕，無所俚賴”（錢謙益《趙靈均墓志銘》）。趙均曾闡述對這門學問價值的理解：“千秋典據所賴者，金石；古人面目所見者，書翰。書翰非金石不傳，典據非金石不遠。是以鼎彝碑碣，谷變陵遷，時移世易，彼之存于天下，猶古人之復生于今日也。”他還表達了對古物的癡迷：“每得殘碑，片言只字，等之天球河圖。”正是金石學家的身份賦予趙均一種獨特的眼光，使他看到了《本草品匯精要》“玉石部”的藥材，諸如銅鏡、秤錘、古錢、銅弩牙的另一種屬性。當他用“金石”二字召喚出這一屬性時，這些東西就不再是實用性的藥材，而是成為供人賞鑒的古物。

除替換類別名稱之外，趙氏夫婦還做了一個改動：“若五色芝、古銖錢、秦權等類則皆肖其設色，易以古圖。”亦即在保留設色的同時，用“古圖”替換了原有的一些圖像。至于古圖是什么？來自哪里？為什么要進行替換？趙均沒有直言。不過，趙家藏書甚富有，所藏金石拓片與孤本秘籍馳名江南。趙均在所著《金石林時地考》自序中坦言，這部書的編撰就利用了家中所藏的宋代金石學著作。尋著這個線索，我們在宋代金石圖譜中找到了替換圖像的來源。銅錫鏡鼻（圖8-1）取自《宣和博古圖錄》中漢代的海馬葡萄鑒（圖8-2）。秤錘（圖9-1）圖像從呂大臨《考古圖》中的秦權挪移而來（圖9-2）。《本草品匯精要》的秤錘（圖9-3）為明代常見造型，被視作藥材，自無不可，但以金石標準來衡量，顯然不夠古雅，于是趙氏夫婦從宋代圖譜中借來秦始皇統一全國度量衡時用的秦權。還有古文錢，《本草品匯精要》中只繪有兩個漢代五銖錢（圖10-1），《金石昆蟲草木狀》（圖10-2）則又從洪遵《泉志》中搬來王莽改制時鑄造的布幣和貨泉（圖11-1、11-2）。“易以古圖”是個一舉兩得的編纂策略：一是增強了圖像的金石屬性和審美效果，二是可以顯示趙均深厚的金石學素養。

圖8-1 銅錫鏡鼻 萬歷彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》

圖8-2 海馬葡萄鑒 漢萬歷十六年泊如齋刊本《泊如齋重修宣和博古圖錄》

圖9-1 秤錘 萬歷彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》

圖9-2 秦權 乾隆黃氏亦政堂校刊本《考古圖》

圖9-3 秤錘 德藏本《本草品匯精要》

圖10-1 古文錢 德藏本《本草品匯精要》

圖10-2 古文錢 萬歷彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》

圖11-1 布幣 洪遵《泉志》

圖11-2 貨泉 洪遵《泉志》

（三） 植入“古玩”

趙氏夫婦對《本草品匯精要》的圖像還有一類改動：“珊瑚、瑞草諸種，易以家藏。”即把自家收藏的古玩奇珍植入《金石昆蟲草木狀》。趙均的言語間透露著對自家藏品的得意，同時也道出一個事實，即明代金石雅賞的范圍不斷擴大，從青銅器和石刻碑碣，延伸到古琴、古硯、古窯器、古漆器、古錦、古畫等諸多物品，這種對古物的熱情體現在許多以“鑒古”為主題的繪畫中。仇英的《竹院品古圖》描繪了若干文人士大夫在竹院中玩古鑒珍的景象（圖12），畫中除各種青銅器之外，還有簋式爐、直口瓶、青瓷茶盞、伶官式古琴、髹漆紅盞托等器物，一株搖曳多姿的紅珊瑚被插在一個青銅觚內，外觀與《金石昆蟲草木狀》中所載類似。

