時(shí)代激蕩中的個(gè)體探索
——程十發(fā)20世紀(jì)50年代的藝術(shù)實(shí)踐

袁 麗

20世紀(jì)50年代，人民藝術(shù)家程十發(fā)從而立邁向不惑，伴隨著社會(huì)主義改造的時(shí)代巨變，以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所宣揚(yáng)的文藝觀的引領(lǐng)下，交織著中國(guó)畫改造的時(shí)代藝術(shù)爭(zhēng)鳴，他的藝術(shù)也發(fā)生著巨大變化，只有將他藝術(shù)語(yǔ)言的形成重置于時(shí)代語(yǔ)境之中，才能明晰他個(gè)人的藝術(shù)選擇怎樣與時(shí)代藝術(shù)趨勢(shì)交響。

程十發(fā)在此期間先后任職于華東人民美術(shù)出版社（1955年更名為上海人民美術(shù)出版社）和上海中國(guó)畫院，進(jìn)入到體制化的藝術(shù)創(chuàng)作單位，成為了新中國(guó)第一代連環(huán)畫家和第一代畫院畫家。他的藝術(shù)創(chuàng)作也從寄情山水轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)實(shí)主義特征的人物畫，在藝術(shù)手法上也漸脫生澀，進(jìn)而形成清新浪漫、灑脫自由的藝術(shù)面貌，而連環(huán)畫創(chuàng)作和云南采風(fēng)之行成為他50年代藝術(shù)發(fā)展歷程中的兩個(gè)關(guān)鍵詞。

以連環(huán)畫為契機(jī)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

程十發(fā)于1938年進(jìn)入上海美專就讀中國(guó)畫專業(yè)，上海美專中國(guó)畫專業(yè)并無(wú)人物畫課程。1他潛心學(xué)習(xí)花鳥、山水兩科，美術(shù)史、畫理、詩(shī)詞題跋、篆刻書法均有涉獵，系統(tǒng)而自由寬松的教育體系，使他了解了中國(guó)繪畫的技藝與精神。畢業(yè)后他曾在銀行短暫就職，又因病在松江養(yǎng)疾，其間投入幾年的時(shí)間系統(tǒng)臨習(xí)傳統(tǒng)山水畫、研讀畫論。從他1949年之前創(chuàng)作的《臨葛稚川移居圖》《臨馬文璧喬岫幽居圖》等作品來(lái)看，程十發(fā)一直傾心于山水畫創(chuàng)作，藝術(shù)審美趣味趨向于文人畫傳統(tǒng)。

新中國(guó)成立之后，他很快在時(shí)代大勢(shì)中尋找到了新的創(chuàng)作方向。當(dāng)時(shí)年畫、連環(huán)畫、宣傳畫因能以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式快速有效地宣傳普及各類政策，與大眾傳播密切相關(guān)，得到迅猛發(fā)展。《人民日?qǐng)?bào)》1949年11月27日刊載了《中央人民政府文化部關(guān)于開(kāi)展新年畫工作的指示》一文。1950年5月《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，其中提到“把廣大兒童和勞動(dòng)人民所喜愛(ài)的連環(huán)畫這個(gè)群眾藝術(shù)形式，掌握到進(jìn)步文藝工作者手里，作為提高群眾文化生活的有力武器，是當(dāng)前文藝活動(dòng)中的一個(gè)迫切的工作”。2在這種背景下，依托民國(guó)時(shí)期業(yè)已積累的大量連環(huán)畫出版社及創(chuàng)作者，上海大批畫家投入到“年、連、宣”的創(chuàng)作，程十發(fā)正是在這種背景下接觸到“年、連、宣”創(chuàng)作。

松江解放之后，程十發(fā)從《解放日?qǐng)?bào)》上讀到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，了解到新的文藝政策，他主動(dòng)到天馬山參加反黑田運(yùn)動(dòng)，在1949年12月創(chuàng)作了新年畫《反黑田》，并由生生美術(shù)公司出版。1949年底他進(jìn)入私營(yíng)的連環(huán)畫出版社開(kāi)始創(chuàng)作連環(huán)畫，次年他的第一部連環(huán)畫《野豬林》出版。因尚不熟悉創(chuàng)作規(guī)律，多數(shù)采取中景構(gòu)圖，導(dǎo)致人物只有半身出鏡，被笑稱“半部野豬林”，在繪畫語(yǔ)言還留有民國(guó)時(shí)期上海連環(huán)畫的烙印。

