龍笏（下）

散文 趙焰

散文 儲勁松

趙焰 安徽省作協副主席，出版有長篇小說《異瞳》《彼岸》《無常》，中短篇小說集《與眼鏡蛇同行》，歷史傳記《晚清民國四部曲》（《晚清有個曾國藩》《晚清有個李鴻章》《晚清有個袁世凱》《晚清之后是民國》），文化散文集《思想徽州》《行走新安江》《千年徽州夢》《風掠過淮河長江》，電影隨筆集《人性邊緣的憂傷》，散文集《此生彼愛野狐禪》等30多種。

書畫在“形”更在“意”

書法，源于中國人對于文字的崇拜。世界各民族之中，應屬漢族人最崇拜文字。這也正常，誰讓漢字那么古老，又那么一以貫之呢！由于中國一直沒有產生真正意義的宗教，人與生俱來的愛慕心和敬畏心無法寄托，只好泛情和濫情，隨意拜神，隨意崇鬼，隨意鐘情于物，隨意匍伏于人。文化的很多形式，都充當了宗教的意義和功能——茶文化，是一種亞宗教；書畫文化，尤其是書法，也成為一種亞宗教。

書法產生，從心理上說，其實是“戀字”。中國人崇拜字，有“戀字”情結：戀“形”，戀“象”，更戀“意”。漢字來源，有“六書”之說，可是主渠道，還是象形。“形”，指的是字的形狀；“象”，指的是事物的形狀；“意”，可領會為事物的意義，是文字要表達的那個東西。可是“意”難掌握，“象”也難表達，落在紙上的“形”，很容易扭曲偏離。所以，從審美的角度來說，中國人對“形”的追求是第一層，對“象”的追求是第二層，對“意”的追求是第三層。以《易經》的說法，萬物皆有形有象，天是形，乾是象；地是形，坤是象。老子說，“大音希聲，大象無形”；又說“無狀之狀，無物之象，是謂惚恍”。“形”是具體的，是清晰的；“象”呢，跟“道”有關系，是虛幻的，是不清晰的。“形”是來自外部的模仿；“象”是客觀的模樣；“意”呢，更接近于精神。正因為如此邏輯關系，漢字中，“形”“象”“意”是不可分割的，具有“三位一體”的意義。

中國書畫文化，同樣有“形象意”的追求：注重“形”，注重背后的“象”，更要注重最后面的“意”。中國文化，強調智慧之學。所謂“藝”，是通過外在形象來達到對內在理念、觀點的體悟或認同，說到底，是通過“形”，不斷地追求“象”與“意”的過程。

歐陽修曾題畫曰：“古畫畫意不畫形”；蘇軾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。”中國人看畫，不看它是否形似，卻看重其所體現的精神境界，“得意忘形”，是書畫最高的追求。

“形象意”的關系，還有一個比較好的例子，就是龍與馬的關系——有人以為，中國文化之中“龍”這一個意象，其實是由“馬”而來——人們以“馬”的“意”為目標，于是有了“龍”這一個存在。中原人初見馬之時，馬的奔跑速度，給人以震撼，于是便有了對它的膜拜和憧憬，想象還有一個“龍”在馬的形象之上。以這個理論來推測，馬就是龍，龍就是馬，是馬精神的提升。這說法很有道理，“龍馬精神”一詞，很可能就是這樣來的。

中國文化還有說法，形、象、意，是物之三德。凡自然界之物，皆有此三德。中國書畫，也有“三德”：表面是形，其實注重的是內在的精神，是心靈的軌跡；要求既有外在的直觀性，也要求強烈的內省性。不滿足于“形”，對于背后“象”和“意”的追求，于是成為中國書畫文化的標準。

因為有“三德”的召喚，有無形的情感和寄托，中國書畫，也是由形入象，一路向虛玄走，最終通向一個“意”，也可以視為神。“神”在哪里？很難說清。魯迅在《朝花夕拾》上寫道：小時候聽父親說，中國有一種墨猴，只有拇指大，全身的毛是漆黑的而且發亮的。它睡在筆筒里，一聽到磨墨，便跳將出來，等到人寫完字，套上筆，就舐盡了硯上的余墨，仍舊跳進筆筒里。故事說明什么？說明筆墨紙硯的邊上，是潛伏著神靈的。

