戲外說戲

在座的很多已經在去年太湖讀書班上見過面了。對于戲曲，我算不上專家，我建議大家也不要迷信什么專家，我勉強算得上一個梨園行的票友吧。我寫過幾十本小說，寫過幾個話劇，近十年里又自編自導了一些電視劇，但戲曲劇本，就寫了兩個，還都沒有排演。但是，票友的最大優勢是可以逾越規范，我不是當局者，是旁觀者，有時候可能是旁觀者清，當局者迷，站在局外人的立場上，發表幾句心得，可能會有點意思。安慶是我的故鄉，我又出身于梨園世家，我的外祖父潘由之先生，是黃梅戲的前輩藝人。我父親雷風是專業編劇，母親潘根榮是演員，所以對于戲曲，對于黃梅戲，我是有很深感情的。

講座分為兩個部分，我先來談談自己對戲曲的理解，有些心得跟大家分享;接下來我想以對話的形式與大家進行交流，在座的有問題可以提出來，我們互動，可以對話，甚至可以抬杠，都沒問題。我是一家之言，自圓其說，這其實是我一貫堅持的學術態度和立場。當然難免有不妥之處，可能是片面的，但我歷來不喜歡平庸的全面，我追求深刻獨到的片面。

上次在太湖的第一屆讀書班上，我講了“戲曲的困境”，主要是今天的戲曲創作面對市場的種種困惑。這次想談談戲曲本身。這兩天在路上思考了一下，覺得可以從兩個方面建立一個參照系。一是話劇和戲曲，二是京劇和黃梅戲。這樣就便于理解黃梅戲在日常生活中，乃至在藝術史上的一個準確的位置。

一、 話劇和戲曲

大家都知道，中國的本土是沒有話劇的，話劇是舶來品，五四新文化運動前后，以洪深為代表的一批劇作家，從國外引進了話劇這一品種，一些話劇劇目陸續登臺，成為一種時尚，甚至對戲曲形成了一種沖擊，因為話劇直面人生，具有強烈的現實批判性，對人心思想都產生了影響。這個功能，傳統戲曲是不具備的。中國的戲曲是本土的，從民間的瓦舍勾欄說唱文學逐步發展開來，到元代達到一個高峰，一直延續至今。戲曲的題材偏重傳奇，游離于現實生活，表演的虛擬性，形式感的寫意性，使這一獨特的形式具有充沛的娛樂性。由于這些基因的不同，所以它們的特點、形式和呈現的方式方法是完全不一樣的。

首先，話劇作為一個載體，關注的是現實生活，即使是歷史題材，也和現實生活形成比照。話劇的批判性和哲理性，要求它更多地承載著思想層面的東西，具有形而上的探索精神，這和現代小說觀念很接近。因此，某種意義上話劇就成了一種文學樣式，所以才屬于諾貝爾文學獎的評選范圍。諾貝爾文學獎可以頒給小說，頒給詩歌，頒給話劇，但不會頒給電影、電視劇，因為影視作品，隨著科技的飛速進步，不可避免地加重了它的技術性。現在很多視覺效果極好的電影，都是由電腦科技后期制作完成的。比如李安的《少年派的奇幻漂流》，整部電影的大部分拍攝現場，就是臺灣的一個專門建造的游泳池，那個池子可以造出六種效果不同的“海浪”。2012年我去洛杉磯，還專門參觀了為這部電影進行后期制作的公司，很多東西，像老虎，都是電腦畫出來的，老虎皮毛的光感、潮濕感，浸水的效果，都是畫的，很費錢。這部電影的后期制作經費是前期拍攝的好幾倍。后來李安獲獎了，這家公司也破產了。李安在好萊塢星光大道邊的杜比大劇院登臺抱起奧斯卡小金人，后期公司的工人就在外面打著旗子游行要飯碗。杜比大劇院不久前還叫柯達劇院，因為美國宣布2014年禁止膠片電影上映，改用數碼，所以柯達也破產了。諾貝爾文學獎更不會頒給戲曲，因為戲曲不是一個國際性的東西，它是一個地域性的、本土性的東西。雖然它具有不可忽視的國際影響。