圖12 仇英 竹院品古圖16 世紀 冊頁 絹本設色41.4×33.8cm 故宮博物院藏

趙家的寒山別業中藏有不少古玩，盡管沒有藏品的詳細清單，但有兩條文獻可以提供些許信息。趙氏夫婦過世后，他們的獨生女兒趙昭為生活計，不得不變賣家藏，據汪珂玉《珊瑚網》卷九“趙子昂書陶詩”條記云：“崇禎癸未重九日，寒山趙子惠來吾禾，訪女史黃皆令，攜其先凡夫（趙宧光——引者注）所遺物欲售，余因得觀此卷，并衡山手錄《甫田全集》，李北海墨跡，宋元人畫，及古澄泥研，作陰陽對扇開合，宋做白玉飛鸞，楊萱彩描漆囊，魚耳宣爐種種。”又《珊瑚網》卷三五“黃鶴山樵清渰垂釣圖”條記云：“此圖為姑蘇寒山趙氏家藏，其女孫字子惠者，于癸未菊月攜過禾中。尚有宋人《西母像》，冠服殊古雅。元柯丹丘《墨竹》，瀟灑多出塵之致。趙仲穆《畫美人題箋》，得蘇漢臣姿態而錦文絕非庸筆可到。周東村《武王夢卜圖》疑是周官白描。仇實甫作《鐘馗策蹇》，雖贗，乃后隨鬼卒肩一大筐，筐內縛諸魑魅，有數小足掙筐外，幻甚。”趙孟頫與李邕的墨跡、文徵明手錄《甫田全集》、王蒙《清渰垂釣圖》、宋人《西母像》、柯九思《墨竹》、趙雍《畫美人題箋》、周臣《武王夢卜圖》，還有古硯、玉雕、漆囊、宣爐等。這些是趙昭在前往嘉興的旅途中所攜帶并打算出售的古物，雖然種類、數量都有限，品質卻相當不俗。我們可借此管中窺豹，遙想一下寒山所藏之富。

與“易以古圖”一樣，“易以家藏”也是個聰明的方法：既提升了書中圖像作為古物的審美價值，也以一種優雅含蓄的方式宣告了自己對藝術奢侈品的占有。趙氏夫婦將“內府本草圖繪秘籍”與自家古籍珍玩中的圖像資源結合，其中既有自然之物，也有金石古玩。這種自然與歷史的組合方式展示出明代博物文化的兩大維度：“格物”與“格古”。一個真正的博物君子不僅要掌握鳥獸草木等自然知識，還要懂得欣賞往昔創造的古雅之物。然而，與注重探索發現、身體力行的西方博物學家不同，一個明代的博物學者并不需要田野考察。趙均說得明白，金石昆蟲鳥獸草木“則為深山大澤實生之、實育之”，讀書人“足不出跬步，即游歷名山，而昆蟲草木得其偏而遺其全者，亦多有之矣”，他們經常藏身書齋，即使去往田野，也不可能搜齊各種標本。所以最便捷的方法就是打造一個紙上博物館，足不出戶，臥游其間。

（四）藝術家的參與

明代文人徐汧和張鳳翼都打開過這座“珍奇之櫥”，不過他們的體驗各有側重。徐汧認為《金石昆蟲草木狀》有一個重要功能：“后之學者倘有志于格物以致其知，坐一室之中如涉九州四海之廣，其必觀此而有得也夫。”張鳳翼則被書中文俶的繪畫、趙均和文從簡的書法所吸引，盛贊道：“三絕之稱，洵不誣矣！”可見，《金石昆蟲草木狀》既是紙上博物館，又是紙上藝術館，不僅能讓觀看者獲得智識上的樂趣，還能讓他們享受到審美的愉悅。

