文學豐贍與藝術簡約的映射

胡曉軍

舞臺藝術改編《紅樓夢》，向來不怎么提“忠實原著”。即便偶爾提起，也不是指對其細節的雕琢及整體的還原，而是指對其精華及神髓的提煉、主題及意韻的闡揚。通觀戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、交響詩劇，莫不如此，更試圖通過融入時代意識、社會觀念、審美趣味，將原著向兩百多年后的觀眾拉近一大把。這足以表明舞臺藝術對《紅樓夢》的改編或曰改變，既是品類的移植及本體的要求，也是主創在閱讀原著后所訴諸舞臺視聽的思辨和情感需求，面向觀眾傾吐，希望得到印證。這便是話劇《紅樓夢》主創所說的“以當代人視角所思、所想、所選擇、所表達而讀解，并以此作為與當代觀眾的溝通”。當然，這一切均以不顛覆原著的人物定位、核心故事與精神題旨為前提。在這個前提下的取舍和增潤，可以各顯其能，因原著不僅擁有滿足精華提煉、主題闡揚的巨大蘊藏，更具備生發思辨和觸發情感的宏大空間。其中，話劇取舍和增潤的膽力似乎更大，包括十幾年前北京的《先鋒紅樓夢》和這一部上海的《紅樓夢》（全本）。

上海話劇藝術中心的《紅樓夢》（全本），為觀眾打開了一道不同于其他舞臺藝術，也有別于《先鋒紅樓夢》的風景。上下兩部、六個小時，原著的人物、故事被盡量多地收納進來，在話劇思維的主導下或集中綜合、或濃縮整合以凸顯矛盾、營造高潮。話劇擅長的內心獨白，將主創對人物、故事的讀解作了闡釋，兩者疊加融匯，微妙而又新穎。舞臺美術的象征表達和詩意營造，將古典性與當代性接通，極簡的布景、色調、燈光、音樂、道具與不時飄灑落地的花雨，幻化出繁盛莊肅、浪漫清新、凄美破敗等各種氣氛。概而言之，情節整合、內心獨白及以此為基礎的意境營造，是話劇《紅樓夢》的三大功夫與看點，有逐一評論的必要。

觀情節整合

話劇歷時再長，也不可像電視劇那樣采取多線并進的敘事結構，因為矛盾展開過于緩慢，場景變化也跟不上。話劇《紅樓夢》將原著的故事次序作了一定的整合，重新編輯使其直線延展，目的是令矛盾集中、沖突強烈，小高潮一旦過后即不作糾纏，迅速地進入下一個故事。例如，賈璉與鮑二家的鬼混敗露，緊接偷娶尤二姐并撮合尤三姐與柳湘蓮的婚配，連續觸發鳳姐前潑醋、后使計以及二姐、三姐的慘死。這條情節編排符合話劇特性，且與電影和而不同、構思精巧、一氣捏成，與抄檢大觀園一起成為下半部僅次于寶黛悲劇的主戲。

然而綜合、濃縮和重組是有利有弊的，特別對原著故事“時間線”的擾動，可能導致人物“心理線”的紊亂，進而影響主創原本在人物關系上的著力點，使其發生不明顯的偏移。例如將黛玉葬花與海棠結社倒置聯結，構思雖佳，卻須面對人物情緒陡轉、戲劇情境瞬變及其所導致的觀眾接受度的挑戰，這便是故事“時間線”領先于人物“心理線”的緣故。最受影響的還是寶黛的“情感線”，兩人從互相試探到逐漸會心，再到成為知己的過程，話劇的線路和節奏并不夠清晰。雖然這一過程在原著里也是多次反復的，但這種“進二退一”的程式在話劇里的效果并不見佳——話劇的心理邏輯、戲劇節奏還是以清晰、爽朗為妙，畢竟小說可以翻回去讀，話劇是不能倒回去看的。

