劇本殺的墻內墻外：一場未經排練的戲劇游戲

鄒信禹

擺在劇本殺面前的難題是，是否追求藝術性？如果追求，藝術性與商業性如何兼顧？

劇本殺：戲劇抑或是游戲？

美國作家阿爾文在他的著作《未來的沖擊》中，站在20世紀70年代的此岸眺望新的一個世紀時，曾大膽斷言：“我們正在從一種‘腸胃經濟’轉向一種‘心理經濟’，因為腸胃需求的滿足畢竟是有限度的?！?讀圖時代里，物與物的快速更迭使人與物的持久性聯結被消解，取而代之的“短暫性”“臨時性”所帶來的一切生產的心理化趨勢反映在產業上，是體驗業的飛速崛起。劇本殺作為新興體驗性產業，在短短幾年發展中已然成為時下年輕人之間最流行的娛樂方式。

何謂劇本殺？它出自一款名為《謀殺之謎》（Murder Mystery Game）的派對游戲，玩家在游戲中分別扮演偵探和兇手角色，通過收集到的線索推理出真兇并還原案件。1948年，《謀殺之謎》以桌面游戲的形式向外發行。而到了1980年，第一部涉及角色扮演的《謀殺之謎》游戲誕生，這即是劇本殺的雛形。2013年，《謀殺之謎》之《死穿白》（death wears white)被引入國內，其帶給玩家的沉浸式扮演體驗與推理時收獲的智性愉悅，以及真人秀《明星大偵探》的助推，使劇本殺這一娛樂活動在幾年間得以迅速發展，根據艾媒咨詢發布的報告，2021年劇本殺的經營活動預計規模就已達到170億元。

縱觀劇本殺的發展，從線上圖片式推理到線下桌面游戲再到如今的實景互動演繹式，從簡單的推理本發展到情感本、恐怖本、硬核本、還原本、陣營本等多種類型，可以看到的是，劇本殺正在一步步擴大它的呈現空間，試圖在其空間之上建立獨屬每部劇本情境的虛擬環境，并盡可能向玩家供應多層次、多方面的情感需要。而相對應的是，在如今的劇本殺創作中，“誰是兇手”這一原生創作核心退居次位，玩家們更愿意在推理中收獲智性愉悅的同時，體味劇本殺中所扮演人物或快意恩仇或酸甜苦辣的百味人生，享受這些迥異與平淡日常的感知體驗。因此，近年來劇本殺中NPC(non-player character）演繹和玩家扮演的部分大幅度增加，玩家與演員間的互動性也逐步增強。當扮演的性質被強調后，劇本殺就不再僅僅是一款推理游戲。當玩家們如演員般穿上戲服，踏入自然主義式布景的空間，耳邊傳來極具感染力的音效，在光影閃爍中即興演出或觀看演員演出時，你很難分辨這究竟是場游戲還是一出戲劇。

以彼得·布魯克的理論來看，當選取一個任意空間當作舞臺后，一個人在他人的注視下走過這個舞臺就足以構成一幕戲劇。這句話中蘊含了戲劇的三個原生要素：演員與觀眾、舞臺空間、在場性。而當以這樣的眼光審視如今的劇本殺時，我們會驚奇的發現這一新型社交活動竟已悄然向戲劇靠攏，更準確來說，劇本殺中的扮演讓玩家在觀眾與演員這兩個身份之間不斷切換的設置，正是布萊希特以來戲劇破除第四堵墻后，觀演關系重構的一種形式上的顯現。

擊碎第四堵墻后：被割裂的沉浸體驗

“第四堵墻”的概念最初由法國戲劇理論家狄德羅提出，他主張在舞臺空間上投放真實可信的情境，即創造一種幻覺劇場，在這一劇場中，戲劇不是有關過去的講述，而是當下的發生，是絕對的、封閉的、原生的。“只當觀眾不存在好了，只當在舞臺的邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾分開。表演吧，只當幕布還沒有拉開”。2在古典主義的莊嚴凝視下，觀眾席與舞臺區域的涇渭分明成為一種不用言說的規則伴隨著戲劇走到20世紀。率先打破觀眾席沉默的是布萊希特，他試圖用種種“陌生化”手法將觀眾從幻覺劇場中抽離，并以理智介入戲劇。而從格洛托夫斯基的質樸戲劇到謝克納的環境戲劇再到如今的沉浸式戲劇，更是將劇場的空間延伸至日常生活中，這時候的劇場已跳脫出曾經的狹義概念，草地、工廠、咖啡館都能成為劇場的一部分。