趙氏夫婦的一系列做法都顯示出藝術品的創作意圖。書中圖像全部由文俶親筆摹繪。文俶是明代頗有名氣的閨閣畫家，“所見幽花異卉、小蟲怪蝶，信筆渲染，皆能摹寫性情，鮮妍生動”。趙均在序言中強調妻子的家學淵源：“余內子文俶自其家待詔公（文徵明——引者注）累傳，以評鑒翰墨、研精緗素，世其家學，因為圖此。”雖說是根據《本草品匯精要》臨摹，文俶卻也展現出不俗的功力：造型謹細，設色精雅，風格上則承襲了文氏家族一貫的清逸秀潤。張鳳翼認為這部書“于畫家十三科可謂無所不備矣”，他將文俶畫中的妙處一一頌揚，并感慨“千金易得，茲畫不易有”，完全是以欣賞藝術品的眼光來看待這部書。他還特別提到，此書的藝術價值“又有靈均、彥可之筆相附而彰耶”。書的序言和目錄是趙均題寫的，每幅圖的名稱則出自文俶的父親文從簡之手：“一則用墨，一則用硃，序目之書法遠追松雪、近擬六如，而標題之點畫遒勁，繇待詔而進于率更，二者已據絕頂。”兩人題字的書法風格有所區別：趙均的書風圓潤優雅，可以追溯到趙孟頫（圖13）；文從簡的字棱角鮮明、點畫遒勁，接近歐陽詢的風格（圖14）。兩種書體，一墨一朱，與文俶的彩畫映照，更顯得色彩斑瀾，娛目怡情。

圖13 趙均書法 萬歷彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》

圖14 文從簡書法 萬歷彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》

除繪畫與書法之外，《金石昆蟲草木狀》的版式設計也充滿藝術性。盡管書中圖像全部來自《本草品匯精要》，但趙氏夫婦去掉了所有的說明文字。因為當圖像與語言同時在場時，語言往往成為羅蘭·巴特所稱的“錨點”（anchorage），強勁主導著圖像的意義。趙氏夫婦所做的就是拆除這個錨點，把圖像從醫藥的語境中解放出來，使之獲得跨語境的自由。此外，趙氏夫婦還將圖像放大，并移至頁面的顯著位置，更像是繪畫冊頁中的一幀。文本形式和布局的變化會成就新的讀法，創造新的讀者，賦予書籍新的用途。《金石昆蟲草木狀》不再是一部供人閱讀的書籍，而是一件充滿文人情趣的藝術品，供人欣賞、展玩、品題。

賞玩書籍是明代興起的風尚。前述《竹院品古圖》中有個細節耐人尋味：文人雅士們面前的畫案上放有一本團扇冊頁、四個手卷和一函書籍。這函書籍給了我們一個重要提示：自明代中期開始，隨著復古之風的盛行，書籍與青銅、瓷器、古琴、書畫等一并成為古玩的一部分（圖12）。因此，我們應當把趙氏夫婦的造書實踐放置在“書籍之為藝術品”的傳統中去考察。這一觀念的流行不僅推動著像趙均這樣的文人竭力搜藏古籍，還會引導他們用鑒賞的眼光看待書籍，并將這種藝術眼光帶入書籍制作中去。除《金石昆蟲草木狀》之外，趙均還再造過宋版《玉臺新詠》。盡管是翻刻，他卻沒有原樣復制，而是對文字和行款進行了少量改動與整飭，狹行細字，優雅清貴，甚至連每部書的用紙都不同。正是通過這些別具匠心的“異變”，趙均在古籍再造的過程中顯示出自己獨特的藝術品位。

四、“使用”的意圖

我們分析了趙氏夫婦如何挖掘底本的潛能，通過各種挪用策略，打造出一部全新的書籍。不過，在考察趙氏夫婦如何使用《本草品匯精要》之后，還有一個問題不可忽略：他們為何要花費巨大精力打造《金石昆蟲草木狀》，又會如何使用它呢？

趙均的序言為我們揣測造書意圖提供了線索。這篇短短的序言兩次提到了同一個地方——寒山。一處在正文中，趙均聲稱“余家寒山”，另一處是結尾落款“萬歷庚申五月既望趙均書于寒山蘭閨”。寒山位于蘇州天平山北、支硎山下的山谷中，是《金石昆蟲草木狀》的成書之所。寒山別業的開創者是趙宧光，這座園林既是趙宧光為死去雙親選定的安居之所，更是絕意仕途的他為提升個人聲望而構筑的根據地。