形、象、意的說法，也與文字的書寫工具有關。西漢之時，書寫工具有了很大變化，人們記事寫作，不再用刀在竹簡上鐫刻，而是用毛筆蘸著墨水撰寫。毛筆很敏感，很細膩，對筆畫的要求很高，于是有了相應的筆法要求。東漢蔡倫發明造紙術之后，紙成為新的書寫工具，毛筆落在紙上，與落在竹簡上的效果不一樣，變得更加敏感和輕盈，相關要求和規則也在改變……書寫工具成熟和固定之后，中國的書畫，尤其是書法，慢慢形成了一整套固定的審美和評價體系，線條美、音樂美、構圖美、意境美，以及書寫的靈智要求也隨之應運而生。

書法，跟繪畫同源，此所謂“書畫同源”。書法之所以成為書法，其實是承擔了繪畫的意義，以線條為手段，追求“形”，也追求“象”。對于文字本身具有“意”，到是置之次要的地位。書法，是文字的“劍走偏鋒”，也是文字精神的歧途。

當柔軟的毛筆蘸著墨汁，接觸到冰肌玉骨般的宣紙時，那種落筆時的沉著、敏感、細致及悠然，仿佛播種耕耘，仿佛有神導引，仿佛本能釋放，冥冥之中，會不自覺地運息調心，細品靜穆三昧。尤其是草書，落筆時思維放空，有忘我的飛翔。當筆墨描繪大地之時，宣紙就是天空；當筆墨凝聚成山巒之時，宣紙便是云層；當筆墨演繹成樹林之時，宣紙又是霧靄；當筆墨轉成堤岸之時，宣紙一下子成為河流……至于宣紙上的書法，更是行云流水、風和日麗，可以是枝頭繁花、春意盎然；可以是卵石鋪地、自然相連；可以是扶老攜幼、歡歌笑語……為什么數千年以來，中國人一直對于書畫有著孜孜不倦的追求。最根本的，就是人跟“文房四寶”連接的過程中，不僅感受到“形”，也能感受到“意”，甚至能感受到“象”；既是“天人合一”，又是“身、心、靈”的合一。當一個人拿起毛筆，面對面前鋪開的宣紙之時，與其說是在寫字畫畫，不如說是在連接，那個時候的心靈、情感、感覺，可以跟歷史、跟前人、跟空蒙連接上。彼此之間，更像是知己對飲、摯友傾談，甚至可以說進入一種“禪定之場”，所有的氣息都接通了，日月星辰、玉宇乾坤，全都融入了小小的筆尖，滲透于其下的書畫之中，呈現出萬物復蘇的生機。

一種東西，如果能以敏感和敏銳觸及視覺、感官和身體，使之興奮而顫抖，必具有靈智意義。書法，就具有靈智性。同樣具有靈智意義的，還有音樂、舞蹈等高級藝術形式。還有一些東西，因為有安慰、撫摸或者麻木人心的作用，比如煙、酒、茶等，也具有靈智的效果。

中國書畫，還具有哲學性，體現了中國人對世界和生命的理解。中國哲學，以生命為宇宙的最高真實。以為生命是一種精神，萬物皆有靈，天地大自然中的一切，都具有生命，具有生命形態和活力。中國的藝術精神，也是這樣，是以生命為本體、為最高真實的精神，追求的是靈性，是活的生命，是靈智的感覺。中國藝術，以大自然為最高主旨自覺進行摹仿，山川河流、山水田園、花木魚蟲、風雨霧雪，成為永恒的主題。中國書畫從一開始起，就不是功利的，而是帶有強烈的理想主義色彩，有著人文關懷的意味。書畫，即尋道，隨后反哺自己的生存狀態。對于中國人來說，繪畫就像一葉扁舟，進入的不僅是技藝之海，也是茫茫的天地自然之海。

好的中國書畫，一定是有著覺悟的“三觀”，體現很好的覺悟和覺知能力。一個畫家，只要一出筆，就能讓人看出功底，看出心性、格調和境界，看出生命的氣息和氣韻。好的中國書畫，都有蓬勃昌茂的生命氣息，既源于天命，近于神性，也有著充沛的元氣，能看出人格的完善，看出生命的理想和浪漫。不僅有著強烈的技術性，還有很強的精神力量，有著對世俗和庸常的叛逆、超越和挑戰。