劇場空間的重構背后，一方面是為了避免戲劇行至僵化。傳統的作品會強化習慣性思維方式，陳舊的形式已無法承載20世紀社會巨變以來的主題性變遷，劇場的重構與拼貼、雜糅等解構手法一般，是挽救戲劇危機一種嘗試。而更重要的是劇場重構后對觀眾主體性的挖掘，是理性主義與個人主義的宣揚，人物更深層地潛意識被移至舞臺中心，等待觀眾去尋覓。如梅耶荷德所說，新的戲劇思想，是從將觀眾視為編劇、導演、演員之后的第四個戲劇創作者開始的。在當代戲劇中，觀眾從坐著聽故事的人變為故事的參與者，由鏡框封鎖的舞臺敞開了，演員與觀眾開始交匯，觀演關系也在這一過程中重新建立。當戲劇實踐者將觀眾放在愈發平等的位置上后，觀眾在劇場中就擁有了更高的自由度。以引入上海的沉浸式戲劇《不眠之夜》為例，當觀眾戴好發放的面具，踏入它的舞臺空間——面積6000平方米、涵蓋90個房間的麥金儂酒店時，他們觀看著演員和戴著面具的其他觀眾，同時被觀看著，觀眾就成為了這出戲的一部分?！恫幻咧埂窙]有做表演區域與觀眾席的劃分，因此觀眾可以隨自己的興趣在酒店內部自由移動，并選擇一個視角去觀看這個故事的發生。當觀眾近距離跟隨演員來到不同空間演出時，有時會被演員邀請一同完成表演。沉浸式戲劇從開放的舞臺空間到交互式沉浸演繹向觀眾奉獻了一場獨特的戲劇觀看體驗。

如果說沉浸式戲劇擊碎了舞臺與觀眾間的第四堵墻，劇本殺則更像是將第四堵墻上那扇隱形的門打開，邀請玩家走進墻內。與沉浸式戲劇不同的是，劇本殺展現了沉浸體驗的更多可能。首先，劇本殺的容納人數一般為5～8人，較少的人數保證了每位玩家均有足夠的互動空間。其次，玩家所扮演的人物不再是沉浸式戲劇中沒有具體姓名的某某，而是由DM(Dungeon Master)根據每位玩家的個人喜好和特質分配的角色。這在滿足玩家情感需求的同時給予了玩家在此情境中合理存在的身份——他們不再是故事的闖入者，而是與情境共生的具體的人物。

更進一步的沉浸體驗是在演員演繹時，如劇本殺《蠱魂靈》中的一幕，玩家們被困在老宅中，分坐在房間四周，一聲詭異的笑聲后，飾演丫鬟的演員突然身體顫抖，隨著她顫抖的是屋內忽明忽暗的燈光，一陣雷聲的轟響后，屋內的燈驟滅，玩家們頓時身陷黑暗中，這時一盞昏黃的蠟燭突然點亮，被附身的丫鬟含著血淚手持蠟燭向眾人哭訴，時而指著坐在首座的玩家，時而指向坐在西南角的玩家，蠟燭亮時，人還在屋子中央站著，再一亮時那慘白的臉竟已近在咫尺，再聽那丫鬟的痛訴，指名道姓的罵著玩家所扮演角色所干的腌臜事，這時玩家需要與丫鬟即興表演才能獲取線索讓自己逃脫險境。細看這一幕，從房間布局、燈影切換、聲效控制再到演員演繹都處理得十分精細，給人以身臨其境之感。玩家雖然大部分時間坐在椅子上觀看，但表演空間與觀眾席融合在一處，演員的情緒緊貼著他們的每寸皮肉，而他們扮演的角色又裹挾在演員的一聲聲怒斥中，故在情境中已構成了潛在的交流，這一過程，又何嘗不是戲劇所強調的“不可復制性”？

