楚式琴造型中的崇龍文化探析——以曾侯乙十弦琴為例

姚克難，劉虹弦

楚式琴造型中的崇龍文化探析——以曾侯乙十弦琴為例

姚克難1，劉虹弦2

（1.華中農業大學 文法學院，湖北 武漢 430072；2.武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430200）

我國出土的先秦時期的琴皆發現于古代曾國和楚國墓葬，被稱為“楚式琴”，所有十弦琴的造型都有龍的造型特征。本文從這一現象出發，通過對文獻分析和出土文物分析，厘清從中原文化到楚文化崇龍的歷史淵藪，分析曾侯乙十弦琴龍造型的文化內涵和功能指向，以此論證十弦琴以夔龍為造型，其作用是統治階級用于鞏固統治，引導思想、道德及文化傾向的禮教工具。

楚式琴；曾侯乙十弦琴；文化歸屬；崇龍；夔龍造型

中國出土的歷史最早的十弦琴大都發現于春秋戰國時期的曾國和楚國墓葬，其地理位置都在楚國的勢力影響范圍內①。雖然文獻上也有同時期中原地區存在古琴的記載，但至今尚未發現出土文物作為佐證。故到目前為止，能夠被考證的先秦時期古琴都在楚地，王子初先生稱之為“楚式琴”。②

這些楚式琴的形制跟魏晉以后流傳至今的古琴有較大不同。首先是尺寸的差別明顯：棗陽郭家廟十弦琴（春秋，兩件），長約92厘米，寬約35厘米（圖1）；棗陽九連墩十弦琴（戰國），長約72.3厘米，寬約20.5厘米（圖2）；擂鼓墩曾侯乙十弦琴（戰國），長67厘米，寬19厘米（圖3）；長沙五里牌十弦琴③（戰國），長79厘米，寬48.8厘米（圖4）。而魏晉以后直至今天，古琴的尺寸逐漸變為長110—125厘米左右，寬20厘米左右，幾乎都是按照“琴長三尺六寸六分，廣六寸”的尺寸來設計與斫制。由此可見，先秦時期的十弦琴比后世的琴要小很多；其次，楚式琴的結構跟后世的琴也有明顯區別，前者都是半箱結構，后世琴則是全箱結構；第三，楚式十弦琴在造型上都有一個共同特征——形體都象龍，而非后世的琴擬態鳳形或人形而制。

圖1 棗陽郭家廟古琴

圖2 棗陽九連墩十弦琴之M1：851

圖3 擂鼓墩曾侯乙十弦琴

圖4 長沙五里牌十弦琴

曾侯乙墓是目前已發掘的保存最為完整、出土樂器最為豐富的曾侯墓葬之一，是戰國早期禮樂器的典型代表。因此，曾侯乙墓隨葬的樂器為進一步認識春秋戰國時期統治階級禮樂器的文化思想提供了參考依據。

曾侯乙墓出土的十弦琴（圖3）的造型十分特別。據采訪該琴出土后的修復者所述并結合實物可見，十弦琴琴身分為上下兩部分，上部為一整塊梓木斫制，下部則是一塊桐木活動底板。琴頭和琴尾都稍往上翹，琴腰略收、微沉。琴音箱屬半箱式結構，箱后接一長尾，尾下面有一足。音箱上演奏區內無徽但有線條裝飾。岳山上有10個弦孔并有明顯勒痕，弦眼間距約1.6厘米。琴底板的龍池內發現有4枚琴軫。整個琴髹黑漆，出土時雖被水浸泡多年但仍有光澤。[1]99

隨著文化因素分析法的興起，學者們對于文物藝術性的研究不再孤立看待其技藝本身和審美價值，還要分析其內部所包含不同文化因素的組成情況，以認識其文化屬性。[2]本文即以曾侯乙十弦琴為例，以文化分析角度來探討曾侯乙十弦琴造型設計的思想和文化功能指向，通過對楚式十弦琴文化因素內涵的分析來溯源早期古琴的造型思想，這樣的追溯可以為今后楚式琴的傳承與發展提供一種新的視角和文化參照。