中國書畫，還有著哲學性：線條的流動和飛轉，暗合了宇宙的廣袤變幻、人生的聚散離合；以黑白為主的致簡色調，猶如神秘而無所不在的陰陽之力；文字即圖像，又比圖像更富有想象力……筆、墨、紙、硯、印，是一個整體，缺一樣不可。筆有狼毫、羊毫、鼠毫、貂毫、發毫；紙有皮紙、黃紙、麻紙、桑皮紙、楮皮紙、藤皮紙、竹紙，后來又出現了以檀皮為主要成分的宣紙；墨，雖基本固定在松煙上，可是各個地方的松樹品質不同，因而產生李廷圭墨、胡開文等；硯，有易水硯、端硯、歙硯……筆墨紙硯的豐富多彩，也帶來了字畫的豐富多彩，一整套系統精益求精，不斷豐厚，不斷升華，也不斷虛玄化。中國書畫藝術，就這樣慢慢擴展它的體系……直至希望以藝術之道，來抵達人生之道和天地之道。

世事分為儒釋道俗，中國書畫，尤其是書法風格，也分儒釋道俗。一般說來，儒家的書畫端正平和、勻稱豐腴、莊重勁美、謹嚴自持，一看，就知道有很好的修養，有“克己復禮”的精神。以書法為例，褚遂良、顏真卿、柳公權、歐陽詢等人的作品，都屬于這一類。這其中，以歐體最具代表性，端正謙和、雅正平和、長短合度、粗細折中，后來發展成為“館閣體”，為正統所欣賞和追求。

道家的字呢，狂狷不羈，個性張揚，以奇崛、暢達、出神入化的線條來追求自由。張旭的狂草，是典型的道家精神。至于佛家，懷素的書法自然是。還有一類，道法自然，大巧若拙，返璞歸真，像弘一的字，不講究鋒刃，也不講究結構，如赤子本來之心，超乎一切法則之上，回歸“真”的本源。當然，儒釋道也是互相融合的，可以融合人，也可以融合字。蘇東坡的字，跟他的人一樣，既有佛的超越、儒家的溫敦、道家的倜儻，還有入世的暢達、快意、溫暖和隨意。這些，都是可以從字中看出來的。

世俗的字，主要是單純的技術表達，乍一看有模有樣，不過仔細推敲，缺乏文化內涵，也缺乏內在精神，既沒有儒家的克制，也缺乏道家的自由，更無佛家的超脫，屬于“野路字”，或稱為“江湖字”。中國書畫，是中國文化的表現，沒有儒釋道的浸淫，沒得到其中三昧，就很難成為書畫，只是一個空心的殼。

文如其人，字也如其人。古人說“相由心生”，書法也是，是通向心靈的秘密通道，無意中會暗合人的性格和特質。王羲之的字，秀逸脫俗，神情天縱，集莊嚴與自由于一體，既儒雅，又風流，字與人幾近一樣。趙孟頫的字，跟王羲之其實很像，甚至比王字更寬博深穩，更酣暢圓潤。可是雅致也好，酣暢也好，相比王羲之的字，少了那么點硬氣和骨氣。這真是一件奇怪的事，跟趙孟頫的生存境況有關，也跟他的圓融性格有關。也有不一樣的，比如說董其昌，這個人很復雜，有很多爭議，可他的字卻秀外慧中、空靈淡雅，極得書法真諦。

《淳化閣法帖》中有很多歷代名人的字，這些名人，有一些也不是什么好人，不過字卻寫得很好。“字如其人”從總體上說是對的，不過也不能膚淺地理解。人如此復雜，很多人在現實和歷史中呈現的，只是一個表象，還有很深的內容不為人知。書法與人心，彼此之間，都有諸多隱藏。

佛無定相，書法也無定相。什么樣的字才是好？很難說。從書法史上來看，人完全靠寫字贏得身前身后名的，可以說少之又少。王羲之在世之時，字雖寫得好，卻遠沒有達到獨步天下的地位。明代楊慎《墨池王巢錄》一書中說：“書法惟風韻難及，虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀。”王羲之的隨意、自然和高曠，是幽幽的時代之風。王羲之以此平步輕云，是后人只能仰望的。時代整體上的落后，又豈是個人努力所能達到的？后世以王羲之為“書圣”，跟東晉的時代有關，也跟王家為名門望族王謝風流有關。王羲之有此倚仗，自然可以獨步天下。

