萬象之美：盛熙明《法書考》中的書法意象

江雨格

元代是多民族語言通用的時代，當時的官方語言文字是梵文和八思巴蒙古字，這也使得元代書法論著較之其他朝代有許多不同之處。元代書論在研究漢語言文字的同時會列舉其民族相關的文字研究，盛熙明的《法書考》，陶宗儀的《書史會要》和杜本的《五聲韻》等著作，都從不同的角度探尋了不同民族多種文字的書體特征。盛熙明在其書法論著《法書考》卷二《字源》里就對“梵音”“華文”進行對比考證。文中表示梵文和伽盧所造的文字皆是以光代音，以光音入字。“梵者，光音天人也，以梵天之書，傳于印土，其書左行。伽盧創書于西域，其書左行。皆以音韻相生而成字，諸藩之書皆其變也。”“華文”則是“其季倉頡居中夏，象諸物形而為文，形聲相益以成字”，以此看到漢字中的“萬物之象”。

盛熙明以某一書法論點為主題收錄編排的獨特書論編纂方式，為書法文獻的相關理論研究提供了新的視角，其專業精深的書學研究對“書法意象”這一審美理論體系也起到補充和豐富的作用。《法書考》中《圓訣八法》和《風神情性》章節中對書法筆畫的描述與漢字書法所呈現的狀態作了詳盡論述，得以窺探書法意象在《法書考》中的具體表述，進而感受書法藝術的意象審美。

一、書法“意象”的內涵與發展

漢字擁有自身語碼，一些字詞帶有之前寫作傳統中積淀的意義和情感，而文字本身在創制之初和交流演變中也同樣有著其獨特的韻律和意象創構。中國書法藝術的內核一直都是意象的，看一幅書法作品，看到的不只有筆墨章法結構，還有以最終呈現出來的作品為載體，所顯現的主觀意識形態，以及書寫者本身的情緒與心性。書法藝術的美，以及中國藝術中很多的美，都無法用確切的言語來表達，即“言不盡意”。衛恒以“睹物象以致思，非言辭之可宣”（衛恒《四體書勢》）來表示書法之美只可意會而不可言傳的躊躇。因此，古人開始用萬物萬象的萬千形態，以如同詩歌的表述方式來形容這樣一種美，給予書法這一抽象藝術以具象化的意象表述。

（一）書法“意象”的內涵

在歷代書論中，開篇就寫到造字的初始。衛桓的《四體書勢》中所收錄的崔瑗《草書勢》就提到“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規”。成公綏的《隸書體》中也有“皇頡作文，因物構思，觀彼鳥跡，遂成文字”。索靖的《草書勢》則是“圣皇御世，隨時之宜，倉頡既生，書契是為。科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生”。盛熙明也說“庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象”。其中，“近取諸身，遠取諸物”可以解釋為以人自身的生理意義存在出發，選取觀察天地萬物的運作規律與狀態，并通過歸納取舍，形成具有意象體征的符號化表達。而盛熙明在《法書考》中引用張懷瓘《十體書斷》：“得之自然，備其文理，象形之屬，則謂之‘文’；因而滋蔓，母子相生，形聲、會意之屬，則謂之‘字’。”這些都表明了漢字是由自然而來，從變化萬千的自然形象中汲取、凝練，以書寫工具為載體，形成的線條簡潔有力并蘊含哲理，是能夠透露出其中跳動的生命力和力量感的藝術。《說文解字·敘》載：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。”

若說“象”多指自然事物的客觀形態，那么“意”在很多時候是人這一個體難以用言語表達的自我感悟。因此，人們在把握自然變化規律后借助線條、筆墨、體勢，力圖表達出主體的內心情感和主觀意識。書法是書寫者在一定程度上對宇宙萬物、生命自我的把握和創生。“意象”因此蘊含有天、地、人融會互通的哲理。

（二）書法“意象”的發展

中國審美文化中的意象美學，可以說是中國藝術與西方藝術最根本的差異。“意象美學”隨著歷史長河種種迂回曲折錯綜復雜的歷程，出發、前進和實現，營構、建造、充盈豐富，逐漸完善這一理論與藝術實踐體系，進而完成由象到意，因象有意，以象表意的過程。

“意”和“象”的開始，從《周易》而來。“象生于意，故可尋象以觀意”和“象者所以存意”，可以從中看到此時的“象”是作為“意”的載體出現的，“尋象以觀意”通過觀察萬物現象來了解和掌握事物的內在發展規律。“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”（《周易·系辭上》），“立象以盡意”以物象的形式傳達出難以用言語表達的思維想法，所以“象”既是源于客觀事物，又可作表達。若說《周易》中“意”與“象”的關系似有分割且非對稱，那么劉勰的《文心雕龍》則把這兩個概念合二為一，形成“意象”的整體概念；而張懷瓘等將之融入自己的書學論著中，完成書法領域中“意象”這一審美視角的構建。由此，“意象”就從哲學范疇研究轉到中國古典美學范疇譜系里，發展到文學、藝術審美領域研究中。