1 琴是先秦時期統治階級社會博弈變量中的禮教象征符

一個社會獨特的意識形態影響并決定了制度博弈者的預期和行為方式，決定了其對制度均衡的選擇，也決定了其制度變遷的特殊軌跡和歷史的路徑依賴。[3]禮教與樂教的關系與地位的不斷變化，實質反映了先秦意識形態政策的變遷狀況，對儒家禮樂文化思想之形成以及漢代意識形態政策之取向都產生了深遠影響。[4]當時不少統治者和思想家都認為樂是能夠直接陶冶情操和表達情感的，掌握樂禮是有身份地位和道德追求的人在社會生活中所應當具有的人格和品質，而“人格是文化理想的承擔者”。[5]

于是在這個“以樂養德”的過程中，琴在周朝成為一種禮器，被統治階級用于各種祭祀活動和宣德怡情的教化中。據《周禮》記載“瞽曚掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》、六詩之歌，以役大師”，《左傳·昭公元年》記載秦使就告誡過晉候：“君子之近琴瑟，以儀節也，非以韜心也”。于是通過這些禮儀活動，琴也逐漸成為了君王們教化立德的禮器，其地位也日益崇高。

此外，琴還是周人祭祀祖先必備的禮器。《周禮·大司樂》記載：

云和之琴瑟，云門之舞。冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為征，南宮為羽，靈鼓、靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為征，應鐘為羽，路鼓、路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，九德之歌，九韶之舞，於宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。

這里的“圜丘”、“方丘”和“宗廟”都是當時敬天祭祖的地方，在冬至和夏至都要在這些地方奏琴瑟。說明在周朝，人們把琴跟人格品德、敬天祭祖等重要的事物聯系起來，從而幫助統治者對人民進行道德教化、控制思想。正是通過這一系列文化認同的操作，中原地區統治階級在社會博弈中才能長時間居于優勢地位。

同中原周王室一樣，琴在楚國也是一種必不可少的禮器。《詩經·國風》記載“定之方中，作于楚宮。揆之以日，作于楚室。樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑。”據此，楚人建新宮殿時會把栽種日后用于做琴的樹木當作必要事項，說明琴在楚國宮廷應是常備的器物。清華簡《周公之琴舞》記載的是西周初年成王和周公作的儆毖之詩，所用的代表樂器就是琴。《周公之琴舞》作為戰國楚地寫本，反映了當時楚國人敬重周王的法禮，把琴作為一種很高規格的禮器在祭祀中使用的行為。楚國統治階級的這種文化認同，其社會博弈的目的跟周王室無二。

據《左傳·成公九年》記載：

晉侯觀于軍府，見鐘儀，問之曰：「南冠而縶者，誰也？」有司對曰：「鄭人所獻楚囚也。」使稅之，召而吊之。再拜稽首。問其族，對曰：「泠人也。」公曰：「能樂乎？」對曰：「先人之職官也，敢有二事？」使與之琴，操南音。公曰：「君王何如？」對曰：「非小人之所得知也。」固問之，對曰：「其為大子也，師保奉之，以朝于嬰齊而夕于側也。不知其他。」

公語范文子，文子曰：「楚囚，君子也。言稱先職，不背本也。樂操土風，不忘舊也。稱大子，抑無私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘舊，信也。無私，忠也。尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事雖大，必濟。君盍歸之，使合晉、楚之成。」公從之，重為之禮，使歸求成。

楚人鐘儀在晉候面前他演奏的樂器就是琴，演奏的都是南方楚調，以至晉候感其“不背本、不忘舊、無私、尊君”，終將其送回楚國。這件事從側面反映了琴對人思想、道德的教化非常深厚——盡管當時各國紛戰不斷，矛盾重重，但琴作為一種禮教的象征，無論是在楚國還是在其他國家，其影響力都是相同的。所以晉候的行為可以解釋為“當面對種種社會功能問題，尤其是面臨變遷干擾時，身處特定社會文化環境中的個體通常感受到一種格式化的內在牽制力量，從而其在社會博弈中的策略選擇和價值取向傾向于維持原有狀態不變，干擾源最終由于負反饋作用而逐漸被包容和消解。”[6]在這個矛盾“包容和消解”的過程中，琴和楚樂無疑起到了決定性的影響。