另外，黛玉無意間聽寶玉說“要是林妹妹也說這些混賬話，我早和她生分了”，這個情節是黛玉靈魂接近寶玉靈魂的重要節點。在話劇里，這句話寶玉說了兩次，其重要性反不如僅說一次。

也許因為篇幅有限，也許出于寫意呈現，話劇的敘事有意忽略了某些重要的鋪墊或結局，憑其自然產生某些暗示，或者干脆消除某種意旨。例如將寶玉大婚場面基本隱去，全力突出黛玉之死，卻又虛晃一槍，不演焚稿，而是重起爐灶，將黛玉與寶玉、與寶釵的溫馨回憶作為主干，一直推向全劇結尾。如此原創不僅為了符合話劇表現，也含有今人對于死亡的認知。有醫學研究證明，人的大腦在瀕死時，會將平生最親切、最感動的記憶片段飛速地閃回一遍，猶如視頻快退一般。若真如此，黛玉當不例外，于是這般操作既合乎情理，又頗為科學，主創從而為黛玉安排了一場黯然卻也安然的歸去，沒有寬恕卻也毫無怨氣，為整臺悲劇定下了以“致中和”為基調的唯美意境。這也是大多數觀眾樂于接受的，況且他們坐了五個半小時，凝留的耐力已經不強。更重要的是，“先說結局、再表原委”的“透底”構架，使這樣的收尾并不影響四大家族“呼喇喇似大廈傾”的整體交代，盡管它被大幅度地隱去了。

然而忽略鋪墊或結局，也導致了前后照應不足、針線不密的問題。例如熙鳳之死；巧姐下落已有不少鋪墊，但結局太過于薄弱，并不匹配；又如寶玉道“晴雯死了，鴛鴦死了”接“香菱死了，金釧也死了”，香菱之死說得突兀，因其有尾無首，既不像金釧死在明處，也不像鴛鴦自殺可以腦補。至于晴雯，起因是補裘而獲疾，再加急火攻心所致。但因沒有鋪墊，以至于當她被逐出大觀園時，會有觀眾誤以為她身體狀況良好，豈能說死就死。相比之下，有些照應雖然細小，卻有點睛之效，例如探春母女上半場的極度不睦、下半場的隔空道別，編演足夠細膩，令人唏噓同情。

聽內心獨白

開局伊始，賈政、寶玉各自一段內心獨白，表明話劇與原著一樣，都采取了“透底”的構架，既是“尊重原著”的表白，又是其他內心獨白的嚆矢。除王熙鳳外，其他主角包括主配劉姥姥，大多都有內心獨白，既指向了人物的真實心理、處世觀念、行為動機，又指向了個體的無奈、處境的凄惶和終將來臨的虛無。這些內心獨白聽來是人物自己的，實質是主創為人物解讀的，妙在兩者融合程度很高，形成了一束束看不見的光從舞臺上投向觀眾席，希望得到觀眾“感性素質”之鏡的反射。其中，主創為寶黛內心獨白的安排最多，但因內容不出意料，感覺反而略為拖沓。相比之下，筆者對賈母、賈政、王夫人等的內心獨白更為欣賞，既清晰感到了話劇的原創之意，又十分認同其出于原著人物之口。這種熟悉而又陌生之感，與“寶黛初見”竟有些神似。

全劇安排了多次人物集體出場的場面。其中大多是在劇情之內，也即“群戲”，例如元妃省親、寶玉受笞、劉姥姥進大觀園、賈母做壽等，采取以敘為主、偶爾獨白的方法；有些是在劇情之外，例如設計掉包以及大多數的虛幻場面，也即“人造群戲”，則采取以獨白為主、敘事為輔的方法。如此設計自有道理，但次數多了難免令人感覺技窮，導致審美疲勞。另外，話劇還采用了少許戲曲所慣用的“自報家門”，也算是某一類內心獨白。不過在抄檢大觀園一場出現了例外——周瑞家的居然為王善保家的身份、動機作他敘，這與全劇的整體手法截然不同，令觀眾的耳目為之一凜。