1952年他進(jìn)入華東人民美術(shù)出版社擔(dān)任連環(huán)畫創(chuàng)作員，3連環(huán)畫創(chuàng)作更是進(jìn)入高峰。進(jìn)入華東人民美術(shù)出版社是程十發(fā)藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從社會(huì)身份來(lái)看，他從職業(yè)畫家轉(zhuǎn)變?yōu)轶w制內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的專職創(chuàng)作員，有了相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展平臺(tái)和經(jīng)濟(jì)收入，與主流藝術(shù)圈的交游也更密切，有更強(qiáng)烈的歸屬感；在藝術(shù)創(chuàng)作上，他逐漸進(jìn)入連環(huán)畫創(chuàng)作的豐收期，古代題材與現(xiàn)實(shí)主義題材均有涉及，他大膽嘗試各類表現(xiàn)手法，從單線白描、到水墨、彩墨，甚至還有《幸福的鑰匙》這樣以毛筆畫出密集硬挺的排線來(lái)模仿西方銅版畫效果。

華東人民美術(shù)出版社的連環(huán)畫創(chuàng)作室當(dāng)時(shí)集聚了顧炳鑫等優(yōu)秀的連環(huán)畫家，創(chuàng)作員之間相互切磋鉆研畫技。程十發(fā)雖已陸續(xù)出版了幾部連環(huán)畫，積累了一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但他仍然深感亟待提高。一方面堅(jiān)持以速寫來(lái)提高寫實(shí)造型能力，另一方面大量臨摹古今中外的優(yōu)秀人物畫作品。他自述從進(jìn)入出版社工作的4年多時(shí)間里從不午休，每天中午埋頭在出版社的圖書資料室里翻閱名家畫冊(cè)，鉆研人物畫的表現(xiàn)方法，還創(chuàng)造性地以毛筆勾線臨摹西方名作中的人物。從明代曾鯨、陳洪綬、清代任伯年，到西方的丟勒、荷爾拜因、安格爾、拉斐爾、羅塞蒂、比亞茲萊等，都是他汲取營(yíng)養(yǎng)的對(duì)象。1955年，他在藏書荷爾拜因的作品圖片旁題記“此德國(guó)16世紀(jì)名畫家荷爾拜因所作人像素描，用筆嫻雅生動(dòng)，極似吾國(guó)素描，極有他山之助”。4他還敏銳覺(jué)察到連環(huán)畫連續(xù)性的圖像敘事與電影的視覺(jué)語(yǔ)言頗有相通之處，悉心觀摩蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦的電影作品，借鑒研究電影蒙太奇的手法，可見(jiàn)其視野之廣闊，能擇其善者而取之。

50年代，他共畫了四千多幅連環(huán)畫（包括年畫、插圖），《列寧的故事》《老孫歸社》《畫皮》《哪吒鬧海》等都是創(chuàng)作于這一階段的作品。高密度地創(chuàng)作連環(huán)畫，不斷開(kāi)拓的藝術(shù)視野，加之勤于思考，使他的藝術(shù)創(chuàng)作能力飛速提高，已經(jīng)完全擺脫了早期創(chuàng)作中人物造型稚嫩、場(chǎng)景設(shè)計(jì)單一等缺憾。1955年，他開(kāi)始為外文版《儒林外史》畫插圖，歷經(jīng)多次修改，最終的成稿場(chǎng)景豐富多樣，構(gòu)圖布局主次分明，人物造型準(zhǔn)確傳神，線條遒勁疏密有致，畫面節(jié)奏張弛有度。此插圖1959年獲得萊比錫國(guó)際書籍裝幀展覽銀質(zhì)獎(jiǎng)，中國(guó)華東地區(qū)書籍裝幀展覽一等獎(jiǎng)，可視為他50年代線描風(fēng)格的代表之作。

4）指示燈狀態(tài)配置。生成發(fā)給Arduino板的串口通信數(shù)據(jù)，并發(fā)送給Arduino板，使其控制操縱面板的指示燈狀態(tài)。

從1956年《畫皮》的創(chuàng)作開(kāi)始，程十發(fā)開(kāi)始有意識(shí)地探索以中國(guó)畫的形式來(lái)創(chuàng)作連環(huán)畫，“試圖把我們民族、民間的繪畫表現(xiàn)方法應(yīng)用到連環(huán)畫、插圖中去，增加它們新的風(fēng)格和新的藝術(shù)形式。”5他打通了連環(huán)畫與中國(guó)畫創(chuàng)作，使之相輔相成，在50年代轟轟烈烈的“中國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)”中獨(dú)辟蹊徑。