除此之外，王羲之書法風流溫潤，雅俗共賞，適合士大夫的標準。初唐承南朝之風韻，文章主駢儷，書法主灑脫，李世民又特別喜歡王羲之，更奠定了王羲之無人可代的地位。

從歷史上看，很多大書家，比如褚遂良、顏真卿、歐陽詢、虞世南等，本來就是赫赫有名的高官，他們的書法地位，跟他們的社會地位也是分不開的。

中國書畫評價，總體上是佛老標準，求趣味，求意境，求禪意，極重視作品的文學趣味、筆墨趣味和整體趣味。在評價體系上，有神品、妙品、能品和逸品說，神品、妙品、能品，算是正派；逸品，算作別派。書法文化，能更好地體現這個特點。神品就是鬼斧神工的作品，首當其沖的，是王羲之的《蘭亭序》。據說王羲之寫《蘭亭序》時喝了不少酒，醉酒讓王羲之進入一種自由狀態，筆下神鬼莫測、龍行蛇走。王羲之酒醒過后，曾經重寫《蘭亭序》，發現怎么也找不到原先的感覺，怎么寫都不如這幅作品。

得“意”的，是神品；得“象”的，是妙品；得“形”的，只算是能品。能品，是作品中的技術派，以技術的高難著稱；妙品，頗得三昧，是人力觸摸到天意；至于神品，非人力所為，乃鬼斧神工。中國書畫，不重視技藝和科學，講究意境，講究神性，以神品第一，妙品第二，把能品降為第三，其實是崇尚天地之力，降低人為之力。

中國書畫重意重象不重形，除了哲學的認知之外，還有一個展示的原因：過去中國人的住房，不重采光，即使是廳堂，光線也較暗。字畫掛在墻上，主要起一個補壁裝飾作用。人看字畫，只能看個大概，氣象尤其重要，至于筆法等等，一般不會仔細端詳。這種方式，也讓審美對細節形象要求不高。

神品、妙品、能品之外，還有逸品。不入正派，斜枝旁出。指的是不一步一趨，卻獨特、有趣、有個性，堪稱玩味之作。明末清初的文人字畫，以及“揚州八怪”鄭板橋、金農之類，都可列入逸品。中國人對于逸品的崇尚，是做減法，有豐富的禪意。“逸”有逃出的意思，“逸品”，是跳出規則。如《證道歌》所云：一超直入如來地，跟禪宗有著同樣的思維方式，還是崇尚神奇，崇尚一步登天。

“逸”，還有隱藏不見的意思。柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。這“絕、滅、孤、獨”，就是“逸”的境界，也是佛家的寂滅思想。逸品，一定是有禪意的作品，若是信馬由韁，不講法度，“逃”得不著邊際，那不是“逸品”，而是“鬼畫符”。

中國書法史上，最被推崇的幾份書帖極品，比如說陸機的《平復帖》、王羲之《十七帖》、顏真卿《祭侄文稿》，都是隨機的草稿，屬非正式、未完成的作品。可是這些作品“無心插柳柳成蔭”，一時成為神作，成為圖騰流芳千古。什么原因？也有一個鬼斧神工問題。書法作品，自古有“碑不如告，告不如書”之說，以為石刻的碑文，不如告示；告示呢，又不如書信。如此說法，是強調隨意率性的重要，這其實是在強調藝術的自由性。

追求自由，是人的天性。傳統中國人，居于官場也好，居于社會也好，一直難覓思想和行為自由。自由愿望天生涌動怎么辦？只能轉移至藝術追求上，尤其表現在對書畫的鐘情上。書畫也因此成為中國文人自由的通孔，成了率性而為的一方天地。

宋之后，文人畫興盛。文人畫，是詩詞、書法和繪畫，后來又加之印章點綴，成為“四位一體”，強調的是詩書畫的整體效果，對繪畫的技藝要求不高，更看重表達自己的志向和情趣，滲透情感和精神。諸多文人詩、書、畫的功夫爐火純青，有強烈的表達欲望。在詩詞窮途末路難以超越前人的情況下，文人謀求綜合表達，是希望“柳岸花明又一村”。