既然話劇承載著思想層面的東西，那么它的表現就不能過于抽象，否則就是說教了。它是具體的，比如人物關系的豐富性和人物性格的復雜性，比如情節的曲折性和主題思想的深刻性，都有相應的要求，這是話劇的價值取向。話劇的使命就是啟迪人心。即使是喜劇，也還是一樣。去年我在北京人藝看了三谷幸喜的中國版話劇《喜劇的憂傷》，陳道明和何冰兩個人演，把故事的時代背景改到了抗戰時期的重慶，把人物的身份改成了一個喜劇作家和一個從戰場上因傷轉業的劇本審查官，戲劇沖突就是圍繞一部喜劇劇本的審查展開，很有意味，盛況空前。而戲曲則完全是另一個樣子。戲曲作為一個載體，它的表現對象不是現實生活，所以也不會對現實生活進行批判，它說一段傳奇，演一出神話，然后可以作道德上的判斷和評價。這和古典詩詞、民歌有接近之處。唐詩、宋詞、元曲，本來就是一脈相承。戲曲是抽象的、虛擬的、寫意的，它要營造的就是如泣如訴和詩情畫意，它應該看重娛樂性，而非思想性，追求的是一種人生情趣。所以我歷來不主張戲曲表現當代生活，即使是過去的樣板戲，深入人心是因為強行灌輸。我從來不認為樣板戲是什么精品，一臺戲，動不動就生硬地插入政治領袖的教導，即使是唱腔設計，也把一些革命歌曲的旋律糅合進來，這算什么精品呢？樣板戲帶著那個特定時代的印記，無非就是河中無魚蝦也貴罷了。戲曲之所以成為戲曲，在于戲曲自身的特性，它的生命力就靠這種特性維持至今。但問題是，我們今天很多的戲曲作者，還有主管部門，往往忽視了這些特性，他們更愿意把一些不屬于戲曲本體的東西附加在戲曲之上，難免就畫蛇添足，弄巧成拙了。明明是一臺好戲，然后自作多情地去批評，這出戲思想性不夠，人物不豐滿;或者這個地方太拖了，這個地方太慢了。那么我要問：《鎖麟囊》思想深刻嗎？就那么一點事，車轱轆似的，反復說了四五遍。《文昭關》慢不慢？伍子胥一個人在臺上可以搞半小時。但是大家愛看，愛聽，這就是戲曲的魅力所在。我今天要為臉譜化正名。戲曲的臉譜是一大特色，這種符號化的表達很直接也很強烈，同時具有美感。臉譜就是要向觀眾傳達人物性格的單一性。曹操的一張白臉，就是要傳達出這個人物的奸詐，不可能隨著劇情的發展而變成關羽那張義蓋云天的紅臉。（笑）戲曲的人物應該單純，這種單純不是概念和簡單，而是要求在人物基調里去寫豐富，演豐富。我舉個例子，《曹操與楊修》，從行當、聲腔搭配是絕配，可以說是后無來者，尚長榮先生和言興朋先生都是世家傳人，能看到他們的演出無疑是一種幸福。但是這個戲在我看來美中不足還是劇作，作者刻畫曹操內心的沖突、矛盾，這其實沒錯，但著墨太多，因為顯得過于沉重，失去了鮮活和生動，削弱了娛樂性。也就是說，這種故事新編，沒有必要寫得那么正，曹操和楊修都寫得太正了，不可愛，不好玩，關鍵還是把戲曲的特性丟失了，大家不是在欣賞一臺妙趣橫生的好戲，而是在上一堂乏味的歷史政治課。所以我們做戲曲的人，應該面對真相，不要活在謊言里，要懂得大家為什么掏錢買票的用意，忽視了這個，一切都無從談起。