這些記載可以明證琴在周王室和楚國都有崇高的地位，它不僅是禮器，而且是君王器，在祭祀、動土、表達道德和情操等重要場合時都要用到。由此可見，琴是當時統治階級社會博弈的變量中一個典型的禮教象征符。

2 曾國的文化歸屬決定了楚式琴的文化內涵

曾候與周王室同姓姬，[7]所以其文化根源可以追溯到周王室統治的中原。從考古發現上來看，迄今為止，出土的曾國銅器銘文中可以明確其姓名和謚號的曾侯為9人，若加上出土的銅器上雖無曾侯銘文，但墓葬規模相當于曾侯的墓主和銘文中有曾侯謚號的墓主則超過10位。這些曾侯，從時間先后大致可以分為三個階段：第一階段，西周早期，以葉家山墓地為代表；第二階段，西周晚期至春秋早期，以棗陽郭家廟和京山蘇家垅兩墓地為代表；第三階段，春秋中期至戰國中期，以隨州義地崗和擂鼓墩墓地為代表。[8]

曾國的墓葬，如葉家山、郭家廟、曹門灣、義地崗、擂鼓墩等地的墓葬及其隨葬品，體現出的文化根源都屬于中原周文化的特點。如，葉家山曾墓具有“典型周文化的文化屬性”，[9]郭家廟曾墓“總體上是以中原文化為主體”。[10]春秋中期至戰國的曾國逐漸被楚國包圍，其文化雖然逐漸被納入楚文化系統，但義地崗曾墓“從M1～M3看，這種一致性之下的曾國文化仍然保留著曾國的一些個性特征”[11]，從曾侯乙墓的墓葬形制、隨葬禮器，說明“曾侯乙墓是采用中原地區的風格”，[12]作為周人后裔的曾國，“其在西周晚期已有舉足輕重之勢，是楚人效法周文化最為近便和最直接的榜樣。”[13]

曾國文化根源雖屬于中原文化，但由于曾國靠近楚北部，其心腹區域在今天湖北隨州、棗陽一帶，恰好是楚國通往中原地區的要沖，這就注定了曾、楚交往頻繁。“春秋早期，曾與楚國多次交兵；到春秋中期，便淪為了楚的附庸，同楚世代盟好。”[14]所以曾國在很多方面都體現出受到楚文化的深刻影響，如，曾侯乙墓漆畫為木胎漆繪，棺側縱132厘米，橫249厘米。尤以內棺漆畫極富于裝飾性，左右側板圖形基本對稱，畫面用整齊的方框分割成各相對獨立部分。內容詭秘，并以蛇形圖案為主要裝飾，更多地受到當時楚文化的影響。[15]從音樂交流來看，歷史上與楚國關系十分密切的曾（隨）國，曾多次協助并保護過楚國國君，在其地出土的古樂器雖并非源自楚墓，但因其音樂受楚國的影響巨大，也應納入楚樂藝術及其思想的研究范圍。[16]作為楚的附庸，曾侯乙墓出土的樂器的音樂文化基質包含了兩種成分，一種是楚音樂文化，另一種是以周為主的中原音樂文化。它既非純粹的周體系，也非全然的楚體系，是周、楚音樂文化的兼容并蓄。[17]如曾侯乙編鐘在形制上受到楚和周的雙重影響，其中鈕鐘與中原地區鈕鐘同系，雨鐘則較多地受到楚鐘的影響，與楚鐘成為同一個發展體系。[23]18至此可以看出，曾楚間的文化交流和相互影響的存在毫無疑義。[19]10