文人畫，文學性更強，重思想，重感覺，相對輕視技法，輕視造型，以為書畫的最高境界，是自然而然的詩性，希望一步到位“得意忘形”。蘇東坡在試院以朱砂筆畫竹，見者曰：“世豈有朱竹耶？”坡曰：“世豈有墨竹耶？”蘇東坡的反問，有醍醐灌頂之意。蘇東坡想說明的，是繪畫的真實問題，也跟繪畫的理念有關——既然世界上沒有墨色的竹子，為什么不可以有紅色的竹子呢？

文人畫興起，還有一個技術原因，就是宣紙的出現并普遍應用。宣紙的主要成分是青檀皮，相比皮紙、麻紙、竹紙等，更細膩、更柔軟、更潤墨、更有表現力。文人畫筆墨之效，與其說是筆墨，不如說是宣紙。用墨在宣紙上寫字作畫，有鬼斧神工的力量，也更有出乎意料的詩意。

文人畫，講究筆墨，較少用色，只偶爾在花卉、人物和青綠山水中配合墨色加些暗調的藍綠。為什么這樣？用色有很強的專業要求，業余畫家難以掌握。也有客觀的原因——宋以后絲綢之路不暢，來自中亞的石青、石綠不易得，迫使畫家在顏料使用上有所控制。

元之后，為什么文人書畫臻入高峰？原因很復雜，跟“家天下”的嚴酷也有關系。皇權與士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智轉移到書畫上。做官無法實現理想，開始寫字了；身處危險了，開始寫字了；思想犯禁了，開始寫字了；文章寫不好，也開始寫字了……社會精英不能以理想治世，于是想通過繪畫書法，求得生命的價值和表現，也求得解脫和移情。

文人畫，更有詩性、音樂性和思想性：外部之象，并非真實，畫家作畫，是留下自己心靈中的影像，追求的，是“生命的真實”。好的文人畫，清雅斯文，超逸脫俗，能看出做人的境界；壞的文人畫，都是“陳詞濫調”，迂腐守舊，裝神弄鬼。文人書畫的要素是人品、學問、才情和思想，要求有深厚的文化底蘊，可是很多人沒有文化，無景深，畫的是文盲的畫，寫的是文盲的字，吟的是文盲的詩。作品無血無肉更無神采，只是光禿禿的骨架，只是一個“形”，沒有“象”，更沒有“意”，未免讓人生起雞皮疙瘩。

“文人畫”的很多作者，很多都是做官的，或者是當幕僚的，畫畫，只是兼職。以“文人畫”（南畫）的提倡者董其昌為例，官居南京禮部尚書，任過湖廣督學，算是一個高官了。董其昌以為禪宗有南北二宗，繪畫，也有南北二宗：北宗講究技法，南宗講究性靈，這給“文人畫”下了一個理直氣壯的定義。“文人畫”，其實是“士大夫畫”，是要有人文精神的。可是畫著畫著，情形就變了，不少官人加入了“文人畫”隊伍，逸筆草草，隨意涂抹，省心省力，還能以名氣換銀兩，如此好事，何樂而不為。畫，有時候心照不宣成為雅賄，成為洗錢的工具。

“文人畫”很容易走偏，因為缺乏理性力量，缺乏專業標準。泥沙俱下的情形下，很多人是“醉翁之意不在酒”，摒棄客觀標準，推崇主觀標準。業余畫師掌握了話語權，專業畫師遭到了打壓和冷落。說得好聽一點，是充分尊重個性和創造；說得不好聽：藝術的標準太模糊了，有很多是鬼畫符，再堂而皇之地找理由加以美化。

專業化的難度標準模糊了，騙子就應運而生了。

中國書畫，為什么審美標準如此虛玄？根本原因，還是強調藝術的“主觀性”，不看重藝術的客觀性，標準不是“惚兮恍兮，其中有象”，而是“惚兮恍兮，難以有象”。書法如果要求筆力和筆鋒，要求架構和布局，都好理解，可是一些書法，像弘一法師等人的書法，還有揚州八怪等，你用筆力和規矩去要求它，顯然難以闡述，就必須有新的說法。有人歸結于境界，也有人歸結于真氣。弘一法師和揚州八怪的書法好不好？肯定好。好在哪？在境界，在真氣，在個性，在創造。不過這一個說法，同樣模糊——筆法難模仿，境界好偽裝，至于“真氣”，更是難以辨明。

