《早春二月》和托爾斯泰

徐皓峰

一九六三年的電影《早春二月》，其攝影李文化晚年接受電視臺采訪，談到女主演謝芳，說：“她在《青春之歌》里那么漂亮，同一個演員，到我這就不行了？那說不過去！不能低于《青春之歌》——”

雖然自信，還是低于了。

《青春之歌》的謝芳二十三歲，《早春二月》里的謝芳二十八歲，過去五年，不是同一人了。她生了孩子，母親的形象不可逆。

生活里的人眼是“找點”，有個大印象后，就迅速集中于一點，眼神靈動或皮膚質感尚好，就會覺得美，能“情人眼里出西施”，甚至還能“七十猶傾城”。

銀幕違反生活，是整個畫面框定出的視覺效果，沒法以點代面。

銀幕苛刻，原著小說里，女主的自我評價是“瘋癡的、沒有青春的死人、像玩弄貓兒一樣地玩弄社會和人類”——青春特有的思想紊亂，由青年人演，才不矯情。由已為人母的謝芳演，會顯得陰險詭異，所以小說里許多特色對話被取消。

比如，男主女主第一次見面，小說里女主陶嵐的狀態是——在門外面無表情地盯著蕭澗秋（男主），將屋里幾個客人嚇了一跳，女主的哥哥連忙說這是自己妹妹，為打破尷尬，請妹妹進門自我介紹。

小說原文寫她——“瘋癡地、兩眼凝視著蕭澗秋底臉上，慢慢地說：‘要我自己來介紹什么呢？還不是已經知道了？以后我們認識就是了。’”

鬧鬼般瘆人。

電影改為，女主滿面笑容、撒嬌地說：“我有什么好介紹的？還不是已經知道了？以后我們認識就是了。”——給說成了人情練達的客套話。

男主蕭澗秋，一個未到三十歲的文藝青年，自我評價為“喜歡長陰的秋云里底飄落的黃葉的一個人”。原著的本意，是描述蕭澗秋實踐托爾斯泰的“博愛、犧牲”，卻害死了人，倉皇逃離小鎮，宣告托爾斯泰思想在民國的失敗。

陶嵐愛蕭澗秋，愛的是他文藝青年的頹廢氣質，三年前她在杭州上學，經常能看到同在一地的蕭澗秋，那時的蕭澗秋留長發，垂到脖根。

她對他早有向往，苦于搭不上話，不料回了家鄉，他卻來哥哥辦的學校就職。真是天賜良緣，她見面就說：“我見過你。”

蕭澗秋由孫道臨出演，那年孫道臨四十二歲，留長發會怪異。電影改為：

蕭澗秋沒留過長發，當年吸引陶嵐注意，是服裝帥氣，一身雪白的“學生裝”（不是校服，中山裝的亞款式），時髦高檔。陶嵐在杭州僅跟他見過一面，也不是重逢就相認，而是接觸三次后，才猛然認出他。

小說里，蕭澗秋與陶嵐戀愛期間，救助寡婦文嫂。文嫂是烈士家屬，男人死后，沒有經濟來源，蕭澗秋拿自己的教師工資接濟她，畢竟只能應付一時。文嫂給自己想出了一條長遠生路——和女兒一起給蕭澗秋當用人。

蕭澗秋拒絕，因為他受托爾斯泰影響，要自我犧牲，準備放棄跟陶嵐的愛情，迎娶文嫂，認為這樣才能“徹底地救助”。他嘴上勸文嫂改嫁，沒說是嫁給自己，以作試探。

試探壞了，文嫂是舊式婦女，要從一而終，不會改嫁。她思考蕭澗秋的用意是，可以收留女兒，無法收留她，怕男女相處，招惹流言蜚語。于是自殺，將女兒托付給蕭澗秋——做法古典，戲曲《鍘美案》《趙氏孤兒》都如此，托孤要以死明志。