既然曾國到了戰國中期從文化上來說已經是中原文化和楚文化融合而成的多元一體文化，那么在琴這種重要的禮器上必然也具有兩種文化的共同體現。

3 周、楚崇龍文化影響下的十弦琴造型之析

3.1 中原文化崇龍重祀

龍文化在中原地區由來已久，據現有資料記載，目前發現的中原地區最早具有龍特征的物件是距今六千多年河南濮陽西水坡遺址出土的蚌殼龍；還有距今六千多年湖北黃梅縣白湖鄉張城村焦墩遺址發現的卵石擺塑龍；以及距今五千多年紅山文化C型玉龍等，在現代考古發現的多處遺址中都存在有各種不同形態的龍，也就是說在我國史前時代原始部落龍崇拜的現象就普遍存在。后來，隨著原始部落之間的遷徙、戰爭和文化交流，逐漸形成了夏商周這樣統一的國家，于是我們可以在這些歷史不同時期的文物中看到各種不同形狀的龍。在這一歷史背景下，龍在中原地區逐漸被賦予了越來越多和越來越重要的文化含義：

3.1.1 龍是祭祀時的神獸

在上古時期，人們祭祀時就把龍作為主要的使用神獸。《呂氏春秋·古樂》記載：“帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行，其音若熙熙凄凄鏘鏘。帝顓頊命飛龍效八風之音，作樂，作五音，以祭上帝”。到了周朝，“國之大事，在祀與戎”，于是祭祀成為國家頭等大事之一，而祭祀禮器上的動物造型和祭祀巫術所涉動物之中以龍的神格為最高[18]。我們可以從大量文獻中看到周時期的諸國多把龍作為他們的圖騰，在祭祀祖先時也使用以龍為造型的禮器表達對祖先的崇敬。比如《詩經·周頌》“龍旂陽陽，和鈴央央”；《詩經·魯頌》“龍旂承祀，六轡耳耳”；《詩經·商頌》里記載“龍旂十乘，大糦是承”。《禮記》中《禮器》《郊特牲》《玉藻》和《樂記》分別記載：“禮有以文為貴者：天子龍袞”“旂十有二旒，龍章而設日月，以象天也”“龍旂九旒，天子之旌也”“天子玉藻十有二旒，前后邃延，龍卷以祭。”這些記載都表明在周代，龍祭祀時被描繪在旗幟上，織在天子的祭服上，以此作為天子權威的象征。可見，龍是敬天祭祖時必須出現的神獸。

3.1.2 龍是溝通天地、引人升天的載體

龍還可以幫助人溝通天地，引導人的靈魂升天。《史記》記載韓非子認為：“夫龍之為蟲也，可擾狎而騎也”。《山海經》記載:“南方祝融，獸身人面，乘兩龍”“大樂之野，夏后啟于此舞九代，乘兩龍”“西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍”“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍”“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開。”《韓非子·十過》里師曠描述上古:“昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍。”《大戴禮記·五帝德第六十二》載“黃帝黼黻衣，大帶黼裳，乘龍扆云，以順天地之紀……顓頊……乘龍而至四海……帝嚳……春夏乘龍，秋冬乘馬，黃黼黻衣，執中而獲天下。”

《史記》中記載黃帝離世：

黃帝采首山銅，鑄鼎于荊山下。鼎既成，有龍垂胡?下迎黃帝。黃帝上騎，群臣后宮從上者七十馀人，龍乃上去。馀小臣不得上，乃悉持龍?。龍?拔，墮，墮黃帝之弓。百姓仰望黃帝既上天，乃抱其弓與胡?號。