在趙氏父子生活的時代，江南的造園風尚十分興盛，一座精美的園林幾乎成為士大夫階層體面生活的“標配”。如何在激烈的造園競賽中顯示出胸中丘壑，以區別于那些一擲千金的富商俗吏，是寒山別業的兩代主人所面對的挑戰。一座高雅的園林需要什么呢？錢謙益《瞿少潛哀辭》說：“士大夫閑居無事……居處則園林池館，泉石花藥；鑒賞則法書名畫、鐘鼎彝器。”文震亨也強調，居所除“亭臺具壙土之懷，齋閣有幽人之致”之外，還要“種佳木怪籜，陳金石圖書”，如此方能“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦”。總之，奇花異木和金石古玩，一樣也不能少。珍稀的自然之物與人工之物，寒山都不缺乏。趙宧光《寒山志》說此地“春末夏初，奇花滿谷，郁藍丹粉，馥郁芳菲，入望都成綺縠”，說的是自然之物；錢謙益在《趙靈均墓志銘》中提到寒山別業的藏書之處“小宛堂”，那里“蕓簽縹帶，亦如所謂連艫累舳”，說的是人工之物。這些裝飾物和收藏品為趙氏父子的胸中丘壑提供了肉眼可見的明證，也提升了寒山別業的文化聲望，使之成為晚明蘇州的一個文化地標，時人言“過吳門者以不登寒山、不謁凡夫先生為欠事”。

然而，僅僅擁有一座如畫般的園林，似乎還不夠。文人士大夫往往還會打造一座紙上園林，以實現對實體園林的象征性占有。高居翰在討論古代園林繪畫時指出，以圖像的形式表現一座園林，在中國有著悠久的傳統，明代風氣尤盛，“如同肖像畫可以為畫中人物增添榮耀一樣，一幅園林繪畫也可以提升園林的意義與價值。它是一件園主可以拿來向客人們展示，引起眾人欣賞和贊嘆的作品”。《金石昆蟲草木狀》看上去與當時常見園林繪畫很不相同：既沒有直接展示園林景致，也沒有采用立軸、手卷、冊頁等園林繪畫常見的形式。但我們仍然可以將之視為一座紙上園林，因為它不僅是“在”寒山，更是“為”寒山而被生產出來的。那么，這部精美絕倫的書籍究竟能為寒山做些什么呢？

首先，它含蓄地展示了寒山擁有的靜態物品。趙均提到：“余家寒山，芳春、盛夏、素秋、嚴冬，綺谷幽巖，怪黽奇葩，亦未云乏，復為《山中草木蟲魚狀》矣續之。”從中可知，在完成《金石昆蟲草木狀》之后，文俶還繪制了另一本書《山中草木蟲魚狀》，專門描摹寒山中的草木花蟲，這兩部書其實是互為一體的姊妹篇。盡管描摹寒山動植物的書已不可見，但趙均的話暗示我們，寒山別業中的奇花異植，是搜羅了“殊方異域，山海奇珍”的御制《本草品匯精要》都無法囊括的。此外，還有金石古玩。趙氏夫婦把底本中的部分圖像，或易以古圖，或易以家藏，如此安排是以圖像的方式，展示寒山的豐富的古物收藏和園林主人的胸中丘壑。

其次，《金石昆蟲草木狀》還展現了寒山主人的動態文化實踐。這部書的策劃和生產表明，擁有一件珍貴文物最好的方式，不是將之秘密庋藏，而是用藝術的方式將其再造。趙氏夫婦不僅擁有諸如《本草品匯精要》這樣傳自宮廷內府、堪稱“盛時文物”的珍貴手抄本，還能夠使之從一部藥典“脫胎換骨”為一件藝術品，這才是一種更具創造性的占有。