文嫂不怕流言蜚語，要怕，就不會提出當用人。用人跟主人要住在一起，那不是更招惹流言蜚語？

她不是被大眾逼死的，是被蕭澗秋這個文藝青年逼死的。

面對文嫂的死，蕭澗秋的第一反應是欽佩，認為是為了成全他和陶嵐，文嫂達到了托爾斯泰的高度。陶嵐的反應則是：“不關我們的事，以后是我們底日子——”

——這種年輕人特有的奇思怪想，孫道臨、謝芳沒法演，他倆形象過于成熟，顯得思想穩定，觀眾不會覺得他倆“一時想歪了”，會覺得他倆本質不好。

電影改為：將文嫂之死定義為被流言蜚語所害，責任推給大眾。不提托爾斯泰，刪去文嫂“當用人”的提議，將蕭澗秋由文藝青年提升為進步青年，是“五四”運動的積極分子。

運動過后，他失去前進方向，想尋一個世外桃源，結果發現沒有世外桃源，處處都有人性之惡，于是立下徹底改變社會的雄心，去了大城市，投入時代的洪流中。

上世紀六十年代，《早春二月》公映，我父母一代人正值中學，認為《早春二月》里的謝芳后來居上，美過《青春之歌》。

攝影師李文華晚年如此自信，因為當年飽受贊揚。

謝芳并未逆生長，但大眾觀感，認為她逆生長了。父母步入老年后，請其重看《青春之歌》與《早春二月》，仍不改口。以一代人的盲目、誤認為切口，反映時代特性——為現實主義手法。巴爾扎克如寫“謝芳現象”，也該是名著。

成年婦人扮少女，影史上，有一九五六年凱瑟琳·赫本主演的《雨緣》、一九七六年奧黛麗·赫本的《羅賓漢與瑪莉安》，她倆裝嫩，大眾反感，差點毀了星途。好萊塢頂級女星辦不成的事，謝芳為何能辦到？

因為上世紀六十年代罕有愛情片，她還大談戀愛，那就一切全好。

時過境遷，今日再看，電影中的情話，是中年人分寸。比如，兩人逛樹林，陶嵐說羨慕蕭澗秋見過世面，而自己活得封閉：“籠子里的小鳥羨慕大雁。”蕭澗秋應答：“我不是大雁，我只是一只孤雁。”

明顯的調情，陶嵐眼神變了。怕她誤會自己要求偶，蕭澗秋忙解釋：“孤雁常常離群。”表示剛才說的只是一種客觀現實。陶嵐追問：“你為什么要解釋？”蕭澗秋回避：“這不是解釋。”

兩人在試探，說話要打比喻，怕談深了，出現尷尬。

再如，在僅有二人的宿舍里，蕭澗秋被陶嵐美色打動，盯著她。謝芳的演法，是一副問心無愧的樣子，問：“為什么這樣看我？”孫道臨的演法，是眼珠一轉，老練應答：“因為我還沒有這樣看過你。”——兩人對上眼，終于打破矜持。

再如，兩人在學校里碰上，周圍有人的情況下，陶嵐高聲搭話：“（就某篇雜志文章）我還不能完全同意你的看法。”蕭澗秋高聲回應：“好！那我們繼續討論吧！”兩人義正嚴辭地去了蕭澗秋宿舍。

導演想拍他倆在思想上有共鳴，但演出來，便是中年人的心機。

——這些臺詞，小說里沒有，是導演為兩位演員加的。

小說里的情話，沒法演。小說里，兩人見過第一面后，陶嵐就給蕭澗秋寫情書示愛了，如此直接，沒有試探，才是青春。蕭澗秋的第一反應是，這個玩世不恭的女子，是不是要玩我？第二反應是，被玩，也挺好。

小說里的蕭澗秋不會說什么“大雁、孤雁”，稱陶嵐為“大弟弟”，他也很會玩。這個稱呼，令陶嵐激動，恨不得殺掉自己的親哥哥，換成蕭澗秋……要這么拍，時代不允許，即便時代允許，演員年齡也不允許。