從上述文獻記載可知，龍是人與天溝通時的媒介和使者，還是引導死者靈魂升天的重要載體。

3.1.3 龍是王權的象征

《尚書》記載帝對禹說：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，繡。以五采彰施于五色作服，汝明。”這就是后世所謂的十二華章，作為天子王權的象征之一。《儀禮·覲禮》記載“天子乘龍，載大旆，像日月、升龍、降龍”，使用龍紋旗也是統治者要表明自己的特殊權力身份。《史記·晉世家》在講述晉文公重耳和狐偃﹑趙衰等五臣的關系說：“龍欲上天，五蛇為輔。”按照司馬貞在《索隱》中的注解：“龍喻重耳，五蛇即五臣。”《史記·秦始皇本》記載一個持璧人說“今年祖龍死……退言曰‘祖龍者，人之先也’”裴骃《集解》引服虔說:“龍，人之先象也，言王亦人之先也。”應劭曰:“祖，人之先。龍，君之象。”從以上記載可以得知，龍形象到了春秋戰國時期，除了神性的形象越來越高大，還和最高統治階級的權力聯系在一起成為王權的象征，建立起一套完整的意識形態，給人造成一種君權神授、王權神圣不可侵犯的感覺。王權集團也正是借助龍的形象來神化自己，以此突顯自己的權力。

《左傳·宣公三年》曾記載：

楚子伐陸渾之戎，遂至于洛，觀兵于周疆。定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：「在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協于上下以承天休。桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郟鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改，鼎之輕重，未可問也。」

張光直先生在《中國青銅時代》中解釋“物”字時說：“‘鑄鼎象物’，而我們所見的古代葬器上全是‘動物’而沒有‘物品’，因此鑄鼎所象之‘物’除了指動物以外，沒有別的意義可解。”[19]孫作云先生也曾對文中的“德”與“物”做出過解釋：“今欲審此條文獻之性質，非明‘德’與‘物’二字之意義不為功，德者何？神力也；物者何？圖騰也。”[20]由此可見“鑄鼎象物”是一種動物圖騰的象征。何新先生認為“龍字古音與‘物’相通。而‘物’在上古漢語中，卻是一個具有神靈意義的特殊詞匯……甲骨文及金文中，物字初形作‘勿’，字形如（圖5）所示:

圖5 甲骨文與金文“勿”字

字形頗抽象，但猶可以辨認似像一種長體動物之形……龍的古音與物相通，因之龍、物二字，在古華夏語言中音義相貫。鑄鼎象物就是象龍——這一點可以由青銅器上的大量銘飾得到證實。[21]所以“鑄鼎象物”很可能也是一種龍崇拜的表現。商周時代，作為王權崇拜的龍崇拜必然會有深深的權力烙印，即為政治和文化權威服務，它本身也是王權崇拜的代表。[22]

3.2 楚文化崇龍重巫

以往史學界一般認為鳳是楚國人尊奉的對象，已有眾多學者通過各類考證認同“楚人尊鳳”的觀點，其中不乏大量可靠證據和合理論證。但楚人“崇龍”的事實不應因為“尊鳳”而被掩蓋。我們在已出土先秦時期的楚國重大禮樂器、玉器、帛畫絲綢中經常可以看到以龍作為造型或者裝飾的形態。如，河南淅川下寺楚墓群出土的數十件銅禮器都是以龍為裝飾。[23]湖南長沙瀏城橋1號楚墓、張家山201號楚墓和雨臺山264中號楚墓出土的銅鼎，湖北江陵天星觀1號楚墓的編鐘和銅鼎，河南信陽長臺關1號楚墓銅敦、銅盤、銅鏡、銅奩都是以龍為裝飾；不僅銅禮器上多有龍紋，出土的楚漆器如信陽長臺關1號楚墓的漆笄、床等天星觀1號楚墓的座屏，江陵李家臺4號墓的漆盾也都是以龍為裝飾；還有玉器以龍作為造型或者裝飾的形態，如淅川下寺8號墓中的玉佩、36號墓中的玉璜、信陽長臺關1號楚墓的玉佩、河南淮陽16號楚墓的玉佩皆為龍形裝飾；此外在帛畫絲綢方面，如湖南長沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳》帛畫，長沙子彈庫楚《人物御龍》帛畫，江陵馬山一號楚墓刺繡品等，大量出土的先秦時期楚國文物上都有龍的造型和裝飾。“楚國出土的各類文物上所表現出的各類龍的形象，乃是楚人思想與文化的一致表達……楚人崇龍思想在楚國具有一定的廣泛性，并博得眾人的尊崇。從上自春秋下至戰國以龍為圖象的各類文物看也可知楚人崇龍的歷史悠久，具有世世代代加以繼承和發展的延續性，使之成為楚國物質文化與精神文化表現形式的重要內容……因此各類楚文物上以龍作裝飾是楚人對龍高度崇拜的反映”。[24]