劇本殺的沉浸在情感本中的體驗尤甚，僅以劇本殺《甜蜜蜜》中提供的道具為例，它的故事設定在20世紀80年代的深冬，聚焦親情與婚姻生活。開場時室內溫度極低，DM身著綠色軍大衣出場，當有玩家表示溫度不適宜時，DM會提供帶著時代烙印裹著紅布的暖爐子供取暖。而在故事最后，玩家所扮演的角色那已逝的母親出現，大雪紛飛中她慈祥的笑著，遞給玩家一碗熱騰騰的陽春面，這是她死前的最后心愿——給自己心愛的孩子做上最后一碗陽春面。陽春面伴隨許多江南地區的孩子長大，湯清味鮮，帶著一點回甜，本真的味道喚起的是人本源的純真回憶。多數情況下，當玩家接過這碗承載著愛與回憶的湯面，所扮演角色的經歷與作為觀眾的自我開始融合，再經過前面的層層鋪墊后，情感在此刻被推至高潮，玩家會混合著淚水吃下這碗冬日里溫暖而感傷的陽春面，而這樣的情感被宣泄后，卡塔西斯的效果似乎產生。

由上所述，劇本殺似乎做到了比戲劇更沉浸的互動體驗，可事實是，在力圖構建盡善盡美的虛擬環境來制造感官幻覺的同時，玩家又不斷地被迫從擬定情境中抽離，陷入一種悖論式的割裂局面。造成這一情形的原因，一是玩家身份的特殊性，二是劇本殺的游戲性。在劇本殺中，參與的主體無疑是玩家，這就意味著“玩家”這一身份高于玩家所扮演的角色，也高于玩家所切換的“演員”身份。換言之，扮演并不是劇本殺的主要目的。而劇本殺故事情節中的線索梳理，主要依靠玩家處于玩家思維模式時，而非演員時的狀態，因此，時長5小時的劇本殺中，演繹互動的部分往往只占四分之一，余下的大部分時間是公共或私密討論環節，玩家就自然而然陷入沉浸——討論——沉浸——討論這樣往復的跳進跳出過程。此外，劇本殺留給玩家的空間愈多，玩家的自由度就愈高，而過度的自由將走向一種失控。如謝克納所說：“他們（觀眾）是無黏合力的，無準備的，難以集體行動和動員的，但是一旦動員起來甚至更加難以控制?！痹诔两綉騽≈校慕换ゾ劢乖谘輪T之間與觀演之間，觀眾與觀眾之間仍然隔著由座椅間距所抽象化的心理距離。但在劇本殺中玩家與玩家的碰撞占據了重頭，演員可以經過不斷排練，玩家卻只能依靠個人素質即興發揮，當同一場劇本殺的玩家開始玩手機或者在扮演時毫無感情的機械念劇本上的臺詞時，布萊希特所追求的陌生化效果在這里以滑稽的形式產生。

同樣地，劇本殺的游戲性是不可避免的。一場劇本殺的平均時長在4～6小時，這是一出戲劇的兩倍。而在這個時代，當手機替代電視成為人們主要的觀看載體時，觀眾也從一種靜止觀看的模式變為移動觀看，人們開始習慣在動態中觀看，在瑣碎的時間中捕捉碎片化的信息，而這將導致長時間的關注成為困難。因此，劇本殺策劃者為了保證玩家在過程中始終持有積極性，在劇本殺的環節中常會插進一些形式多樣的小游戲，如不同陣營的玩家通過撕名牌獲得線索，或是加入卡牌游戲淘汰敵對玩家。這些與沉浸格格不入的游戲打破了劇本殺中的戲劇情境的構生，卻也增添了劇本殺的娛樂性。

究其本質，盡管劇本殺在不斷嘗試向戲劇靠攏，它仍然屬于娛樂體驗業，無法避免的商業性決定了玩家體驗將是劇本殺創作、改本、呈現的第一決定要素。于是，當劇本殺將第四堵墻擊碎后，墻的內部展露出的是凝實的情境，布景與人物的對話停留在淺層，就如它紛雜的類型分類，歡樂本就給玩家帶去愉悅，恐怖本就給予膽顫心驚，它將玩家的情緒分門別類地制造成商品供玩家體驗，這與戲劇邀請觀眾離開觀眾席的初衷背道而馳。