藝術創造，標準很多，不過一定要有一個核心標準，那就是難度。舉個例子，你模仿達·芬奇的《蒙娜麗莎》試試看，只要一下筆，必定原形畢露。難度，是藝術的骨骼，不是說難度大，藝術標準就高；可是難度不大，易模仿，易操作，藝術標準一定高不到哪去。藝術創造，沒有難度，很容易偏離方向，給人留下了投機取巧的空間。文人畫有境界，也有趣味，可是難度不夠。從專業的角度來說，不講光影，不講形象，不講色彩，不講層次，對很多東西不敏感，要求也不高，諸多畫作，千篇一律，難有個性。難度，是文人畫的軟肋。

藝術標準，往往是“四分天下”：一部分是道，一部分是概念，一部分是技藝，一部分是話語權。中國書畫，經常是話語權占據了太多的比重：畫文人畫的，喜歡文人畫的，提倡文人畫的，很多都是文人背景的官員，他們的喜好和評價，決定了繪畫的走勢。

繪畫也好，書法也好，功力、技藝、才華、感覺，各占比例多少，也是個問題。才華，與個性聯系在一起，有個性方有才華，無個性難有才華。功力，是出類拔萃的保證。對于藝術來說，感覺也很重要，只有將潛在的神秘力量發揮到淋漓盡致的藝術，才是好的創造。

中國傳統文化，一路走來，不自覺地帶有諸多“巫氣”，崇尚的是感性和直覺，缺乏的是科學和理性，標準相對模糊，難以精確。文化，要“祛魅”，書畫，也要“祛魅”。“魅”是什么？故作高深，故作超脫，重名不重實。中國書畫，也有這個情況，有一些與其說是境界高妙，不如說是機心和機巧，是避實就虛、避重就輕、明修棧道、暗度陳倉。

社會也好，文化藝術，一直需要打鬼的鐘馗。

求真求實求理，必須有手段，也必須有路徑，需引入科學和哲學。從科學中獲得一個“真”，從哲學中獲得一個“理”。傳統中國文化，藝術發達，哲學孱弱，科學緩慢，這種狀況，自然對求真不利，也對求善與美不利。

世人評價東西方繪畫體系，以為西方繪畫是焦點透視，中國畫是散點透視。此種說法，意在說明西方繪畫的觀察點的固定，以及中國文人畫觀察點的移動，這也是為中國畫找視角。比這一個說法更好的是：西方古代繪畫，走的是科學的路子，要求繪畫的專業；中國文人畫，走的是文學的路子，要求繪畫的表現。西方古代繪畫，是寫實主義；中國文人畫，是表現主義。套用王國維的說法：中國文人畫，是“有我之境”；西方古代繪畫，是“無我之境”。

繪畫，其實還有一個“再現歷史”的功能，也就是歷史性。西方歷史上寫實的繪畫，可以完全傳遞出諸多的歷史信息。中國繪畫，這方面功能就少了很多——唐明皇楊貴妃具體長什么樣子，繪畫看不出來；秦皇漢武唐宗宋祖長的有什么區別，繪畫還是看不出來。西方繪畫，像是嚴謹的歷史書籍；中國繪畫，更像是抒情散文、小品和詩歌。

文人畫也好，書法也好，就像中國美食，吃一口菜，必須得有一個中國胃才是。中國文化，是有大容量的，容納了太多的歷史，也容納了太多的復雜。沒有中國文化的大容量，要想品嘗中國書畫這一杯美酒，實在是困難得很。

中國書畫，還有“玩”的成分。尤其是明清之后的書畫，表面上蔚然成風，實質上沒有進步，反而呈下行趨勢。都說玩物喪志，玩書畫呢，喪不喪志？也喪。知識人的全部精力沉耽于書畫，滿足于自得，放棄精進而深入的思考，其實是放棄創新和對社會的改造，甘心麻痹和自矜，使命和方向蕩然無存。若書畫只是一種小眾藝術，成為小部分人感興趣的愛好，也無可厚非；若成為全社會普遍的追求，無異于緣木求魚。至于民國之后，書法脫離日常，脫離實用，變成純粹的藝術，更是走火入魔，難有起色。

