玩轉(zhuǎn)空間內(nèi)外
——《窒息》的情境處理

房 涵

“我可以把任何一個空的空間，當作空的舞臺。一個人走過空的空間，另一個人看著，這就已經(jīng)是戲了。”——彼得布魯克《空的空間》

英國戲劇大師彼得布魯克于2022年7月與世長辭。這位國際戲劇屆的巨匠給世界留下了諸多寶貴的藝術(shù)財富。他的著作《空的空間》更是被視作戲劇從業(yè)人員圣經(jīng)。引言中所引用的這段經(jīng)典理論，給出了彼得布魯克眼中的戲劇核心三要素：空間，演員和觀眾。也許大師并沒有想到，他對戲劇的理解會對小劇場話劇的生存和發(fā)展有著無形而有力的支撐。但這不是重點，重點在“空間”本身。筆者認為，這個空間不單單指用以表演的物理空間，還特指其在話劇內(nèi)容上所具備的情境屬性。

小劇場話劇的特點眾所周知，不再贅述。表演空間小固然有和觀眾打破第四堵墻的優(yōu)勢不假，但在情境營造上，天然缺失了傳統(tǒng)話劇舞臺利于置景、便于光影的空間紅利。創(chuàng)作者在小劇場內(nèi)構(gòu)筑舞臺“空間”時有螺獅殼里做道場之嫌，這使得觀眾的情境代入變得相對困難。于是多數(shù)小劇場話劇會將內(nèi)容側(cè)重點放在先鋒性和實驗性上，以或極簡或?qū)懸獾男问礁形杳纴韽娬{(diào)先鋒與實驗屬性，轉(zhuǎn)化觀眾對于情境的具象性需求。孟京輝導(dǎo)演的《戀愛中的犀牛》便是此中翹楚。那么對于需要講求敘事邏輯的懸疑劇目來說，這種營造情境、創(chuàng)造戲劇空間的方式無疑是有弊端的。以阿加莎克里斯蒂小說改編劇目為代表的諸如《尼羅河上的慘案》《東方快車謀殺案》《無人生還》《捕鼠器》等懸疑推理劇大多是采用寫實復(fù)雜的還原式舞美來簡單粗暴地強行將觀眾按入情境中。那么，如何能在有限的戲劇空間里，甚至是局促的戲劇空間里，使一部懸疑驚悚劇營造出讓觀眾有沉浸式感受的的情境呢?《窒息》的創(chuàng)作者們做了頗有誠意的研究與探索。

聲音

從傳統(tǒng)的舞臺戲劇到數(shù)字化的影視作品，各種JUMP SCARE的音效以及陰郁的背景音樂似乎已經(jīng)是懸疑驚悚主題的標配。誠然，從聲音角度來說，音效與音樂是能讓觀眾最直觀感受空間情境的有效手段。而《窒息》顯然不滿足于這種基本元素的創(chuàng)作。自觀眾入場許可開啟后，在演出空間內(nèi)可以聽到一段循環(huán)播放的獨白。獨白的內(nèi)容大致是這個聲音的主人在年少時的經(jīng)歷。內(nèi)容充斥著他對某些生物奇特的理解與想象。他語速緩慢，情緒冷靜，幾乎沒有起伏。但著力于將所說內(nèi)容刻進觀眾的大腦里。用西方奇幻文學(xué)的流行語講，堪比“惡魔的低語”。顯然，創(chuàng)作者試圖用這種形式的聲音鋪墊來給觀眾形成心理暗示，由內(nèi)而外展開情境。內(nèi)即內(nèi)心潛意識空間，外即外部物理世界。物理空間雖然迷你，但人的潛意識空間是無窮大的。這種另辟蹊徑的做法顯然是出人意料的。這等于先發(fā)制人，在舞美還沒有介入的情況下，就率先創(chuàng)造了導(dǎo)演需要的集體心理感知。值得注意的是，這個長時間的鋪墊聲音并不是元素的堆砌，而是有實質(zhì)內(nèi)容的。這個獨白可以說是一段前史，或者說是序章。其內(nèi)容是和整出劇目緊密關(guān)聯(lián)在一起的。如果觀眾認真聽這段獨白的內(nèi)容，在劇目展開的過程中，就會對主人公的行為邏輯及精神世界有更深的理解。這就非常難得了，說明創(chuàng)作者將情境的處理融合到了內(nèi)容的結(jié)構(gòu)布局中，而非孤立地為了效果硬生生制造一個聲音元素。并且，一開始讓人不知所云的“低語”敘事，無論是對“懸疑”還是對“驚悚”都是極好的輔助詮釋。所以，這個聲音處理可謂神來之筆，是《窒息》對于情境空間創(chuàng)作的誠意之一。