在“中國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)”中，美術(shù)院校是首當(dāng)其沖的試驗(yàn)田。1952年，中央美術(shù)學(xué)院及華東分院將國(guó)畫改為彩墨畫，此后又分別成立彩墨畫系。美術(shù)院校在教學(xué)上突出人物畫的重要性，不再設(shè)置花鳥與山水畫課程，尤其強(qiáng)調(diào)以西方素描造型觀念來(lái)改造中國(guó)畫人物的造型和表現(xiàn)方式，蔣兆和《寫信給志愿軍叔叔》、方增先《粒粒皆辛苦》、楊之光《一輩子第一回》等均為在此種教學(xué)體系影響下誕生的作品。

在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的上海中國(guó)畫界對(duì)“中國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)”的回應(yīng)遠(yuǎn)不如北京、杭州、南京等地反響熱烈，因上海美專已于1952年遷離上海，沒(méi)有了美術(shù)院校作為變革的直接土壤，且此時(shí)吳湖帆、賀天健、王個(gè)簃等民國(guó)時(shí)期活躍滬上畫壇的不少畫家較少涉及人物畫創(chuàng)作，因而在上海未形成爭(zhēng)鳴的局面。但在這場(chǎng)“中國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)”中，出現(xiàn)了程十發(fā)這樣以連環(huán)畫為切入點(diǎn)，悄然進(jìn)行著中國(guó)畫變革的案例。徐建融將當(dāng)時(shí)學(xué)院教育模式發(fā)展出的新人物畫概括為“素描加筆墨”派，將從連環(huán)畫大量實(shí)踐再轉(zhuǎn)而創(chuàng)作中國(guó)畫稱為“連環(huán)畫加筆墨”派，他認(rèn)為“‘連環(huán)畫加筆墨’其創(chuàng)新的成就，絕不在“素描加筆墨”的畫派之下，尤其從藝術(shù)性和筆墨的精妙性而論，甚至可以說(shuō)成就更在其上”6“連環(huán)畫加筆墨”派尤其善于把握人物動(dòng)態(tài)，構(gòu)建不同的場(chǎng)景，在作品產(chǎn)出量及創(chuàng)造力方面十分突出。

程十發(fā)在1956年進(jìn)入上海中國(guó)畫院后，創(chuàng)作重心從連環(huán)畫轉(zhuǎn)移到主題性人物畫創(chuàng)作，正是得益于連環(huán)畫創(chuàng)作，因此他創(chuàng)作中國(guó)畫顯得駕輕就熟。

他創(chuàng)作于1956年的《歌唱祖國(guó)的春天》，體現(xiàn)了將時(shí)代命題和藝術(shù)個(gè)性完美統(tǒng)一的能力，畫面以工筆重彩展現(xiàn)了在春天的杏樹下，人們圍坐在一起聽(tīng)一位老媽媽唱歌的場(chǎng)景。作品色彩飽滿明麗，人物造型準(zhǔn)確，表情刻畫細(xì)致生動(dòng)，樹木、坡石、遠(yuǎn)山都以小寫意的手法皴染而成，畫面清新明朗，是他這一階段工致風(fēng)格的代表之作。此作1957年獲得全國(guó)第一屆青年美術(shù)展覽一等獎(jiǎng)，也可視為他的50年代的成名作。

他的意筆人物作品《給生活打扮的人們》《夏日街頭》等，人物神態(tài)生動(dòng)，設(shè)色恰到好處，線條瀟灑靈動(dòng)，大膽用濃墨潑墨，意趣橫生，收放自如，尤其善于處理人物與環(huán)境的關(guān)系，人物、環(huán)境、器物位置經(jīng)營(yíng)十分妥當(dāng)，畫面洋溢著靈趣和生機(jī)。這些作品的人物塑造與同時(shí)期徐悲鴻體系依靠淡墨皴擦營(yíng)造立體感的方法相比，有著顯而易見(jiàn)的差別，同時(shí)也不像新浙派那樣法度謹(jǐn)嚴(yán)，概因程十發(fā)人物畫的“進(jìn)階”不依賴學(xué)院的教育體系，規(guī)避了當(dāng)時(shí)學(xué)院通行的以素描進(jìn)行造型訓(xùn)練的方法。他的人物畫造型學(xué)習(xí)和提高的路徑更多地來(lái)自于連環(huán)畫創(chuàng)作，而連環(huán)畫中白描這樣以線造型的方式最常見(jiàn)，所以他在創(chuàng)作人物畫時(shí)雖遵循了寫實(shí)的原則，但已不露聲色地融入中國(guó)畫的線性造型，更多地保留著筆墨的韻味和靈性，從而在時(shí)代藝術(shù)的統(tǒng)一模式中仍然探索出了一條閃耀著個(gè)性的藝術(shù)之路。