其次，話劇和戲曲的不同，還涉及一個劇作家的地位問題。話劇作家是一出戲的核心，而戲曲則是以演員為核心。這不是我們自己貶低自己，是實際情況。大家都知道《茶館》的作者是老舍，《雷雨》是曹禺寫的，但是誰導的，一般業外人可能就不知道焦菊隱這個名字，甚至連一些不太著名的演員大家也未必知道。如果說京劇《霸王別姬》是誰寫的，可能沒有人知道，但都知道的是梅蘭芳先生演的。《趙氏孤兒》是馬連良先生演的，可很少人知道其實這個戲就是馬先生本人根據《搜孤救孤》改編的。這就很好地說明了話劇作家和戲曲作家的位置。歷史上很多的話劇作家就是因為話劇獲得了諾貝爾文學獎。比如說尤金·奧尼爾、賽繆爾·貝克特，包括讓·保羅·薩特。這些話劇作家在其劇作中突破故事層面而進入哲理和精神層面，在追求形而上的探索。戲曲作家，都是以演員，也就是角兒為核心來寫戲的。過去的一些名角都有自己的編劇搭檔，比如梅蘭芳和齊如山。我曾經聽《沙家浜》的編劇之一汪曾祺先生談到，譚元壽先生演郭建光，一來就要求編劇改唱詞的韻轍，說“譚派”最大的特點就是高亢，主要唱段最好多用“江陽”轍，這話說得有道理，于是就有了“朝霞映在陽澄湖上”以及“聽對岸、響數槍，聲震蘆蕩”和“月照征途風送爽”。?即使是同樣的一個劇目，不同的演員演，也是有不同的要求。我記得看過一篇文章，當年田漢先生寫《白蛇傳》，杜近芳和趙燕俠都演。趙燕俠就對田漢先生說，這地方您得給我加一段，我覺得戲到了這地方我想唱。于是后來就有了“摸兒的臉吻兒的腮”這段經典唱段，就是為趙燕俠專門寫的。杜近芳的版本中就沒有這一段。我問過杜先生的關門弟子丁曉君，她就不會唱這段。所以戲曲的編劇，必須要以演員，也就是角兒為核心。

話劇很容易從戲曲身上吸收到新的東西。戲曲的虛擬性、寫意性、程式化，外國人是很喜歡的。國內有些話劇導演，比如林兆華、田沁鑫、李六乙、王曉鷹等，都在自己作品里融入了戲曲的東西。我寫話劇《霸王歌行》時，建議王曉鷹請一位京劇演員來演虞姬，后來北京演出時，每次到虞姬唱“勸君王”這段，掌聲雷動，很有后現代的感覺。王曉鷹在這出戲里引進了很多戲曲的東西，比如他讓其中一位演員（張東雨）串演了大小十三個角色，范增、韓信、李由、甚至呂后，都由這位演員演，一下戴髯口，一下拿槳，效果很不錯。這個戲每年都演，國外也演了十幾個國家和地區。反過來，戲曲向話劇學習，我感覺實在沒有什么可學的。或者說，越學越麻煩。這顯得有些不大公平，我個人不主張戲曲向話劇學習。