小說中的文嫂，為二十六七歲，為照顧男主演孫道臨的年齡，找來四十三歲的上官云珠出演。上官云珠年輕時以嫵媚著稱，代表作《太太萬歲》里為江湖浪女、《一江春水向東流》里為風流貴婦。本片里，面部浮腫、哭喪臉。

電影里，既不年輕也不風情的文嫂，令蕭澗秋的救助，顯得單純。小說里，有些居心叵測。蕭澗秋來小鎮的船上，已見過文嫂。她去城里要烈士家屬的撫恤金，沒要來，少婦的憂傷，讓蕭澗秋留意。

蕭澗秋在小鎮就職后，得知文嫂的亡夫是他一位同學。蕭澗秋上學期間跟此人沒交往，找上文嫂家門，卻說“他已多年沒有寄信給我”，暗示上學期間是要好的同學。為讓文嫂開門，提出要見孩子：“我一見他們，或者和見李先生一樣，你能允許嗎？”

顯出跟其亡夫友誼極深。

為何欺騙？去文嫂家的路上，有段心理描寫，蕭澗秋清楚，自己在玩，假扮摯友，是想體驗生活，尋出點經歷。

如果說小說有何不真實，便是蕭澗秋對女孩過于親昵，對陣亡同學的女兒，見面就親手，以后還親臉親額——那一代人，成年男子對四歲以上的女孩要避免碰觸，即便是親生父親，可以抱男孩上街走，不會抱女孩，女孩由媽媽、保姆抱。

不是親生女兒，多小的女孩，也不能跟她手拉手地上街。起碼，上世紀九十年代初的北京民情還這樣，不碰女孩，是男人的基本素質。

影片中，蕭澗秋接文嫂女兒上下學，兩人手拉手，即便女孩說同齡孩子嘲笑她有個“野爸爸”，蕭澗秋臉色難看，也不放手。

這做派哪兒來的？

少年時看戲曲片費勁，中年惡補，看到一九五六年的評劇電影《劉巧兒》，醒悟，應是來自蘇聯。

此片批評基層干部辦事生硬，高級干部馬專員“通情達理”的形象，是身邊總跟著一幫女孩，當官民矛盾激化時，馬專員一手拉一個小女孩出現，笑盈盈地將問題解決。

劉巧兒和馬專員所在地為“蘇區”，蘇聯的宣傳傳統，樹立官員的親切形象，是跟女孩合影。紀錄片里，斯大林在紅場閱兵，標準配置，也是抱著個小女孩。

蘇聯做派都影響到了評劇，文藝青年該更受影響，這么想，也就覺得蕭澗秋沒什么不對了。但小說里，他對這女孩見面就親，次數太多，留下把柄。以至到了一九九八年，學者藍棣之在《現代文學經典：癥候式分析》一書中，認為蕭澗秋所愛，既不是陶嵐也不是文嫂，而是這女孩——原著《二月》，難道是亞洲版《洛麗塔》？

不管是不是，電影已刪除。

一般閱讀感受，蕭澗秋對女孩親近，是向文嫂示好。小說里，蕭澗秋接送女孩上學，每日能見到文嫂。文嫂家到學校的中途，有座小橋，文嫂領女孩在橋頭等蕭澗秋。

許仙白娘子在橋頭定情、牛郎織女在橋頭相會，戲曲影響延續到電影，橋是愛情符號。所以刪除，不能讓蕭澗秋與文嫂在橋頭頻頻相會，改為蕭澗秋去家里接，或是讓同學、鄰居將女孩送到橋頭。

找風情不再的上官云珠出演文嫂，用意是維護其烈士遺孀身份，剔除小說的曖昧，跟蕭澗秋清清白白。

陶嵐在電影里定位為進步女性，也需要維護其形象，避免拍成富豪家的嬌生慣養之女，但她又住在豪宅里……為了平衡，導演找了位窮苦相的演員演她母親，用人一樣唯唯諾諾地說話，十分突兀。