如果說(shuō)程十發(fā)50年代的連環(huán)畫創(chuàng)作可視為他藝術(shù)征途的基石和橋梁，那么少數(shù)民族題材的繪畫將以里程碑式的重大意義，開(kāi)啟一個(gè)具有理想美的世界。

少數(shù)民族題材創(chuàng)作書寫藝途新篇

1957年程十發(fā)參加了由文化部組織的云南寫生團(tuán)，赴云南德宏傣族景頗族自治區(qū)進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)6個(gè)月的寫生，云南之行對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

這一年云南各地正在開(kāi)展互助合作運(yùn)動(dòng)，通過(guò)建立生產(chǎn)合作社進(jìn)行土改，同時(shí)進(jìn)行“直接過(guò)渡”幫扶當(dāng)?shù)孛癖姡贁?shù)民族群眾的生活發(fā)生翻天覆地的變化。7

表現(xiàn)少數(shù)民族生活、展現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的創(chuàng)作題材是當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作中的重要主題之一，不僅展現(xiàn)少數(shù)民族的生活風(fēng)俗與文化傳統(tǒng)，也著重表現(xiàn)其生活、社會(huì)地位的巨變，構(gòu)建多元一體國(guó)家的圖景。這是民族團(tuán)結(jié)國(guó)家統(tǒng)一的大政方針?biāo)枰彩窃谒囆g(shù)為人民的時(shí)代語(yǔ)境中順勢(shì)而生的，同時(shí)少數(shù)民族的風(fēng)土人情、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)令藝術(shù)家們倍感新奇，激發(fā)了他們觀看和創(chuàng)作的熱情。葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》、石魯?shù)摹堕L(zhǎng)城內(nèi)外》、周昌谷的《兩只羔羊》等中國(guó)畫作品，或描繪團(tuán)結(jié)歡快的領(lǐng)袖與人民、或洋溢著積極昂揚(yáng)的奮斗精神、或建構(gòu)充滿詩(shī)意與理想美的少數(shù)民族生活圖景，都是這一時(shí)期少數(shù)民族題材創(chuàng)作的典型類型。

云南的亞熱帶氣候植被繁茂，少數(shù)民族人民的生活習(xí)俗皆自成一體，風(fēng)土人情迥異于江南，這些都對(duì)久居都市、很少離開(kāi)江南的程十發(fā)構(gòu)成強(qiáng)烈的心靈震撼和視覺(jué)沖擊，他一路收集素材，對(duì)景寫生，還用相機(jī)記錄了很多素材。回滬后，上海美協(xié)為他舉辦云南寫生個(gè)展，他整理寫生稿，創(chuàng)作了《云南少數(shù)民族和解放軍在潑水節(jié)上聯(lián)歡》《象腳鼓舞》《潑水節(jié)》《披著輕紗之瑞麗江》等多幅展現(xiàn)少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)生活的國(guó)畫作品。寫生團(tuán)的團(tuán)友邵宏啟發(fā)他創(chuàng)作傣族題材連環(huán)畫，他依據(jù)傣族長(zhǎng)篇詩(shī)歌創(chuàng)作了連環(huán)畫《召樹屯和喃諾娜》，以彩墨寫意的手法將傳奇的傣族愛(ài)情故事轉(zhuǎn)化為情節(jié)跌宕起伏的視覺(jué)圖譜，場(chǎng)景生動(dòng)豐富，設(shè)色明艷，服飾、器用無(wú)不精到。程十發(fā)曾說(shuō)：“在繪制了《召樹屯和喃諾娜》以后，我在創(chuàng)作上又有了些新的體會(huì)，我感到中國(guó)畫和西洋畫的構(gòu)圖方法是有所不同的。我從此不再拘泥于結(jié)構(gòu)、解剖、透視的束縛，而設(shè)法表現(xiàn)我從生活中感受來(lái)的意境，也注意到如何渲染和夸張形象的問(wèn)題。”8