藝術或游戲：站在十字路口的劇本殺

媒介環境學者保羅·萊文森認為，許多媒介的發展都要經歷三個階段——玩具、鏡子和藝術階段，電影和戲劇的發展正印證著這一論斷。以此來觀察劇本殺的發展態勢，劇本殺的初始時期是作為一種純粹的游戲而存在，在這個階段，劇本殺的運營是從創作者到玩家的直接投放，模式化的兇殺故事配以糾葛的人物關系與“三刀四毒”般拙劣的作案手法構成劇本殺的初期形態，玩家雖然擁有角色身份但無情境的激發與扮演的自覺，故事所能闡發的戲劇性和藝術性也未能被開掘。因此，作為“玩具”娛人的劇本殺很快走至末路。它不似狼人殺、血染鐘樓等游戲，僅憑核心機制就能產生多種對抗。劇本殺仍以故事為核，需要源源不斷的創作以供支撐，但初期的劇本殺聚焦在“殺”而非“劇本”上，故其創作跳脫不出模式的局限，愈發僵化。打破這一局面的是劇本殺DM的出現，它作為創作者與玩家的連接，擔任著改本、主持、演繹的工作，從這一刻起，劇本殺故事中構建的情境從紙上躍然而起步入舞臺，劇本殺開始了從“玩具”到“鏡子”的過渡階段。

古人云：“以銅為鏡，可以正衣冠?！碑斈隳曠R子中的自己時，鏡子里的目光也在回望你，生活與創作的關系也正是如此，我們總是試圖透過作品去探析生活的真實面貌，當我們能從中觀照到生活的另一面時，我們稱它為藝術。如今的劇本殺還不及“鏡子”的真實，也無法如藝術作品般以超然的眼光審視世界。它猶如一個萬花筒，其間的色彩紛呈讓人眼花繚亂，卻缺乏生活的底色由此顯得平庸。劇本殺的癥結在于，多數作品刻意追求“奇”與“異”的感官刺激，培育了觀眾的惰性。造成這一現象的除了劇本殺本身的游戲性，還在于作品的思想性并非空想就能賦予，需要創作者夯實的寫作基礎和對生活的大膽開掘。遺憾的是，劇本殺的創作者大多為非職業編劇，擔任重要角色的DM也缺少系統化的培訓，這是劇本殺良莠不齊的一大原因。

但倘若以此否定劇本殺的發展潛力，將是一種形而上學的傲慢。事實上，當劇本殺的產業迅速膨脹，越來越多戲劇專業的學生開始投身劇本殺行業，這為劇本殺帶來了專業的編劇和演員，推動了劇本殺行業健康良性的發展。同時，DM的培訓機制也在逐步完善，以上海頭部劇本殺店——莫慌推理劇社為例，店內的DM必須通過為期45天的培訓課程及四次淘汰制考核才可入職，平均錄用率僅為10%。當然，并不是所有劇本殺店都愿意以高昂的價格聘請專業的演員和大量的時間去培養專業的DM，但當頭部店鋪以精彩的演繹帶給玩家更沉浸的體驗時，玩家自然會用選擇完成優勝劣汰的過程。

然而，目前的劇本殺創作仍缺乏思想性，擺在劇本殺面前的難題是，是否追求藝術性？如果追求，藝術性與商業性如何兼顧？曾幾何時，這一難題也擺在了戲劇的發展道路上。如果說劇本殺滿足的是人的表層心理需求，那么戲劇是站在更深的層面，呼喚觀眾靈魂，解開觀眾被反捆的雙手，不是為了讓他們親身走進絢麗的圖景，而是要求觀眾調動感官主動去尋找與劇場的共振。當戲劇從劇本殺中窺探到一些觀演關系新的可能時，擁有廣大消費群體的劇本殺或許也需要汲取戲劇中最真實的養分才能獲得更長久的生命。