二、京劇和黃梅戲

京劇在戲曲界的統治地位不可撼動，這是不爭的事實。但是京劇也無法替代地方戲，包括黃梅戲。地方戲植根于地方，這種天時地利人和，就是地方戲至今存在的社會人文基礎。京劇也不是萬能的，黃梅戲有些劇目京劇也演不了，比如《夫妻觀燈》這個折子，京劇就演不了。我父親生前愛說，京劇是黃鐘大呂，黃梅戲是小橋流水，可以互相學習，但不能互相取代。這話還是有些道理。京劇歷史悠久，流派紛呈。越劇也有流派，但影響受到地域性的限制。流派是有說頭的，如果有人潛心研究京劇，你會感覺到它里面是奧妙無窮。為什么很多老作家、老教授、老畫家都是票友呢？比如已故的畫家李苦禪，健在的書法家王中石，就是因為他對流派的那種癡迷。我也好這一口，閑時也愛哼哼幾句。流派是因相比較而成立的，不同的流派自然有不同的特點。我曾天真的私下琢磨，這些流派是怎么形成的？或許是某年某月某個老先生喝了點酒，高興了，一唱，走板了，然后干脆將錯就錯？（笑）當然這是笑話。但是肯定會有一個磨煉的過程，出發點肯定是根據自己的自身條件和獨到的理解去設計的。比如周信芳先生，因為意外的“倒倉”而創造出了“麒派”。有流派就有傳承，所以這個劇種的生命力比起一般沒有流派的，確實是要強很多。京劇之后就是越劇，它也是因為流派傳承形成了生命力。但黃梅戲沒有流派。現在一些人總愛說，嚴鳳英是“嚴派”，這個觀點我不能同意。沒有比較，談何流派？嚴鳳英只能算是那個時代黃梅戲的代表人物，王少舫也是如此。嚴鳳英傳給誰了？誰是學嚴鳳英的？沒有。只能說有很多模仿嚴鳳英的。以前省團的陳小芳模仿得很像，后來吳瓊模仿得更好。我在北京和吳瓊住一個院子，我有次就跟她講，你不要按照嚴鳳英那個路子，你按照你的理解去唱，嚴鳳英是有她的嗓子條件，她的音域、音色、音高，肯定和你不一樣。你有你的優勢，比如你可以把民族唱法引入戲曲，可以根據自己的需要進行調整。她是一個很有想法同時也很勤奮的演員，她后來在自己創作的劇目，如《嚴鳳英》《貴婦還鄉》，都進行了很好的嘗試。有一次，我和中央臺戲曲頻道的主持人白燕升談到馬連良。他說很多人學“馬派”，但都學得不好。我就說，看過一份資料，傳說馬先生舌頭有點大，念白的時候像唱，唱的時候又像念白。說像唱，唱又像說，這個界限在“馬派”里面有時候會很模糊。一個舌頭正常的人去學馬派，再去模仿他那種東西，這就有點東施效顰了。再看周先生演的戲，他演《甘露寺》里的“喬玄”，和其他流派完全不一樣的，連詞帶韻以及調式全改了，沙沙啞啞，韻味十足，鏗鏘有力，聽了過癮！我昨天晚上還在網上看了周信芳演的《四進士》，他的撩袍、捋須，一招一式都和鑼鼓點配合得天衣無縫。周先生追求一句中間的變化。有些人可能是第三句平一點，第四句又拉起來，形成一個節奏。他往往就是要求說唱腔在一句中間有起伏，這是他自己琢磨出來的。他的《坐樓殺惜》，演的那么出彩，給人感覺他真的拿把刀在比劃似的，那種血雨腥風，那么殺氣騰騰，這種氣場真是巨大。所以說無論是唱腔還是表演，流派都是有說頭的，也就容易被人繼承發展，是有這個空間的。還有張君秋先生，某種意義上他對四大名旦的特點是融會貫通了，最后形成自己的演唱風格。我甚至認為，張先生應該是在四大名旦之上。

地方戲首先是一種地域性的東西。我們今天來看黃梅戲的影響，依然脫離不了兩個元素：一是嚴鳳英，二是唱腔。以前有人說，要把唱腔寫得不像黃梅戲，我就覺得不可思議，你做的就是黃梅戲，卻偏要讓人聽起來不像黃梅戲，這是成功的嗎？肯定不是。因為一個藝術樣式，無論是戲曲還是別的樣式，它永遠不能脫離它的本體。我有次遇到戰友文工團一位相聲演員，我說現在的相聲不像相聲，相聲就是兩個人站著說嘛，可現在附加的東西太多了，又蹦又跳、又夸張又比劃的，我說你這個到底算什么呢？脫離了它的本體。相聲就靠一張嘴，不需要畫蛇添足。過去的那些老先生，侯寶林先生、郭啟儒先生上臺上就一襲長衫，就杵那說。馬三立就更跩，都不看觀眾的，低著頭說。這才是相聲本性的東西。一個藝術形式脫離它的本性，而強調它的屬性，本末倒置，肯定是沒有前途的。

在座的大都是從事黃梅戲創作的，所以我覺得，我們應該首先弄清楚，什么是黃梅戲的特點，黃梅戲的元素跟京劇乃至其他劇種相比較，到底有什么不同？厘清了這些最基本的東西，這個載體才是可靠的，然后在這上面再去成長一個劇目。這是我個人的判斷。