導演當年煞費苦心，幾十年后，時過境遷，當年標準不在，新一代人看著不對。電影反映生活，而現實主義，從來是最難的事。

小說里，陶嵐是哲學型少女，急于解決的不是戀愛，是生命的困惑。蕭澗秋文藝青年的形象，令她產生思想深刻的幻像，渴望他能告訴自己一個人生觀，有“蕭先生，我一定聽從你的話，請你指示我一條路罷”、“你提醒我，真的人生來了”等很多句話。

電影概括為一句，兩人第一次見面，她便不顧客套和身邊其他人，迫切地說：“真正做人的知識，請你教給我！”

做人的知識，四書五經里有。

《論語·堯曰篇》，有“允執其中”一句，在《尚書》中寫為“允執厥中”，其、厥一個意思，語氣助詞。

堯將王位讓給舜，傳下這句話。舜晚年，將王位讓給禹，傳給禹的話，擴為“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中”。

人類的思維，追求故事性，渴望遭到意外打擊和陷入危險，自己嚇唬自己、折騰自己。好萊塢懸疑片、驚險片，全世界大賣，那么多人愛看，足可以證明“人心惟危”。

現代主義繪畫，便是“道心惟微”，畫的是幾個蘋果，甚至是色塊，取消了古典繪畫的宏大場面、激昂情節。對故事，不再感興趣，是思維的進步。

思維是表面，猶如大海的波濤，波濤總是洶涌，千變萬化，處處不同。而波濤下面，是一個整體，全球的大海是一個。思維的下面，也有個整體，稱為心。

穿越思維，進入心，為“惟精惟一”。在心里改世界，為“允執厥中”。

朱熹認為舜加的話，有些多余，原本的四字，已說明白了一切。故宮中和殿的牌匾，便是這四字，千古正傳的帝王術。

“允執厥中”——可以解釋為“公平、恰當”，但這么解釋，是個辦事標準，不是辦事的方法。不教真本領，傳一句空話，天下會亂，堯是要害舜嗎？

四字講的是人跟世界的關系。

人心，猶如萬花筒中央的紙片。世界，猶如萬花筒的三棱鏡。紙片動一點，三菱鏡就顯出完全不同的絢麗圖案了。以駕馬車、射箭比喻，手上差一點，馬車就會來個大拐彎，飛出去的箭就有百米偏離。

人心動一點，世界就巨變了。

帝王術，是以改心來改事。盡管改心，別怕實現不了，人心跟世界的關系，不是“一等一”的直接對應，中間有個三棱鏡，人的小念頭，會迅速夸大為現實。

這個起夸大作用的“三棱鏡”，是何結構？

據說《易經》寫清楚了，但讀者難看明白。唐太宗時代，玄奘從印度取回《瑜伽師地論》，也是解釋“三棱鏡”的，稱為阿賴耶識，也是據說作者寫清楚了，但讀者看不明白。

陸象山認為，不要本末倒置，心是本，變的過程是細枝末節，搞不清楚“三棱鏡”結構，沒關系，知道有它，相信人心和現實能轉換，就行了。

管仲略早于孔子，為齊國名臣，其著作《管子》有言——我心治，官乃治，我心安，官乃安——“官”指的是身體器官，心安寧，身體自然康復。可以引申為官場，王者調理自己的心，官場自然變好。

太玄了！這樣引申，應該不對——

但《論語·堯曰篇》，便是這樣的引申。“天之歷數在爾躬，允執其中……朕躬有罪，無以萬方，萬方有罪，罪在朕躬……百姓有過，在予一人。”

世界將怎樣，在于你，你心里動一點，世界就大變了。你的罪過，不是世界造成，世界是你心的反射，世上的罪過，都是你造成。官場出錯，原因全在你（百姓，不是指民眾，指貴族。那時貴族才有姓氏）。

——千古正傳的帝王術，全在我心。人是全然主動的，人生沒有意外。

唐高宗唱反調，認為朝代興亡是天注定，運氣使然。他的人生也提供了反例，這個將唐朝版圖撐到最大的人，差點亡了國。國力正強，怎么會亡？強盛，不妨礙滅亡，唐朝的皇后滅了唐朝，他的皇后是武則天。