二、《圓訣八法》—點畫之間的書法意象

書法取象于自然，其中的物象形態可以被直觀感知，字形筆畫結構間是萬物意態。

盛熙明在還沒有完成《法書考》這一章節時，民間皇家各階級都對此予以重視。揭傒斯在序言中寫道：“盛君熙明作《法書考》稿未竟，已有言之文皇帝者，有旨趣上進……遂因奎章承制學士沙刺班以書進，上方留神書法，覽之徹卷，親問八法旨要，命藏之禁中，以備親覽。”八法的重要性和實用性可以從《書法論》記載的文字中窺見，“該于萬字、墨道之最，不可不明也”，以及李陽冰說的“王逸少攻書多載，十五年偏攻永字，以其輔八法之勢，能通一切字也”。《書法考》卷四《圓訣》章節中盛熙明就通過考證衛夫人《筆陣圖》和王羲之的“永”字八法，整理總結八法中的點畫，予以專門的名稱：“點、橫、豎、鉤、提、長撇、短撇、捺。”分別為“側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”，并在之后對各個筆畫展開形態和書寫技巧論述。

“點側”就有“側不愧臥，如高峰之墜石”的形象解釋。描繪出“點側”的動態和厚重感、力度感，也就更好地解釋了之后所說的書寫方法“側者側下其筆，使墨精暗墜，徐乃反揭，則棱利矣”。

“橫勒”，“勒常患平，如千里陣云”。“云”經常在書論中作為喻體存在。云卷云舒，或聚或散，可以喻示筆墨干濕濃淡變化，“陣云”的厚重和凝聚恰好可以形容“橫勒”并不平直的獨特形態，有一定的傾斜和頓挫俯仰，甚至可以說是連綿起伏的。因此，書寫時需要“策筆須勒，仰筆覆收”。

“豎弩”，“弩過直而力敗，如萬歲枯藤”。枯藤的彎曲卷繞與豎的書寫技巧相對應。筆鋒先發，筆管順勢而下，圓勁有力，不是全然直畫，而是有曲有直，如同“錐畫沙”；似蒼勁堅韌的藤木，蘊含生機，于是也說“弩彎環而勢曲，如深林之喬木”。

“短撇啄”，“啄倉皇而疾掩，如利劍截斷犀角象牙”。在靜態意象之后，多了動態意象表述，“截斷犀角象牙”的動作一出，就能夠表現“短撇啄”的書寫力道。“啄者，如禽之啄物也。”書寫時要像鳥類啄食一樣迅速，“須疾為勝”，短促果敢，干凈有力，收筆時“迅擲旋右，須精險衄去之”不可滯緩，直達要點更顯勁力。

“捺磔”，“如崩浪雷奔”。捺在運筆過程中并不是僵直拖行，而是“作一波當三過折筆，仰而后曳”，有三個折筆動作，如同浪打起波，有開撐之勢。運筆時，連綿流滑的動作不疾不徐，停筆時后放，如“生蛇渡水”。

不同的書體，筆畫書寫的呈現狀態也不盡相同，白石道人就將“長撇掠”和“捺磔”比作有“魚翼鳥翅”，予以翩翩飛動的生機變化。

三、《風神情性》—神思之間的書法意象

盛熙明在《法書考》卷一《書譜·集評》章就將“風神”用于書法的評論，引張懷瓘言：“先其天性，后其習學，且以風神骨氣為上，妍美功用者居下。”卷六《風神》可以看作“意”的表述，開篇“翰墨之妙，通于神明，故必積學累功，心手相忘。當其揮運之際，自有成書于胸中，乃能精神融會，悉寓于書。或遲或速，動合規矩，變化無常，而風神超逸，似非高明之資，孰克然耶？”表示書寫練習中積累的重要性，勤于練習方能胸有成竹，書法無法一日練成，意象的出現與傳達也無法突然出現。書法作品是書者精神人格的映射同構，字里行間、點畫間隙里往往能看到書寫者的師承、學識涵養、生活經歷和心理生理狀態，于是“雖宗一家，而變多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質直者則勁挺不遒，剛狠者又屈強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩”。只有端正態度，心正氣和，凝神靜思，才能“神融筆暢”，化意入書。

盛熙明在論述與書寫有關的情性和骨氣的關系時，引《書譜》里通過描寫枝干的不同狀態來表述書寫對骨氣的追求，“假令收歸，務存骨氣。骨既存矣，而遒勁加之”。若其中骨氣多，則妍麗氣減少，就像“枯槎架險，巨石當路”，在表現蒼勁有力的同時還突出了“險”，更顯凌厲；反之，若其中遒麗相對骨力更多，則“譬如芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托”，外形雖好，但少了托起和連接的中堅力量。在下文論及書法作品呈現出的神采時，用各種人物神態來作比擬，“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之士，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士”（姜夔《續書譜》）。這也表示，書法意象不僅可以來自自然，還能從人類社會出發；就像“字如其人”一樣，書法作品可以看到書寫者的人格、性情，那么反過來也可以看到書字直觀呈現的神態形象。這些多樣的意象比喻，極大地拓寬了書法審美趣味的版圖，不僅有山川湖海、佛道鬼神，更加入了市井煙火氣，多了民間人文色彩。

古人論著本身就充滿意象之美，字里行間的觀取譬喻讓人目不暇接，僅看現在的印刷體文本，就能在眼前浮現蔥蘢大地、振翅飛鳥、迷霧樓閣、抱琴文人。在盛熙明的《法書考》中，可以看到點畫間架結構間的宇宙萬物，和書家沉淀在心的生命感悟，以及二者融合呈現的筆墨生命意象世界。