黃梅戲應該怎樣發展？上次在太湖，我提了一個看上去很消極的也很天真的觀點，即戲曲發展到今天，應該強調它的保護性和展覽性。消極，是因為在今天戲曲這一形式生命力越發受到制約;天真，是我的主張難以實現。實際上，一個劇種要傳承下去，一定要有好的劇目，而好劇目是需要真金白銀來打造的。匆忙推向市場注定是沒有前途的。現在誰也不敢說，我這出戲能演一百場。演不了！不要說黃梅戲，就是京劇，如果沒有名角登臺，票房依舊慘敗。更何況你讓劇團發一半工資，另一半工資讓他們自己去掙，怎么掙？讓他們送戲下鄉，那就成了文藝宣傳隊，這又怎么能抓出精品來呢？市場和精品是個矛盾，這個矛盾不是某個要人鼓勵幾句就解決了的。正常的程序，首先應該是政府和企業投資來打造精品，然后向大眾進行展示。市場檢驗有一個過程，而且市場并非檢驗精品的唯一標準，曲高和寡很正常啊！一部電影，票房很高，不等于它就是一部優秀的電影，只能說它是一部票房好的電影;一個演員片酬高，也不等于說他就是一個好演員。有時候甚至相反。過去戲曲有市場，那是時代使然。今天已經不是一個萬眾看戲的年代。我曾經跟別人斷言，十年之內，連電視這個行業都沒有了，完全被網絡所取代，電視機成為網絡的播放器。至少我認為國外是會消亡的。無論是新聞事件，突發事件，網絡都比電視迅捷。即使是影視劇，大家也都不愿意被動地每天等待電視臺播出兩集，更喜歡上網一氣呵成看掉，很過癮。安慶有位局長對我說，幾年前看我的《五號特工組》，就是利用春節值班，一天一夜在辦公室看完的，還自帶方便面。（笑）現在大家都離不開手機，就是迅捷嘛。一個消息，電視新聞還在機房剪輯配音，微信就已經傳開了。你說電視還需要存在嗎？這些年我做電視劇，各家電視臺就面臨幾大門戶網站的嚴峻挑戰。所以現在很多片子，直接就是賣給網絡了，甚至還會事先為網絡訂制。網絡肯定會把電視行業壓垮。電視都如此，何況戲曲？然而戲曲具有一種人文化石性，它肯定不能消亡，這是民族文化的一個元素，更是我們的一項使命。我們只能花大氣力保護它，我呼吁政府要養一些有價值的文藝表演團體，要養一些好劇目，而不是簡單的利用戲曲，為了搞個面子工程，搞個什么獎，撥一點錢敷衍過去。這就沒有意思了。

京劇和地方戲之間，既不可替代也無法挑戰，黃梅戲就是面臨著突出重圍、自己找出路的問題。前幾年昆曲搞了一個青春版的《牡丹亭》，影響很好。其實在今天，喜歡昆曲的人未必有喜歡黃梅戲的人多，也就是說，黃梅戲的市場要大于昆曲。昆曲嚴格按照曲牌去寫，沒有黃梅戲的親和力。為什么《牡丹亭》有這么大的轟動效應？這里面固然有一個白先勇因素，但更多的是地方政府花了大錢，支持了這次創作。加上蘇州是個舉世聞名的旅游城市，昆曲是蘇州的一張名片，二者互動，聲名遠播。我們也愛說黃梅戲是安徽、安慶的名片，這不錯，問題是我們的劇目沒有影響力，我們的城市同樣沒有影響力。《牡丹亭》的成功值得我們總結和借鑒。