一切都太意外了。

孔子示范過一次“允執厥中”。《孔子家語》記載，孔子一行被匡人圍困，喊打喊殺，誤以為孔子是坑害過匡人的陽貨，要報復。

陽貨是孔子討厭的人，偏偏自己又跟他長得像，更加討厭。陽貨的相貌、匡人的仇恨，都沒法更改，只能改心。孔子放棄反抗與申辯，彈琴了，匡人忽然覺得他不是陽貨，于是撤走。

孔子心里在想什么，以至于有這樣的效果？

《論語》記言不記事，沒提陽貨，僅記孔子言：“文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文;天之未喪斯文也，匡人其如予何？”——后死者，是孔子自稱。文王死，思想沒死。天要斷絕它，就不會讓我學它。天不斷絕它，匡人便殺不死我。

《史記》提供了反面信息，匡人不是圍困，是圍捕。

孔子帶弟子東躲西逃，五天還沒被抓到，看來孔子早年是真學過軍事。在包圍圈里捉迷藏，應該不會彈琴，否則不就暴露了嗎？

最終是一位衛國大夫幫忙解圍，孔子答謝，送了一位弟子給他當家臣。司馬遷寫得很現實。

“允執厥中”在孟子這兒，換詞為“反求諸己”，好懂了些。《孟子·離婁篇》的片段翻譯，略有引申：

施恩于人，被恩將仇報;解決糾紛，卻引發暴亂;甚至行禮，也遭輕慢，得不到還禮……人生常如此，好人難做，得不到同等回報。

怎么辦？

難道從此不再行善、放任亂局，當一個沒禮貌的人嗎？

被恩將仇報，說明施恩時，你愛意不夠，想的是“他別不回報我呀”，果然就沒回報了;引發暴亂，說明你治理時沒耐心，想的是“太麻煩了”，果然麻煩大了;行禮被輕慢，說明你行禮，是要讓他重視你，你并沒有重視他，想的是“別看不起我呀”，果然人家不尊重你。

請先回到內心，增加愛與敬，現實便會改觀。別小看這方法，您甚至可以靠它得到天下。嚴肅地講，它是得到天下的唯一方法。

——“反求諸己”一詞因孟子而著名，其實還是孔子的話，《論語·衛靈公篇》中“君子求諸己”的引申。

陸象山認為顏回早逝，損失大了，孔子幾個辦學的弟子都不太行，曾子說話還可信，有子說話，令人頭疼，子夏簡直是個禍害。幸好隔代遺傳，出了孟子，才把孔子本意說清。孟子之后，韓愈是聰明人，可惜年輕時沒碰上好老師，限制了天賦。看來，孟子之后，得靠我陸象山了。

他將“反求諸己”變為“六經注我”，又好懂了些。孔子整理的古籍《詩經》《尚書》《儀禮》《周易》《樂經》《春秋》，為六經。

古今語言隔閡，還需要專業知識，難看懂。陸象山表示不難，回到心里，便都能懂了，六經本是從心而生。

六經都能懂，辦世上的事，又有何難？每遇困難，只要往心里走一趟。

陸象山身后三百余年，《西游記》問世，對民俗影響大。書中第二回，孫悟空深山求學，學到：“世上無難事，只怕有心人。”——這話太好懂了。

孔子辦學，要將貴族文化變為民間才藝、帝王術變為平民的人生觀，千年滲透，都通俗成孫悟空了，目的該是達到了。

蕭澗秋要跟陶嵐講這些，估計兩人就掰了。上世紀二十年代的青年厭惡儒家，認為是落后的根源，陶嵐只會覺得荒誕不經。

電影里，蕭澗秋郵購來《新青年》雜志給陶嵐，她獲得了“真正做人的知識”，欣然戀愛。小說里，蕭澗秋自己也困惑，指導不了她，只好轉為戀愛。

小說《二月》里，沒提《新青年》雜志，提到托爾斯泰《藝術論》一書。陶嵐第一次到蕭澗秋宿舍，翻了幾十頁，等蕭回來后，她說：“我不十分贊成這位老頭子底思想。”