從云南返滬兩年之后，創(chuàng)作于1959年的《小河淌水》代表了他的意筆人物創(chuàng)作趨向成熟。《小河淌水》塑造了涉水過(guò)河的傣族女性形象，他為了造型準(zhǔn)確，還讓妻子張金錡當(dāng)模特，反復(fù)摹寫人物提裙轉(zhuǎn)身回眸的那一瞬間。這幅作品筆墨凝練生動(dòng)，人物兩頰敷以團(tuán)狀紅色塊，頗具裝飾意味和形式美感，通過(guò)略帶夸張的形體強(qiáng)化人物動(dòng)態(tài)、塑造人物性格，他十分重視水墨與色彩的融合和碰撞，講究設(shè)色的水分和濃度，局部用亮色點(diǎn)醒畫面，以濃墨重筆勾勒發(fā)型或身體，這些已經(jīng)初具“程家樣”的雛形。

云南之行后少數(shù)民族題材成為他創(chuàng)作的重要母題，在此后日漸嚴(yán)肅的創(chuàng)作環(huán)境中找到了一塊追求形式美感的飛地，在現(xiàn)實(shí)的罅隙中構(gòu)建出一個(gè)充滿理想與浪漫的世界。程十發(fā)在上海的畫室里回憶和想象著云南景物，如同古代文人在山水畫中“臥游”，使他的少數(shù)民族題材繪畫逐漸脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，越來(lái)越成為他抒懷寄情的對(duì)象，成為錘煉筆墨的載體。

1972年創(chuàng)作的《人物·鹿》描繪群鹿圍繞的兩名新疆少女，布局虛實(shí)相生，線條奔放恣肆，畫面極富動(dòng)感，頗具抽象意味。他并未去過(guò)新疆，這幅作品完全由他主觀虛構(gòu)出來(lái)的，借少數(shù)民族題材探索中國(guó)畫語(yǔ)言的現(xiàn)代化，有意平面化，強(qiáng)調(diào)畫面黑白構(gòu)成，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬難得。他概括中國(guó)畫創(chuàng)作要注重“意、形、法”，強(qiáng)調(diào)立意、造型、筆墨章法。9他在70年代中期創(chuàng)作的以李時(shí)珍、屈原等為題的歷史人物畫作品，也具有借古喻今、抒懷言志的特征。

從以工致、寫實(shí)的手法描繪民族風(fēng)情，到逐漸超越表象，借少數(shù)民族題材探索純粹的筆墨語(yǔ)言，可以說(shuō)，云南的采風(fēng)之行對(duì)程十發(fā)而言，其意義不僅在于開(kāi)辟了一個(gè)新的創(chuàng)作題材，更是為他的藝術(shù)世界打開(kāi)一扇自我表現(xiàn)的大門。

從藝壇起步到嶄露頭角、漸入堂奧，縱觀程十發(fā)在50年代的藝術(shù)創(chuàng)作，不斷發(fā)生著質(zhì)的飛躍。他領(lǐng)會(huì)文藝政策的精髓，通過(guò)連環(huán)畫切入面向大眾的通俗美術(shù)創(chuàng)作，又通過(guò)少數(shù)民族題材創(chuàng)作轉(zhuǎn)向自我表達(dá)，他總能在時(shí)代趨勢(shì)中及時(shí)轉(zhuǎn)換創(chuàng)作方向，汲取最有益處的藝術(shù)資源為其所用。他曾說(shuō)：“畫國(guó)畫首先解決‘古為今用’，先繼承遺產(chǎn)，發(fā)揚(yáng)民族繪畫為前提；第二是用外來(lái)藝術(shù)來(lái)營(yíng)養(yǎng)它，也就是民族最基本的東西不能丟掉。在不丟掉的前提下，吸收外來(lái)藝術(shù)的長(zhǎng)處。決不能把‘洋為中用’去沖掉‘古為今用’。”10他廣納博采，將中國(guó)文人畫傳統(tǒng)、西方藝術(shù)、民間藝術(shù)融會(huì)貫通，形成既具有時(shí)代風(fēng)貌，又有別于徐悲鴻體系、新浙派之外的藝術(shù)語(yǔ)言。如果說(shuō)“程家樣”的成熟可視為他成為20世紀(jì)后半葉海派巨匠的標(biāo)志，那么50年代無(wú)疑是一個(gè)極為重要的蓄勢(shì)待發(fā)的準(zhǔn)備期，為他藝術(shù)的成熟作了重要鋪墊。