我先拉拉雜雜說到這里，余下的時間，是我們互動。我想根據大家所提到的問題，再做針對性的解答。

問：中國戲曲史上出現的高峰，都是文人參加的戲劇創作，如元雜劇，清代洪昇、孔尚任的劇作，沒有文人參與的戲劇往往會走入低潮。您怎么看待這一現象？

答：我說戲曲不需要在承載思想方面多花功夫，是跟話劇相比較而言的。任何藝術形式都有其自身的思想性，區別在程度上。戲曲這一形式，看重的是情趣;跟話劇比較，就不要一味地強調它的主題高度、思想深度乃至人物性格的復雜性。但是話劇不一樣，比如說薩特的《死無葬身之地》和赫爾曼·沃克的《嘩變》，它就必須把劇作層層推進，最后上升到哲理層面、精神層面、形而上層面。這是話劇的使命。而戲曲的指向，更多的是道德層面，比如說善惡、美丑。我剛才為什么說要為臉譜化正名呢？戲曲是需要臉譜化的，好人壞人，美女丑角，觀眾一目了然。鑒于此，話劇作家的地位自然就提升了。于是之再偉大，沒有老舍的《茶館》，他就無法展現才華。但是戲曲的魅力完全靠演員，也就是靠名角來體現。今天看幾大須生、幾大旦角的戲，你會覺得那些戲的內容似乎沒有多大意思，讓你迷戀的是角色的魅力。所以過去的戲迷才說“聽戲”，是有道理的，大家就是要聽名角“這一口”嘛。從前天津的戲園子唱《四郎探母》，有的觀眾買不上票，就在劇場外面蹭著聽，一聽楊先生（楊寶森）把“叫小番”唱上去了，就特別過癮。但同樣的一個劇本交給一個普通演員去演，頓時就黯然失色了。我注意看過幾個版本的《野豬林》，最好的是李少春、杜近芳;其次是李光、沈健瑾;再次是于魁智和李勝素。差別非常明顯。

今天的電視劇也有戲曲類似的特點，隨著市場的約定，一個戲的火爆，往往不在于劇本和導演的優秀，而在于演員。就像我拍《五號特工組》，最后捧紅的是于震和王麗坤，沒有多少人知道這個戲的編劇和總導演是潘軍。盡管一些紅火的演員演的未必好，但觀眾就是喜歡，這就是不講理，追星就是不講理的。但是我的話劇，無論是國內還是國外，作為編劇的地位難以忽視。《霸王歌行》在北大上演，最后學生鼓掌要求編劇上臺，那我只能上臺向大家鞠躬。在日本上演，對方將劇本翻譯成了日文，邀請我去和大學生們座談，要討論這個劇作，說明編劇是多么重要。

問：聽您剛才的演講，談到用黃梅戲表現現代生活思考，希望您做進一步闡述。

答：我不是只針對黃梅戲，我針對的是整個戲曲形式。如前所言，我認為戲曲是形式大于內容的，而不是形式為內容服務。

你讓國家京劇院去演一臺現代戲，比如艱苦創業或者反腐倡廉的戲，它注定失敗。為什么呢？因為戲曲這個載體承載不了這些東西。水袖沒了，圓場沒了，起霸沒了，它還叫戲曲嗎？最后的結果，弄來弄去就是一個“話劇”加“唱”了。即使是過去的樣板戲，那也是那個特定歷史時期的產物，舉全國之力，百花凋零，一花獨放，盛行是因為強行灌輸。這就好比中國畫不用毛筆、不用宣紙、不用墨，怎么畫呢？所以我歷來不主張戲曲去表現現代生活，因為無法利用和發揚戲曲的手段，歪曲了整個戲曲的表現形式。你把戲曲的手段踢開，從劇作層面看沒有問題，但從舞臺層面講，那就肯定是大問題了。我這些年看了一些戲曲的現代戲，沒有一出是值得稱贊的。我覺得戲曲就是這樣的一個獨特的藝術形式，不追求主題思想的深刻，而追求舞臺呈現的情趣;而且，必須要以演員為中心。

問：現在很多地方都在鼓勵現代戲創作。正如您所說，現代題材不太適合戲曲形式的表現，形成了一個矛盾。請問您是怎么解決這個矛盾的？

答：我其實是一個江湖中人。這個矛盾對你們是有的，對我是沒有的，沒有人會命令我寫這個東西。剛才有個朋友跟我提《半個月亮》的前身《愛蓮說》，其實這個本子最早是為吳瓊寫的，我和她在北京住一個院子，是朋友。她想做一個現代戲。我當時就說，這是吃力不討好。事實證明我的話沒有錯，我以后不會再做這樣的事了。但是在座的估計不行，因為你們的境遇不同，有上面交代的任務，有配合中心工作的要求，就會面臨著某種壓力，也同時面臨著某種誘惑，寫個劇本，少則掙10萬，多則掙30萬、50萬。那我只能說，既然能把錢掙到就去寫吧。（笑）