楚人之所以在這么多禮器、玉器、帛畫、絲綢上鑄造和裝飾龍，實際上跟周室的崇龍傳統有關。楚人的公族來自中原地區的祝融氏族，[25]“精神文化方面，楚人受華夏的熏陶已久……楚文化是民族文化交流的產物”，[26]因此他們帶有很多中原地區的風俗、禮儀和圖騰等。《浙川下寺春秋楚墓》一書中分析說明：（1）楚文化的形成淵源于中原文化，直到春秋中期以后，其特色已經形成，并在發展過程中繼續受中原文化的影響；（2）楚國的姓氏來源于周室，文化根源亦受周的影響深遠；（3）楚國的禮儀制度和墓葬制度根源也是來自周的制度，也就是說周禮是楚國禮制文化產生的基礎，也是楚國禮制文化發展的主導。楚文化受周文化的影響是楚文化對其周邊小國文化影響的前提。由于來自中原文化的影響，楚國公族作為統治階級對于崇龍這一習俗的推崇，實際上是中原文化與南方部落文化融合而成的多元一體文化。[27]因此，楚人崇龍的習慣應該也是來自和接受了周室崇龍文化的影響。

“中國古代文明最主要的一個特征就是把世界分成天地人神等不同層次”，[28]楚人相信靈魂不滅，特別敬重鬼神。據《漢書·地理志》記載“楚有江漢川澤山林之饒……信巫鬼，重祭祀”。“楚人崇巫，在諸夏民族中可能是無以過之的。”[50]120“崇巫雖然在我國各地域文化中都存在過，……就內地而言，古人一向多認為楚人‘重巫祀’”。[29]既然楚人重巫，靈魂不滅的思想又使得楚人深切地關注自己在死后世界的命運，[30]那么他們希望在死后靈魂能夠升天，而龍則是他們死后引領人靈魂升天的一個重要載體。

我們可以在楚國的文學作品中看到大量御龍而行的描寫，如《離騷》中“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇。”《九歌·云中君》:“龍駕兮虎服，聊翱游兮周章”，還有《九歌·湘君》“駕飛龍兮北征”，《九歌·大司命》“乘龍兮轔轔，高駝兮沖天”，這些描寫都說明楚人乘龍的目的之一是為了讓自己能升天或者死后自己的靈魂升天。李零教授指出“古人認為，魂是托于神，輕清如氣，死后升于天；魄是附于體，死后和尸體一起葬于地下。所謂“龍升”，就是這種魂飛魄散的過程。”[45]14所以楚人認為靈魂升天的最好方式之一就是乘龍升天。可以看出，在龍能夠引魂升天這一點上楚人的觀念跟中原文化如出一轍。由于楚人在精神追求中對龍賦予了各種理想化以及神話的象征意義，在長期的演化過程中，龍就成為楚人生活中一種神圣的象征。楚人在祟龍思想和習俗的影響下把龍作為一種美的欣賞和崇拜的象征，從而逐漸把龍作為禮器上的造型和裝飾，這也是歷史發展的必然結果。

3.3 曾侯乙十弦琴夔龍造型的設計思想之析

琴在整個周代都是非常重要的禮器，上文提到周人和楚人在祭祀時用琴來表達對祖先的崇敬的同時又用龍來體現王權和引魂升天，是因為在春秋戰國時期人的觀念中龍是一種可以幫助與神溝通的靈物。我們在大量的周、楚、曾的樂器中都能看到龍的造型。當時的貴族在樂器上做這些龍的造型“所隱含的是神、人乘龍升天、乘樂升天……從而溝通三界神靈的美好意愿。”[31]這就意味著深受周、楚文化影響的曾國貴族極有可能為了生前通過龍來體現自己的地位，并且在自己死后靈魂能夠被引領升天，于是將十弦琴塑造成一條龍的形象。