該劇云集了上海話劇藝術中心的眾多演藝才俊，在才氣和努力雙重投入下，對所飾演人物的完成度都很高。值得一提的是，除了飾演寶黛的演員演繹出較新穎的形象和氣質，其他主配受經典版電視連續劇的影響比較明顯。這很正常，成功且受歡迎的表演完全應該被借鑒。在表演中，演員們采用了不少現代舞和肢體劇的表現方式，例如寶玉受笞，演員以空舞臺的翻滾動作來表現，完全達意，無須添足。更多的情況下，現代舞和肢體劇動作的主要目的并不是強化現實動作，而是作為人物內心獨白的另一種形態，大多數運用是得當的和節制的，但也出現了令人愕然的情況——黛玉大步沖向寶玉，后者將前者高高地抱起，類似現代芭蕾的托舉，盡管是虛幻的表現，也足以擊破觀眾積累久矣的觀念。筆者以為，寶黛無論在任何時空發生肢體接觸，都會使他們與其他人——濁如賈璉與鳳姐、清似三姐與湘蓮出現不應有的比較和討論。何況這一抱舉的過早出現，也令人產生寶黛相知過早之感。

賞意境營造

《紅樓夢》擁有將哲學與詩意糅合起來的恢弘妙境。對于哲學妙境，主創在戲劇結構上以一年的時序作應對，上部春夏，“風月繁華”；下部秋冬，“食盡鳥歸”，喻示從無到有、再歸于無的一次輪回；在舞美設計上則以三維白色墻面的裝置作配合，又含有“打開巨著”和“尊重原著”的傳統意味，提供觀眾自行觀悟。對于詩意妙境，主創則通過對各類局部的紅色物象及意象的運用，與整體、全局的白色形成或協調協同、或對立對抗、或互通互文的展示，并結合音樂、舞蹈、道具等綜合呈現出來。

巨大的三維白色墻面裝置在開場、結尾開閉一次，分別用于“白茫茫大地真干凈”的倒敘和“質本潔來還潔去”的收尾，與原著“透底”的敘事構架相對應。白色最簡單也最復雜，主創希望通過對白色的運用，釋出哲學及美學意涵，效果令人滿意。觀眾可以看到話劇展現的白色，既表示美麗，也喻示殘酷，因其代表了肅殺和死亡；既表示虛無，也預示充實，因俗話說“一張白紙好畫圖”；既表示潔凈，也暗示污穢，因白色能夠且已經掩蓋了后者；既表示水做的骨肉，也預示終將歸于泥做的骨肉，成為后者的一部分。波伏娃認為，在男性主導的社會結構中，女性處于被動地位，在男性不斷超越自我、改變外部世界的過程中充當了助手，并在這一角色中變得重復、維持、封閉和停滯不前，這便是所謂的“內在性”。《紅樓夢》的成年女性，大多難逃“內在性”的范疇。筆者以為，當男性發生集體墮落、男權社會變得腐朽時，成年女性則要么成為作倀者，要么淪為犧牲品，要么成為前兩者的合體。作倀者如王夫人、邢夫人，尤以王熙鳳為代表，犧牲品如秦可卿、李紈、尤三姐等，合一者則如平兒、襲人、趙姨娘以及一干仆婦，從某種意義上也包括前述的作倀者在內。至于《紅樓夢》的未成年女性，情況較為復雜。她們一方面不失天真性質和浪漫才華，一方面在“內在性”教育的驅動下，由內向外地趨于乖巧、討喜、“知廉恥”以及“無才便是德”，也即“內在性”的自我框范，更試圖說服那些“不懂事”的姐妹。這些人如迎春、史湘云、花襲人等，尤以薛寶釵為代表，妙玉、香菱、晴雯等則屬于犧牲品。她們中的唯一另類，就是林黛玉，雖曾在薛寶釵的堂正勸導下口頭表示服從，卻從未放在心上。另一頭，作為男性群體中的唯一另類，賈寶玉已從個性出發斷絕了與腐敗男權社會的關系，轉向天性未泯的女兒堆中，試圖安頓自我，并經過無數輾轉，與林黛玉終成知己——一個不愿作惡，一個不愿幫兇，這一對懵懂的清醒者或曰清醒的懵懂者，終于心心相印、惺惺相惜。順便一提，這也許是原著忽略寶黛年齡增長的主要原因，因為成年太快太明顯，便意味著太快太容易墮落和陷入腐朽。話劇以一年四季作全劇的時間線，主要用于哲學象征，竟也與原著不謀而合了。