問：您剛才對京劇《曹操與楊修》給予了很高的評價，能具體談談這個戲嗎？

答：《曹操與楊修》這個戲是這么多年在戲曲界口碑很好的一個戲，在我看來，這個戲的好，第一要素是在于尚（長榮）、言（興朋）搭配，這是絕配！兩位梨園大家子弟的聯袂演出，本身就是一大盛事。第二，劇作本身就不錯，這種選材，過去的“三國戲”沒有，出了新意。第三，舞臺呈現的效果也很好，能感覺這是今天的戲曲，不是老戲，有清新也有悲涼。但是，這個戲如果在思想層面削弱一點，在情趣層面、情懷層面增加一點，或許會更好。我們拿《曹操與楊修》跟《群英會》來比較，《群英會》妙趣橫生，蔣干盜書，周瑜打黃蓋，包括《草船借箭》，都是有趣味的東西。它沒有那種很深沉、苦大仇深的樣子，曹操把張、蔡二人殺了，殺了就殺了，“哎——”水袖一甩就完了嘛。《曹操與楊修》感覺劇作太正了，楊修這個人物太正了，曹操又太奸了。如果這兩個人物的定位做些調整，比如楊修不怎么正，曹操也未必大奸，是否會更有意思一些呢？

問：請您談談戲曲的繼承和發展問題，?今天的戲曲應該怎么發展？

答：首先，我們要有勇氣承認，歷史上很多東西歷經千錘百煉，已經達到登峰造極，只能繼承，難以發展。比如說書法，比如說古典詩詞。今天你想在書法上超越王羲之、顏真卿，在古典詩詞上超越李白、杜甫、蘇東坡，我是不信的。我們要承認這個現實，更要面對這個現實。傳承本身就是事業，即使發展，也離不開傳承。我們今天衡量一幅書法作品的高下，首先要看它的淵源，要看師承關系。你這字是怎么來的？是先學了“二王”，后又學了“蘇、黃”，其間還糅合了一些魏碑或者漢隸，最后形成了自己的風格。這個脈絡是很清晰的。戲曲也是如此，一個好演員，別人會問你的開蒙老師是誰，后來又拜了誰，最后才成了某個先生的入室弟子。這是一個程序，不能違背。流派也就是這些形成和傳承下來的。今天的聲腔設計、伴奏、舞美、燈光等整體呈現的效果，今天的錄音手段、擴音手段，遠遠好過以前。但是沒有一個人敢說，我唱的比他的前輩好。從前馬連良看青年演員演出，認為他們都唱得不錯，唯一的不足就是“口淡”——這怎么解釋？怎么糾正？這里沒有一個青出于藍而勝于藍的關系，只有一個我的師父是誰，我是他的學生。永遠是這樣。這是我個人的一個判斷。

其次，剛才有人說，不是因為沒有觀眾，是因為我們沒有好的劇目;還有人說，即使有好的劇目，也未必有好的市場，因為時代發展到今天，戲曲就該進博物館了。其實二位說得都有道理。我只是從宏觀上有個判斷，打個比方吧，戲曲是一匹駿馬，但是你不能讓它跑在今天的大街上，讓它去等紅綠燈，那是不行的，紅燈它也要跑的，剎不住。它不適合這個時代的街道，但是你可以給它開辟一個跑馬場去跑，可以讓它在草原上跑。戲曲事業，黃梅戲事業，都是國粹，都應該繼承、保護，不能粗暴地將其推向市場，那樣的話，將會是兩敗俱傷。

問：我有一個體會，比如說我們在桐城黃梅劇團，在上世紀八十年代初的時候，那個時候的觀眾很多，一場戲可以演很長時間。我們后來桐城劇團分成兩個隊，分別下鄉，場場爆滿。但是，在今天這個社會發展情況下，一部分觀眾流失了，現在看戲都是四五十歲、五六十歲的人，年輕人幾乎沒有。