在打造《金石昆蟲草木狀》的過程中，趙氏夫婦特別邀請文俶的父親文從簡加入。三人聯手的創意，并非僅出于美學的考量，還隱藏著更深刻的社會動機。趙均與文俶的結合是吳門兩大文人世家的聯姻。趙均、文俶承襲了家學——趙深諳金石之學，文擅長繪畫之法，夫婦二人的才華相得益彰，堪稱“伙伴式婚姻”的典范。如何將趙、文兩家聯姻所帶來的文化優勢展現出來呢？這部由父女、翁婿、夫妻合作完成的書籍就低調地傳達了家學傳承、世家聯姻以及伙伴式婚姻等豐富信息。

《金石昆蟲草木狀》是手抄而非刊印的書籍，想要一睹其真容，就必須親往寒山別業。楊廷樞在為此書題寫的序中稱：“靈均夫人畫《金石昆蟲草木狀》甫畢，四方求觀者，寒山之中若市。名公巨卿咸愿以多金易之。”這一融合了博物趣味和審美價值的紙上“珍奇之櫥”吸引許多游客前來觀瞻，提升了寒山的文化聲望。

最后，作為一件藝術品，《金石昆蟲草木狀》對女主人文俶來說也有著特別的用途，顯示出明代江南的精英階層借助文化資本形成與社會之間的互動關系。文俶紅顏薄命，四十一歲便香消玉殞，《金石昆蟲草木狀》是她在二十四至二十七歲之間繪制而成的，成為一生中最重要的作品之一。一千三百多幅圖畫，涉及動植物、人物、金石、山水等各種題材，有些畫中還有復雜的場景，臨摹過程全面鍛煉了文俶的繪畫技能。書籍完成之后，她的藝術聲望也得以奠定，“吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨絕云”。藝術聲望的提升同時會帶來經濟效益，錢謙益《趙靈均墓志銘》專門提到：“（文俶——引者注）摹內府《本草》千種，千日而就。又以其暇畫《湘君搗素》《惜花美人圖》，遠近購者填塞。貴姬季女，爭來師事，相傳筆法。”一方面，“遠近購者填塞”，以謀得一件文俶的作品為榮；另一方面，豪門富戶的年輕女子紛紛想拜文俶為師，請她傳授筆墨。在文俶的女學生中，有一對來自江陰的周淑祜、周淑禧姐妹，尤為出色。據《無聲詩史》記載：“蓋二女嘗師趙文俶，其彩毫娟秀，如天女散花，若祜、若禧，無忝出藍之譽矣。”在文俶的繪畫教學中，《金石昆蟲草木狀》被當作教材使用，據朱彝尊《靜志居詩話》記載：

近趙凡夫子婦文俶端容，設色畫本草曲臻其妙。江陰周榮公二女淑祜、淑禧臨之，亦成絕品……今文俶真跡尚有存者，周氏姊妹花草，見者罕矣。

周氏姐妹臨摹的《本草圖譜》，圖畫皆取自《金石昆蟲草木狀》，文字則由周氏姐妹的父親周榮起從一些本草書籍中摘錄。有趣的是，故宮博物院藏有兩姐妹合繪的花果四條屏（圖15-1），經考證這正是由《本草圖譜》中散逸出的圖畫重新裝裱而成的（圖15-2、15-3）。

圖15-1 周淑禧、周淑祜《花果圖》 之“獼猴桃”清 條屏 絹本設色 21.4×19.2cm 故宮博物院藏

圖15-2 獼猴桃 萬歷彩繪手抄本《金石昆蟲草木狀》

圖15-3 獼猴桃 德藏本《本草品匯精要》

由此可見，《金石昆蟲草木狀》的用途多樣，兼具物質性與象征性。它是可以給人帶來智識樂趣的博物書籍，是可以令人獲得視覺享受的藝術珍品，是可以用于繪畫教學的畫譜或創作的藍本，還是“客體化了的文化資本”（objectified cultural capital），對提升寒山別業及其主人的社會聲望大有裨益。