書中寫到：一位鋼琴家參加托爾斯泰家的聚會，彈奏貝多芬。托爾斯泰觀察，聚會眾人聽時不耐煩，結束后卻盛贊，甚至說出“以前我不懂貝多芬，您讓我聽懂了”的肉麻話。

他認為貝多芬的音樂都是半成品，學藝不精，飽受贊譽的《第九交響曲》是鐵定的劣作。演奏者和聽眾假裝得到享受和共鳴，顯得大家都很高明，完全是為了社交的把戲，十分虛偽，傷害心靈。

他跟剛演奏完的鋼琴家討論：您聽過農婦干活兒時唱的歌嗎？歌聲里夾雜著鐮刀聲、吆喝聲，真有感染力，好過貝多芬太多。

他記錄下的鋼琴家反應，是“冷笑，拒絕對話”。

托爾斯泰反對給普希金在莫斯科城里立像。理由是，立像者該是偉大人物，一查他生平，發現是個死于決斗的輕浮之人，兒童和農民會感到困惑，價值觀陷入混亂。

普希金沒有教育意義，莎士比亞、左拉也是“偽藝術家”。《雙城記》《湯姆叔叔的小屋》等小說寫出了人間真實畫面，但歐洲的所有名畫，卻不畫那些內容，所以歐洲的名畫全部失敗，越有名越不行。

陶嵐翻的幾十頁，如果看的是這些，她的反應可以理解。打破常識，令人不適。一九二一年，商務印書館譯出《藝術論》，影響上世紀二十年代文藝青年。

托爾斯泰斷言藝術鑒賞力，跟專業程度和學歷無關，是人的天性。不識字、沒接觸過藝術的窮人，因為天性純真，面對真正的藝術品，沒有接受障礙，完全可以欣賞。

窮人得到美化，藝術的專業性被貶低。國人共鳴，俞平伯言：“我和托爾斯泰一樣，不很贊成專門藝術底訓練。”

托爾斯泰認為，費最小勞力而獲得最大效果的，是“最高之藝術”。豐子愷總結，李白的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”幾乎是白話卻非常感人，符合標準。

李白的《俠客行》等長詩，技巧多端而寫起來費勁，應該是劣作——豐子愷未作此推論。

顯得業余卻感人——這種藝術觀延續百年，影響到圍棋。上世紀九十年代，藤澤秀行指出圍棋第一人李昌鎬的缺陷，是“不感人”。圍棋不是文學，怎么感人？

太專業了，就不感人了。藤澤秀行自己，常下出一些顯得業余的棋，并為此自豪。

托爾斯泰認為，窮人既是藝術的來源，也是藝術的服務對象。十九世紀末二十世紀初，富家子弟、知識分子否定自己，接觸底層，是時代新潮。托爾斯泰不是始作俑者，推波助瀾的作用大。

富人代表落后，窮人代表先進。《早春二月》中，蕭澗秋救助文嫂，是接觸窮人生活，不單是行善，也是時髦。

他自己，在別人眼中也是個窮人。本地富家子弟錢正興，曾追求陶嵐而遭拒，發現陶蕭戀愛，認為陶嵐在趕時髦，蕭澗秋占了“是個窮人”的便宜。自己的失敗，是家里有錢有勢，如果一貧如洗，陶嵐就會看上自己。

窮小子比富家子有魅力，是時代的福利。晚年謝芳受電視臺采訪，談到人物塑造，說：“得演出硬氣——我就喜歡窮小子，怎么地！”

謝了，托爾斯泰。

意大利文藝復興之后，貴族玩藝術，平民信宗教。托爾斯泰認為貴族創造的美，是虛偽的，善將取代美。隨著平民崛起，藝術將宗教化，“博愛、犧牲”將成為藝術的核心。

《早春二月》電影中，蕭澗秋有作曲能力，為“五四”運動而做了首鋼琴曲。小說里，他沒憂國憂民，是愁自己，曲名為《青春不再來》。

救助文嫂，是他脫離自私，對“博愛、犧牲”的嘗試。第一次去文嫂家，給她了錢。他出門后興奮不已，不是助人為樂，是自覺達到了托爾斯泰的高度。

如何體現出這高度？

導演讓孫道臨蹦高——蕭澗秋走在路上，見頭頂樹枝，蹦起去夠。孫道臨是“每部電影必留個絕技”，人的本能是跳高必縮腿，但因為是大全景鏡頭，人物著裝是長衫，縮腿不好看，孫道臨勉為其難，垂直腿地跳起，他是舞蹈演員的長胳膊，展臂夠枝，竟然顯得跳起很高。

