淺析紫砂壺《漁樂》的形意塑造

徐春蘭

在紫砂壺藝的創作中，形，是作品的外在形象，這是一種美的構成與追求；意是作品的內在文化與精神，這是一種精神的演繹與輸出。前者是具象的，后者是抽象的，而紫砂壺的創作，正是融入了抽象文化精神的具象形之塑造，也可以說是建立在具象形之塑造上的抽象文化精神的詮釋。前者是以意塑形，后者是以形出意，這種形意交融的藝術手段塑造構筑了“漁樂”豐富而多層次的形意空間。

紫砂壺“漁樂”最大的造型特征是以魚為元素，并以不同的技藝手法呈現。比如壺鈕采用了紫砂雕塑的技法，塑造了魚躍出水面這一生動的形態，為了更加形象地再現這一動態，不僅對魚本身做了細致的處理，魚尾向上甩起、周圍浪花四濺這些細節也雕刻入微；壺身上則采用了紫砂陶刻的技法，刻繪了魚在水中游的場景，為了更加生動地再現這一情景，壺身下腹部壓制了道道凹痕，如圈圈漣漪，這就形成了魚游水中的生動畫面。無論是魚躍還是魚游，均是“魚樂”的自由歡快之象。《莊子集釋》中有這樣一則典故：莊子與惠子游玩于濠梁之上，見水中魚兒游來游去，莊子說：“鰷魚出游從容，是魚之樂也！”惠子說：“子非魚，安知魚之樂？”于是辯論起來。后來就以“魚樂”象征逍遙游樂。“魚樂”的自然之樂是這件作品最為直觀的第一層次的形意塑造。

壺身的魚兒在水中游，壺鈕的魚兒已出水面，這樣的上下結構構成了一幅垂釣的情景。無論是王士禎的“一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤。一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋”，還是鄭谷的“白頭波上白頭翁，家逐船移浦浦風。一尺鱸魚新釣得，兒孫吹火荻花中”，均描繪了逍遙自得的垂釣場景。這漁翁生活在我國傳統文學中，被賦予了特殊的精神意義，不少的文人墨客將生活所向與精神需求寄托在了樂而忘返的漁翁形象中，比如蘇軾的“自庇一身青箬笠，相隨到處綠蓑衣。斜風細雨不須歸”。魚亦通“漁”，從魚樂過渡到“漁樂”的生活之樂，這是這件作品進一步的第二層次的形意塑造。

壺把上雕塑的龍，雖簡約卻抓住了物象的特征；壺嘴上雕刻的紋路，似浪花又似祥云。壺嘴作浪花觀時，與壺把的龍構成蛟龍戲水的畫面。而用此壺傾倒茶水的時候，又可形成龍吐水之觀。作祥云觀時，與壺把的龍構成騰云駕霧的畫面。龍文化是我國傳統文化中重要的一環，祥瑞的寓意家喻戶曉，而無論是蛟龍戲水、龍吐水，還是騰云駕霧，都象征著祥瑞之兆。龍與壺鈕的魚躍，構成了一幅動態的魚化龍之景象。魚化龍，是我國經典的神話故事，古喻金榜題名。《琵琶記·南浦囑別》中有言：“孩兒出去在今日中，爹爹媽媽來相送，但愿得魚化龍，青云直上。”在以魚為主體的造型中，局部以龍輔之，壺嘴、壺把，以及左右兩側均采用了簡約的寫意風格，畫面和諧統一。在主題的塑造上避免了喧賓奪主，又起到了豐富造型設計與豐厚文化意蘊的多重作用。“祥瑞之樂”的天佑吉慶之樂，這是這件作品更進一步的第三層次的形意塑造。

能靜觀“魚樂”的自然之樂，能靜享“漁樂”的生活之樂，這不正是“出入阡陌間，終身有余樂”的不盡之樂？而又能幸得“祥瑞之樂”的天佑吉慶之樂，眾樂樂之下自然是我之大樂，遂亦為“余樂”。“余樂”是一種人生境界，這是這件作品最深層次的形意塑造。

總結：作品“漁樂”以魚入壺，從壺身上一眼能觀的魚樂到進一步點到即止的漁樂，再到整體造型構筑的祥瑞之樂，“魚樂”以意造形，以形出意，在這種形意塑造中環環相扣，層層遞進，又交融交織，進而達到“余樂”之大境，“魚”“漁”“余”同音，魚貫穿了整件作品，又何嘗不是漁與余在？“漁樂”兼具了美學價值與文化價值，這既是作品的藝術價值，亦是紫砂壺藝的創作精要。