實際上不僅琴的造型是龍，我們在曾侯乙墓大部分重要樂器上都可以看到龍的存在。（表1）曾侯乙墓的發掘和清理者發現“漆器彩繪中……最具有特色的是繪龍。墓主棺花紋中以龍占主要；樂器如編鐘所飾全是龍；青銅禮器大部分也飾龍；有玉器也雕成龍形；漆木器和一些馬胄上都繪龍。龍紋是此墓主體的風格，真可謂雕之以龍、塑之以龍、刻之以龍、繪之以龍、飾之以龍。”[32]在習慣于對禮器賦予各種象征意義的周代，這些禮器或造型為龍、或裝飾為龍可以表達墓主人地位的尊貴和與上天溝通之意。

表1 曾侯乙墓龍造形或裝飾的樂器

從表1中我們還可以注意到一個現象，曾侯乙墓里大部分樂器上都有夔龍的形象。傳說中夔是主管音樂的。《呂氏春秋·察傳》里記載“昔者舜欲以樂傳教於天下，乃令重黎舉夔於草莽之中而進之，舜以為樂正。夔于是正六律，和五聲，以通八風，而天下大服”。《尚書·舜典》也記載“帝(舜)曰：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞。”此外，《國語》，《左傳》中也有夔為樂官的記載。可以看出，夔的職責之一是掌管音樂的“樂正”，并且幫助統治者教化子弟和人民，以維護對天下的統治，其地位顯赫。

關于夔的形象《莊子·秋水》說:“夔謂蚿曰：吾以一足趻踔而行”。唐成玄英疏“夔是一足之獸”。按照成玄英的說法就是夔是獨足獸。《山海經·大荒東經》也記載：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞百里，以威天下。”丁山教授認為，“夔作鼓……當是中國音樂的祖師，也即是音樂之神了”。[33]

夔的另一身份是龍，《說文》中描述夔“神魖也。如龍，一足，從夊；象有角、手、人面之形”。從夔的發展歷史來看，早在殷商時期就已經相當普遍，在各種青銅器上都能看到夔龍的紋樣。[34]在安陽的殷墟發掘中，曾發現一對白石雕成的夔龍，鈍角，一足。這是立體雕刻，足證明“夔一足”的傳說殷代就已經有了。[35]“至春秋戰國，龍的形象幾乎可見于每一類器物之上……而較多見夔龍的形象……由此可見，自春秋到戰國時期夔龍在楚人心目中已達到了十分崇高的地位。”[48]562解放后發現的戰國楚墓帛畫，其上方繪有鳳鳥同一足龍蛇相搏斗的景象，后者便是上述的夔龍。由此可見夔龍一足的神話，其淵源既很古老，而且延續的時間也相當長久。[36]就如張光直先生說“金石學者用夔來指稱頭尾橫列、當中有一足的龍形的獸紋”[37]以此可知，僅有一足的長身龍形夔便稱之為“夔龍”。

至此，可以總結夔龍的六個特點：（1）渾身黑色；（2）獸狀；（3）一足；（4）龍的一種；（5）音樂之神；（6）地位崇高、歷史悠久，在整個商周的禮器上使用較廣。

《山海經·海內經》說“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟”，據王國維考證，帝俊就是夔，并斷定其生子晏龍，晏龍與琴創制的關系十分密切。[38]而作為楚式琴的代表，曾侯乙十弦琴的形體上有明顯夔的特征——形狀如獸，渾身黑色，且只有一足位于尾下。這些都非常符合文獻中“夔”的特征。據此，結合古籍中記載的夔龍的特征，曾侯乙十弦琴的造型很有可能出自古人對夔的想象。