木心說：書法只在古中國自成一大藝術，天才輩出，用功到了不近人情，所以造詣高深得超凡入圣神秘莫測。書法的黃金時代過去一個，又過去一個，終于過完。日本的書法，婢作夫人，總不如真。中國當代的書法，婢妾交譽，不知有夫人。

這一段話，說得真好。

隱者獨釣寒江雪

隱士是什么？有前提，先要“隱”，得躲起來；再者，必須是“士”——不是普通人，也不是村夫野老，須有官宦背景，或者知識背景，最起碼具有“士”的精神和胸懷。一個大字不識的農夫，生活在山里，就無所謂“隱”，更談不上“士”了。

柳宗元詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”這一個蓑笠翁，就是典型的隱士。

早期中國隱士，似乎不跟政治，卻與信仰和哲學密不可分。晉皇甫謐《高士傳》記載九十六位高士，排名前三的披衣、王倪、齒缺，就是因為想到生命的本質，想到人在日月山川中如孤鴻般無枝可棲，形若槁骸，心若死灰。這一個“隱”，有關生命哲學的思考，跟“三觀”，也就是宇宙觀、世界觀、人生觀有關。伯夷、叔齊餓死首陽，不食周食，雖然決絕，有政治分歧的原因，也有信仰的成分，有宗教精神。這些隱士，大約跟老子一樣，有很高的智慧，看不慣世俗生活，也不喜仕途生活，所以要躲起來，走第三條人生道路。那時候的隱士，也有各種原因隱不下去出山的，其中最著名的，是輔佐周朝的姜尚。姜尚垂釣于渭水之上，周武王求賢似渴，一再請他出山。因為姜尚是周武王求賢若渴的人物，又被稱為“太公望”。后來元朝一個小官員因犯事生活在富春江畔，給自己取名為“公望”，其實也是胸中懷有抱負，希望天地垂憐。

孔子雖然大部分時間是布衣，卻不算是隱士，因為不甘寂寞，希望復辟周禮，渴望自己的主張能施行于世。孔子一生奔波，積極入世，努力成就功名，卻不反對隱逸，提出“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱”，“隱居以求其志”，為士人的存在，給予了一種新的關懷。《論語》記述：孔子周游列國途中，遇到了一個老農，老農對孔子的評價，出語鋒利毫不客氣。弟子回來報告了孔子，孔子以為老農是隱士，只得默默承受，由此可見的是，那一個亂世，有不少貴族和文化人歸隱江湖。

老子和莊子，都可以稱得上是隱士。老子做了一段時間朝廷的圖書館館長，后來不想當了，辭官西行，在函谷關寫了《道德經》后，出關不知所蹤，徹底地“隱”起來，誰也找不到他。莊子隱于澮水之畔，隱于鄉村，不是為“道不行”，而是為了自由和快樂。莊子的隱，好像并不徹底，時常拋頭露面，也時常跟官宦之人交往。有人認為莊子曾進入齊國稷下學宮，我覺得也是。莊子如果是徹底的“漆園小吏”，肯定會泯然于眾人，不會有那么多的著作留存，也不會有那么大的名氣。

早年隱士文化，有“非白即黑”的反抗成分——大多數是因為政見不同，不想走仕路，卻無路可走，只能去隱。中國古代，社會分工太單調，不走仕途，只能去鄉野。人去鄉野，不想隱，也只能隱了。被稱為“隱士”，其實有百般無奈。

隱士又叫逸士。“逸”什么意思？跟兔子有關，像兔子一樣敏捷、敏感、速度快。逸士，就是兔子的形象，多思、善良、天真，從不傷害別人，卻容易被別人傷害。一有風吹草動，立即逃逸，悄無聲息地躲起來。逃逸什么？既有王權的壓迫，還有世俗的腐蝕。傳說月亮的廣寒宮里，就有一只兔子陪伴著仙女嫦娥。這一只玉兔，就是從地球逃出去的大隱士。