答：我們要面對這個現實。不要盲目樂觀，但也不要一味悲觀。這里有一個政策問題。面向市場和創作精品本身就是一對矛盾。基層劇團為生存，要下鄉演出，廂車一拼就是舞臺，卡帶一放就是伴奏，這還是戲曲藝術嗎？連堂會都不如，何談精品？戲曲發展到今天，要強調兩個因素：一個是保護性，一個是展覽性。保護性就是政府別指望它掙錢，你得養著它。你要是想要這個劇團，就要保護這個劇團，就要寵著這個劇團，這個劇團才有可能去做精品。一個展覽館每天都搞畫展，這個展覽館肯定是不行的。但是隔一陣子辦一個展覽，效果自然就好。大家會覺得這個機會難得，一定要去看。戲曲作為一個人文化石傳到今天，它應該享受這個待遇。它不是靠一個文化產業鏈能帶動起來的。帶不起來的！北京那些劇團的條件那么好，不掛著名角兒的頭牌，照樣賣不出去票。這就是時代的特點，很正常。我曾經在一篇文章中說到，一個好的演出制度是各取所需、各得其所。比如美國，你就是再有錢，如果你的作品不行，你還是進不了百老匯。因為我有藝術標準，是有門檻的。維也納金色大廳名聲壞了，就是因為土豪包場，誰有錢都可以進來唱。大家就嗤之以鼻了。

從整個大的格局來講，我覺得管理部門對戲曲，就是應該善待，不要讓它進入產業，不要指望它掙錢。不久之后，連電視都要消亡了——被網絡取代，戲曲還能撐多久？但戲曲作為民族瑰寶，應該永遠在優雅環境里得到最好的展示。

最后，我談一點體會。

我對戲曲，實際上就是一個票友。我只寫過兩個戲曲本子，話劇倒是寫了三個。但我出身于黃梅戲世家，打小就在劇場看母親演出，所以對戲曲，對黃梅戲，有很深的感情。黃梅戲有其獨特的地方，比如它的鄉土氣息，比如它的輕喜劇特性，比如它小橋流水般的唱詞和聲腔，都是值得稱道的。

黃梅戲的唱詞，不像京劇、昆曲，受到很多調式和曲牌局限。很活潑，有話則長，無話則短，可以自由發揮。黃梅戲的表演，程式雖然不如京劇規范，但有其樸素生動的一面。但是黃梅戲的創作，我指的是劇作，應該有所選擇。比如《紅鬃烈馬》《曹操與楊修》《三岔口》，這樣的文戲武戲，京劇就很適合，而《紅樓夢》和《梁祝》，越劇很適合。當然，這也不是絕對的。有的劇目，如《白蛇傳》，適應性就很強。安慶的《徐錫麟》，當時看了我就說，本子寫得不差，但是黃梅戲演不了這種壯懷激越的東西。多年前，吳祖光先生提出戲曲分工論，我是支持的，戲曲應該有分工。不是說任何一個劇種演什么劇目都適合。你讓京劇來演《打豬草》和《鬧花燈》，乃至《天仙配》《女駙馬》，它照樣也演不了。因為這些劇目都有輕喜劇的特點，很俏皮，有情趣。這是我對黃梅戲的理解。

上次在太湖我就提到，我想抽空重寫《女駙馬》。我女兒說她要寫小說，第一句就是：馮素珍在等一個人。她有她的構思。我的重寫，上來就是馮素珍到了京城，然后公主女扮男裝也溜出宮來了，在宮里待得悶嘛。兩個女扮男裝的姑娘邂逅了，然后你看中了我，我看中了你。公主是看中了這個男人，她想找個帥哥作夫婿;馮素珍要找關系，要救她的李郎，各有所圖。于是公主出主意說，你想救你朋友只有一個辦法，就是考狀元。馮素珍說我沒有復習，臨時抱佛腳怎么行呢？公主說我會幫你。然后公主就去劉文舉那里把題竊了，在座的你們不覺得女孩子作弊是件很可愛的事情嗎？（笑）這就有意思了，有情趣了，有情懷了嘛。要不然馮素珍怎么能考上狀元？你不能完全一點邏輯性沒有。最后的結局令人意外，兩個人放棄了最初的目標，都走了，不要早早地跟男人結婚，就我們姐妹倆云游四方，不是挺好的？難道非要過那種正常的生活。就像我今天講的，難道一個男人非要結婚嗎？一個女人就非要嫁人嗎？我就按照這個路子來寫。（笑）

對于劇作，我很有信心。但是，誰是我心目中的馮素珍呢？還是那句話，我不是核心，她是。

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