舞蹈

在劇中，女主作為兩個角色存在時各有舞蹈。而實際上，舞蹈并不為故事內(nèi)容服務(wù)。可以說，這是整出劇目中唯一一個游離于敘事之外的元素。它是寫意的，不存在于故事之中的。但就是這唯一一個寫意元素，卻大大加強了情境的感染力。因為女主無論是作為哪個角色出現(xiàn)，在劇中都是幾乎沒有臺詞的！從故事中看，人物的邏輯可能是設(shè)定為心理上遭受某些刺激導(dǎo)致。所以女主完全要依靠表情和肢體來完成表演。但同樣是因為設(shè)定原因，故事中女主完全是以受害者的姿態(tài)出現(xiàn)，動作性非常弱。所以舞蹈成了女主內(nèi)心情緒表達的唯一出口。可以看出，舞蹈動作是經(jīng)過精心設(shè)計的，而舞蹈出現(xiàn)的時間點也是精心設(shè)計的。舞蹈的動作最大程度地表達了女主的情緒，而同時，通過舞蹈的夸張動作來反推“窒息”這個命題。這是個非常大膽的嘗試。因為這種創(chuàng)作意圖是需要理解的門檻的，并且需要觀眾真正認真去融入劇情。為什么舞蹈和“窒息”相關(guān)？從內(nèi)容角度來說，女主不能說話，并夸張地去進行舞蹈，無限接近于一個正常人在“窒息”時的狀態(tài)：說不出話，并抓狂般手亂揮、腳亂蹬。這是一個多么高明的處理！黃佐臨先生在提出寫意戲劇觀時曾表達過這樣的觀點：他認為現(xiàn)實主義是反映生活的一種方法，可生活絕不是只有現(xiàn)實，一些夸張變形甚至荒誕不經(jīng)的手法反而可以更深刻，更集中地反映生活本質(zhì)。《窒息》中舞蹈的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了這種精神！因為這個舞蹈本身是荒誕的，夸張的，但通過女主的舞蹈，“窒息”被完全深刻化，具象化，情境化了。觀眾就算不理解舞蹈所指代的內(nèi)容，但也一定能在被反復(fù)出現(xiàn)的舞蹈所渲染的情境中有一種特別的感受。這種創(chuàng)作理念與手法，可以看作是《窒息》對于情境空間創(chuàng)作的誠意之二。

美術(shù)

這里要強調(diào)的美術(shù)是用分色墨水制作的墻壁涂鴉。在有限的空間里，這個美術(shù)上的設(shè)計將場地在邏輯上至少擴充了一倍。這很重要，但并不是這個設(shè)計最重要的地方。毫無疑問，這個設(shè)計對情境的渲染才是關(guān)鍵。相信很多朋友都看過《孤兒怨》這部驚悚片，片中女主的拿手好戲就是分色墨水制作的隱形畫作。普通狀態(tài)下，畫作水平高超，但內(nèi)容平平無奇，但在藍色燈光下，畫作卻表現(xiàn)出截然相反的令人恐懼的血腥內(nèi)容。而觀眾感到震驚和驚悚的點在哪里？正是畫面變化的那一時刻。所以，很明顯的，沒有將隱藏涂鴉直接畫在墻壁上，正是美術(shù)設(shè)計的優(yōu)秀之處。它一直在累積能量，只有在隱藏涂鴉顯露的那一刻，整個情境的能量才會被引爆。如果之前就鋪陳在場上，那幾乎可以肯定，其效果會非常微弱。可能會在觀眾進場時引發(fā)一些驚嘆，但隨著劇目演出的推進，很快就會形同虛設(shè)，失去其營造情境的作用。所以將之隱藏起來，在關(guān)鍵時刻托出，更有利于數(shù)十倍于前置呈現(xiàn)的情境渲染。據(jù)筆者觀察，演出時得到的即時反饋也的確如此。這其實是一種舞臺美術(shù)的影視化展現(xiàn)。在上述文字中，筆者提到了電影《孤兒怨》的相同手法，但那是通過攝像機鏡頭去捕捉與呈現(xiàn)的，有導(dǎo)演所需要的內(nèi)外調(diào)度與剪輯。在《窒息》的舞臺空間里，同樣的手法在無損交付觀眾自己品味的同時，又被小劇場的特性賦予了新的屬性：沉浸感。當觀眾發(fā)現(xiàn)自己原來早已置身于這樣一片血色中而之前卻不自知，其受到的情境空間刺激，遠遠要比屏幕前間離的影視觀眾們強烈的多。這種在借鑒種充分利用自己優(yōu)勢的二度創(chuàng)作，可以看做是《窒息》對于情境空間創(chuàng)作的誠意之三。

《窒息》對于情境的把控和營造，是非常有自己的追求的。主創(chuàng)團隊在就如何充分利用舞臺空間及外衍媒介的探究中，著實下了番功夫。每個小劇場話劇劇目劇組都會面臨類似的問題，是和大多數(shù)人一樣因陋就簡、粗制濫造，還是挑戰(zhàn)創(chuàng)作的難度與高度，這就看創(chuàng)作者對于創(chuàng)作這件事情本身的態(tài)度了。誠然，《窒息》還有著諸多不足，演員表演過于用力，故事邏輯因懸疑主題而做的不夠清晰，以及故事內(nèi)容上太模式化，反倒削弱了懸疑性。并且，在聲光電方面為了營造效果還使用了頻閃+人物閃現(xiàn)的方式，希望能讓觀眾形成視覺殘留，這樣加深驚悚感。但可能是基于一定的安全性考量，擔心真的影響到觀眾的身心健康，這個手法也只是流于形式，時間太短，毫無效果，成了雞肋。這些問題對于《窒息》來說，是值得改進的，但并不影響創(chuàng)作者在小劇場話劇的情景處理上所達成的成就。他們用自己的三個方面的努力證明，小劇場話劇的情境營造，也可以有多種玩法，也有自己的天地。只要有空的空間，就能有戲。