六個小時之內，近三十位“上話”演員演繹了各自飾演人物的社會身份及哲學屬性，他們中不少人身上時隱時現的戲曲身段，還有口中抑揚頓挫的詩句，洋溢出濃郁不絕的詩情畫意，與警幻仙子出場時的夢境相映成輝。寶玉、黛玉、寶釵、王熙鳳、賈母、賈政、王夫人、劉姥姥等人，有的單純鮮明，有的深沉復雜。全劇出場人物有五六十位之多，不少演員身兼數角，轉換自如不留痕跡，表現順暢令人舒適。此外，編導和演員們故意放大了某些場次的詼諧度，例如鳳姐戲賈瑞、鳳姐審興兒等，這對于悲劇而言，尤為必要。該劇的音樂有如一個混血的仆人，同時為東方哲理和古典詩意提供服務，片段感覺不錯，卻也難以體察時而古箏、時而提琴、時而昆曲的功能區別及用意不同。

如前所述，白與紅構成了話劇《紅樓夢》的色彩主題，白為基調、為整體，紅為主色、為細部，兩者配置多變，共同營造詩的意境。確實，在白色背景下，無論落英繽紛、落紅成陣還是落花流水，都令人情為之動；雪地落英、帕子啼血、錦袍蓋頭既形成搭配又造成反差，也使人心為之牽。但雷同也隨處可感，盡管主創對白色服飾作了不同的材質的呈現，諸如月白、茶白、牙白、縞素之類，希望以此彰顯個性和釋放多義性，然而在燈光的照耀下，觀感差別不大，除王熙鳳外，小姐、夫人們“撞衫”頻頻，少爺、小廝們稍好卻也令人有時愣怔一會。這在對手戲和同場戲時更加明顯。此外寶玉、麝月、賈璉、薛蟠的折扇，顏色毫無差異，感覺豈止單調而已。

話劇《紅樓夢》首演后評價紛紜，見仁見智。筆者的態度與主創的愿望十分相近——盡管原著在問世后逐漸成了一門大學問，但除非忍無可忍，這門學問不會輕易問津舞臺藝術，尤其是話劇這一最為自由不羈的品種。正如主創所說，戲劇家不應像科學家那樣對世界進行物質的論證，而是要向未知探尋精神的可能。因此除了“硬傷”、除了“脫榫”，對該劇的所有問詢與質疑只宜從戲劇的文學性呈現、話劇的藝術性表現上提出，也即主創所說的“站在半空之中”，來重新打量這部偉大的古典小說。筆者理解的“半空”，便是把自己與主創一樣，放在古典與當代之間、行為與心理之間、真實與虛幻之間、敘述與解讀之間、寫實與寫意之間……當文學的豐贍與藝術的簡約在這樣的“半空”中互相映射，便最有可能通過主創所說的“是你曾知道的《紅樓夢》，也是你從未知道的《紅樓夢》”，發現一種權益的存在。

對于原著，對于這部足以匹敵世界上任何一部文學經典的小說，懷著敬畏并堅持自我的創作與欣賞，是賦予所有人的平等的權益——不是義務，而是權益。此地此時，話劇《紅樓夢》首先實現的是自己的權益，繼而為盡可能多的觀眾實現他們的權益。而觀眾的權益的實現，包括贊美、認同、不滿與質疑，正應該是話劇《紅樓夢》最看重、最愛惜和最欣慰的。十分榮幸，筆者竟成了實現這個權益最用心、最賣力的觀眾。不是唯一，而是之一。