結語

本文從兩部靜態的手繪本——《金石昆蟲草木狀》和它的底本《本草品匯精要》出發，爬梳其生產、流通和使用的動態實踐過程，剖析以趙氏夫婦為代表的明代文人如何進行古籍再造。在這一過程中，三個因素發揮了重要作用：《本草品匯精要》和趙家豐富的藏品提供了改造的物質性基礎，趙氏夫婦的藝術眼光和才華成為改造的創造力來源，而趙、文兩大家族的名望則提升了這部再造之書在文人圈中的影響力。通過考察這一個案，可以看到一部書籍如何在不同的知識系統中移動，形式如何被接受并再造，意義如何被剝離又重塑。當然，這一切都離不開人的實踐。因此，我們不妨將作為物品的書籍視為“人們在歷史中共同行動的時刻之凝聚”，只有以書籍為線索，追溯它形成的軌跡以及凝結其中的行動與觀念，才能由“物”抵“人”；只有理解“人”的實踐方式及其意圖，“物”的意義與價值才能更為清晰地顯現。

在《金石昆蟲草木狀》的打造過程中，趙氏夫婦是充滿創造力的使用者，他們對底本的使用方式可以用兩個詞來概括：“盜獵”和“挪用”。盜獵是一種主動積極的閱讀行為，是對文本毫無禮節的洗劫，只掠走那些對自己有用或有快感的東西，讀者“在屬于別人的土地之間遷徙，就像游牧民族在并非自己寫就的田野上一路盜獵過去，掠奪財富以獲得自我的享受”。趙氏夫婦主動忽略了《本草品匯精要》中與醫藥有關的全部內容，只“掠走”大量精美的圖像。他們不僅要與《本草品匯精要》的編撰者爭奪對文本意義闡釋的控制權，還以既有文本為基礎裁制出一部新書，使之服務新的目的，表達新的意義，打動新的讀者。這就是夏蒂埃所說的“挪用”，即對相同物品、相同觀念和相同行動的區別對待與多元化使用。挪用的視角可以幫助我們更好地理解圖像：圖像不是單一的、靜態的、意義固定的，而是開放的、動態的，處于不斷生成之中。《金石昆蟲草木狀》對《本草品匯精要》的圖像挪用有著較為清晰的線索可尋，然而，隨著明代木刻版畫的蓬勃發展，挪用變得愈加便捷，圖像的跨時空、跨媒介、跨語境旅行非常頻繁，且呈現出非線性、難以預測的特點，比如前文提到的那只穿越不同語境的大象，我們就很難把握它的圖式來源和挪用過程。

旅行中的圖像不再是穩定之物，它的意義和功能始終處于變動之中。不過，圖像本身并無自主性，對它的挪用與轉譯都有賴于人的實踐。在利用御制藥典打造紙上“珍奇之櫥”的過程中，趙氏夫婦既帶有自己的視覺習慣、欲望喜好、社會關系和利益考量，也受到造園競賽、古物收藏、書籍之為藝術等社會風尚的影響。“使用”不僅定義了書籍，也定義了使用者自身。趙氏夫婦通過對文化資本的嫻熟運用創造出了《金石昆蟲草木狀》，并通過“使用”完成了對書籍意義的獲取。《金石昆蟲草木狀》既誕生于寒山，又服務于寒山。即便趙家別業早已化為瓦礫，這座紙上的“珍奇之櫥”依然存其跡于天壤間，讓寒山之名長久流傳。