因為垂直腿，腳離地不高，落地后，孫道臨跑出一串碎步，急速到了鏡頭前，像是籃球運動員扣籃，腳離地一米多，落地力猛，要小跑緩沖。

表演“身不由己”，卻走位準確，湊近鏡頭后，構圖合適。

想給他鼓掌。

蕭澗秋終還是未能貫徹托爾斯泰思想，文嫂自殺后，他醒悟自己“博愛、犧牲”的行為，是一廂情愿的做戲，套不上現實。

托爾斯泰的“博愛”，要無條件原諒傷害過自己的人。蕭澗秋做不到，之前說過他和文嫂閑話的學校同事，向他道歉，稱贊他清白高尚，大家誤會了他。蕭澗秋不原諒，恨恨不已，說他們是小人。

原著小說，結尾不佳，一路反思托爾斯泰，結尾成了好萊塢。寫蕭澗秋一個人去小鎮附近的女佛山散心，住了一段時間后，理清思路，去了上海。給陶嵐寄信，一一交代：兩人斷絕戀愛關系，我在學校宿舍里的雜物請代為保管，文嫂遺下的女兒先寄養你家，等我在上海安定后會接她，收為養女——

陶嵐堅持愛情，決定去上海跟他同居，得到母親、哥哥支持，并由哥哥親自送去。陶家在上海有關系網，能迅速找到蕭澗秋，也能保障兩人在上海的生活，不需要艱苦奮斗，衣食無憂——好萊塢式的幸福結局。

電影的水平超過小說，拍得險惡：

蕭澗秋自己沒管文嫂的女兒，甩給陶嵐，說：“以后你就跟著陶先生了。”借著去女佛山修養，要離開小鎮，陶嵐想陪他去，他情深似海地騙說：“放心，以后咱倆有長長的日子。”堅持一人去。

離了陶家，他沒去山里，直接去上海。托路人送信給陶家，將自己描述為小鎮庸俗的受害者，要去大城市尋找新生，婉轉表達不會再回來，了斷跟陶嵐的戀愛。

陶嵐悲憤，喊了句：“我去找他！”向門外跑去，跑過了一座橋，影片就結束了。

開放式結尾，觀眾可預料。蕭澗秋已乘船而去，陶嵐空手去追，只是發發怒氣，跑累了，也就回家了。

——電影的直觀感受，是一個渣男的故事。

但我父母一代，告訴我，結尾不是我看到的那樣，是“陶嵐和蕭澗秋一起投入到時代的洪流中，為社會進步作出貢獻”。

我驚詫不已，反問：“你們怎么看出來的？”

回答，當年報紙和雜志這么說的，不會說錯，陶嵐追跑時的配樂澎湃激昂，那就是“投入到時代的洪流中”的意思。

本想說那段音樂不合適，進行曲般陽光，描述不出陶嵐被人辜負的心情。但父輩們那么說，也就不爭辯了。

《早春二月》描述社會進步如此艱難。孔子有相反說法，《論語·顏淵篇》，顏回問，社會進化到最高級的形態——仁，得歷經多久。孔子回答：只要一天。

子曰：“一日克己復禮，天下歸仁。為仁由己，而由人乎哉？”——關鍵是自覺，人人自覺，一天就達到了，不需要強者督促或什么復雜的操作。

《論語·述而篇》有照應，子曰：“仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”——仁，不是身外物，不需要追求和進化，是人原本具備的，自覺到它，它就出現了。

——只能說，真好。

難怪二十世紀的年輕人不信了他。