由此，在文化上，曾國的文化根源來自于中原，同時受楚文化影響很深，而無論中原文化還是楚文化，龍崇拜的現象都十分普遍，這一點在祭祀時出現的龍形象和頻次就可以看出來；在音樂上，夔掌管音樂，而音樂是禮教道德的象征，因此需要將夔體現在樂器上，作為統治者教化人民的工具；在禮器中，琴是十分重要的一個禮樂器，無論是周室、楚國還是曾國都將其作為君王器、祭祀器，所以把琴設計成夔龍的形象是政治信仰、道德禮教和社會博弈的需要。綜上所述，我們有理由相信將十弦琴塑造成一只夔龍是代表統治階級權力和道德的綜合載體的一種象征，能夠承載當時人們的精神寄托。

4 結語

春秋戰國時期崇龍文化的覆蓋面較廣，龍因其神圣高貴、引魂通天、象征王權等特征為統治階級所利用，在歷史的發展中必然跟琴、瑟、鐘等這種高貴的禮樂器結合，而成為一種身份象征符和統治階級社會博弈中的一個禮教象征符。曾候將十弦琴的造型設計成為夔龍，濃縮了當時統治者的治世思想和文化傾向：在信仰上體現了當時人們對上天和祖先尊崇的態度；在社會博弈中體現了這種禮教象征符對統治階級的重要性；在政治上體現了統治階級對人民進行教化和維持統治秩序的現實；在思想上體現了當時權貴和知識分子們倫理道德、個人修身、思想情操的道德規范追求；在美學上體現了當時人獨特的審美標準和審美偏好。因此，楚式十弦琴也成為后世古琴斫制時，文化參照和文化象征的一個重要參考標準。

① 方勤在《曾國歷史的考古學觀察》一文中考證“西周晚期到春秋早期曾國考古遺存主要集中在棗陽滾河一帶，往南到達漳河上游的京山蘇家垅。滾河、漳河都是漢水的支流，其流經區域為楚勢力范圍的東部邊緣地區。”“春秋早期偏晚公元前704年前后，楚武王在位楚國勢力逐漸強大起來，開始四處征戰。曾國都城約于春秋中期由郭家廟一帶東遷回故都今隨州一帶，顯然是由于受到楚國的威脅，屬無可奈何之舉。約到春戰之交，棗陽一帶為楚所有，這里楚墓的大量發現就是最好的證明。”參見：方勤.曾國歷史的考古學觀察[J].江漢考古，2014，(4):113.

② 先秦時期至漢代琴的特點之一是半箱結構，加之皆發掘于楚地，故王子初先生謂之“楚式琴”。參見：王子初.馬王堆七弦琴和早期琴史問題[J].上海文博論叢, 2005(4):41.

③ 由于出土時損毀較為嚴重，也有學者認為它是九弦琴.

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Dragon Worship and Cultural Implication in the Form Design of Ten-stringed Qin in Zenghou Yi Tomb in the Pre-Qin Dynasty

YAO Ke-nan1, LIU Hong-xian2

(1. College of Humanity & Law, Huazhong Agricultural University, Wuhan Hubei 430072, China; 2. School of Media, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430200, China)

Revering the phoenix was one of the important characteristics of Chu culture in the Pre-Qin Period. Especially since the 1960s, the widespread belief that "Chu people revered the phoenix" reinforced by academic research and related works has intentionally or unintentionally obscured the fact that Chu people also revered the dragon. However, the shape design of qin, represented by the unearthed ten-stringed qin of Marquis Yi of Zeng, as well as the dragon patterns on and 3D dragon shapes of the large number of unearthed Chu cultural relics, are clear evidence of the Chu people's worship of the dragon in the Pre-Qin Period.With the ten-stringed qin of Marquis Yi of Zeng from the early period of State of Chu as a case study, this paper is an effort to analyse the shape characteristics of these qin instruments,to trace their cultural connotations and intended functions, to call attention to the typical dragon worship phenomenon among Chu people, and to explore Chu people's totemism, political beliefs and cultural customs.

the ten-stringed qin; Chu culture; revering the phoenix; dragon worship; form design

姚克難（1974-），男，副教授，碩士生導師，研究方向：楚樂器造型文化研究、設計理論及應用.

J326

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2095－414X(2022)01－0076－08