注釋

① 范景中：《從藝術的觀念看書籍史》，《新美術》2021年第2期。

②?? 張鳳翼：《〈金石昆蟲草木狀〉序》，趙均、文俶：《金石昆蟲草木狀》，臺北“國家圖書館”藏明萬歷彩繪手抄本。

③???????[60] 趙均：《〈金石昆蟲草木狀〉敘》，《金石昆蟲草木狀》。

④?? 李約瑟：《中國科學技術史》第6卷第1分冊，科學出版社、上海古籍出版社2006年版，第255頁，第191頁，第206—207頁。

⑤ 唐慎微：《證類本草》，中國醫藥科技出版社2011年版，第1頁。

⑥ 劉文泰等：《本草品匯精要》卷二八，德國柏林國家圖書館藏清代復鈔彩繪本。

⑦?[51] 羅杰·夏蒂埃：《書籍的秩序》，吳泓緲、張璐譯，商務印書館2013年版，第2頁，第97頁，第96頁。

⑧ 何予明：《家園與天下：明代書文化與尋常閱讀》，中華書局2019年版，第171頁。

⑨[70] 亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學出版社2016年版，第23頁。

⑩ 曹暉：《〈本草品匯精要〉之藥圖萬歷傳摹本〈金石昆蟲草木狀〉考察》，《本草品匯精要校注研究本》，華夏出版社2004年版，第728—731頁。

? 趙均在《〈金石昆蟲草木狀〉敘》中稱，文俶的摹繪“始于丁巳（1617），訖于庚申（1620），閱千又余日，乃得成帙”（《金石昆蟲草木狀》）。

? 王壯弘：《帖學舉要》，上海書店出版社2008年版，第105頁。

? 李日華著，屠友祥校注：《味水軒日記校注》，上海遠東出版社2011年版，第498頁。

? 鄭金生：《明代畫家彩色本草插圖研究》，《新史學》2003年第4期；劉悅：《國家圖書館藏明抄彩繪本〈本草品匯精要〉版本考察》，《文津學志》2018年第1期。

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??[53][56][64] 錢謙益著，錢曾箋注，錢仲聯標校：《牧齋初學集》，上海古籍出版社1985年版，第1383頁，第1383頁，第1690頁，第1383頁，第1383頁。

? 趙均：《〈金石林時地考〉原序》，《金石林時地考》，清文淵閣《四庫全書》本。

? 如尤求《品古圖軸》（故宮博物院藏）、仇英《竹院品古圖》（故宮博物院藏）、崔子忠《桐陰博古圖》（臺北故宮博物院藏）、杜堇《玩古圖》（臺北故宮博物院藏）等。

?? 盧輔圣編：《中國書畫全書》第5冊，上海書畫出版社1993年版，第800頁，第1084頁。

? 徐汧：《〈金石昆蟲草木狀〉序》，《金石昆蟲草木狀》。

[50] Roland Barthes,trans.Stephen Heath,London:Fontana,1977,pp.38-41.

[52][62] 楊廷樞：《〈金石昆蟲草木狀〉序》，《金石昆蟲草木狀》。

[54] 文震亨：《長物志》，浙江人民美術出版社2011年版，第23頁。

[55] 趙宧光：《寒山志傳》，《叢書集成續編》第39冊，上海書店出版社1994年版，第301頁。

[57] 文秉：《姑蘇名賢續記》，（臺灣）藝文印書館1971年版，第143頁。

[58] 李曉愚：《“園可畫”與“畫可園”：論晚明士大夫在造園競賽中的創新策略》，《學海》2019年第6期。

[59] 高居翰、黃曉、劉珊珊：《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第61頁。

[61] 關于明代中葉后興起的“伙伴式婚姻”（companionate marriage），參見高彥頤：《閨塾師：明末清初江南的才女文化》，李志生譯，江蘇人民出版社2005年版。

[63] 張庚：《國朝畫征續錄》卷下，清乾隆四年（1739）墨松齋刻本。

[65] 姜紹書：《無聲詩史》卷五，于安瀾編：《畫史叢書》第3冊，上海人民美術出版社1963年版，第86頁。

[66] 湯漱玉：《玉臺畫史》卷三，《畫史叢書》第5冊，第31頁。

[67] 《本草圖譜》現存五卷，三卷藏于中國國家圖書館，兩卷藏于中國中醫科學院圖書館。

[68] 皮埃爾·布爾迪厄：《區分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務印書館2016年版，第351—354頁。

[69] 霍華德·S. 貝克爾：《社會學家的竅門：當你做研究時你應該想些什么？》，陳振鐸譯，重慶大學出版社2017年版，第60頁。

[71] Roger Chartier,trans. Lydia G. Cochrane, Princeton: Princeton University Press,1987,pp.6-7.