金庸小說《鹿鼎記》中，韋小寶面臨兩難選擇：康熙想讓他滅了天地會；天地會呢，想讓他殺了康熙。韋小寶無比聰明，選擇了第三種道路——帶著七個老婆，隱逸于江湖之中。韋小寶，也成了一名大逸士。

隱逸的目的是什么？為了肉體的生存，也為了精神的三昧。三昧中，守志為真，快樂為善，自由為美。真善美三位一體，也互相影響：美，會引導人求真；人真了，就會變得善；人善了，也會變得美了。隱逸，其實是保全真善美。

隱士文化，與山水有很大的關聯。中國隱士，絕大多數，不像印度隱士那樣苦行求道，也不像歐洲中世紀隱士隱匿在修道院中窮究物理。中國隱士最好的歸宿，是融于山水，在山水藝術中銷匿小我。“智者樂水，仁者樂山”之說法起于孔子，雖然有點“非邏輯化”，不過卻為中國知識人導引了一條道路——凡不得意的、熱愛自由的人，都可以以智者或仁者的方式，在山水的“亞宗教”里，找到自己的寄托。

魏晉之前，隱士比較質樸，比較自然，隱了就隱了；魏晉之后，隱士有理想化，有詩意化的趨勢，隱了心有不甘，有獨特的美學追求。

隱士蔚然成風的，應屬魏晉南北朝。“竹林七賢”中，有很多是官和僚，不算布衣；隱也是半隱，更接近于逸，更像是逃避政治和社會風險，找個地方躲起來。《三國演義》中，水鏡先生，是一個隱士，他身邊的諸多人物，包括諸葛亮等，都算是隱士。諸葛亮出山了，留下了大名。水鏡先生等沒有出山，永遠消失了姓名。同時代還有一個大隱士，叫作孫登，沒留神率性長嘯一聲，導致青史留名。魏晉時期，士大夫和文人為什么紛紛隱居，跟亂世有關，也與社會風氣有關——時逢亂世，命同草芥，唯有以性靈和自由的追求，才相對有意義。很多官宦和知識人走投無路，只能置身山水中，避實就虛，探究玄理。

魏晉隱逸，有道家風格的，也有儒家風格的。道家風格的，是以長生不老為主要目的；儒家風格的，是以自由自在為主要目的。孫登，是道家之隱，不沾人間煙火，不涉道德約束，是大隱。陶淵明呢，是儒家之隱，甚至是世俗的隱，是小隱。大隱有主義，有堅守，不茍且，孤獨而沉郁。小隱不走極端，不唱高調，而是近人情，保持著平常人家常便飯的風格，有淺嘗輒止的快樂，如白居易詩：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”

大隱有大隱的堅守，也有大隱的孤憤。小隱有小隱的快樂，也有小隱的煩惱。“采菊東籬下，悠然見南山”，是快樂和輕松；“種豆南山下，草盛豆苗稀”呢，卻是痛苦和沉重了。畢竟，隱逸鄉野，自食其力，是很辛苦的。

長年居于鄉野，能呆得下來嗎？這就牽涉到隱士的本質了——有真隱士，也有假隱士。真隱士隱居不仕，并非天下無道，而是“以快吾志”。“吾志”是什么？是自由，是快樂，是逍遙。自堯舜時代的巢父、許由起，真隱士傲富貴、輕王侯、小天下，為的就是這個。

比陶淵明的隱更高蹈，也更有詩意的，是五代末期的林和靖。林和靖隱居杭州西湖，結廬孤山，常駕小舟遍游西湖諸寺廟，與高僧詩友相往還。若是有訪客來山中茅屋，童子就會把鶴放飛天空，林逋遠遠看見，就會駕小船返回。林逋終生不仕不娶，無子，惟喜植梅養鶴，自謂“以梅為妻，以鶴為子”，人稱“梅妻鶴子”。

林逋有詠梅詩：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”。詩有逸氣，有枯木寒林之感。留筆之處，處處月下高士圖。

張岱在《西湖夢尋》中說，南宋滅亡后，有盜墓賊挖開林逋的墳墓，只找到一方端硯和一支玉簪。相傳林逋死后，生前馴養的鶴，不吃不喝，最后竟在墓前哀鳴而死；親手種下的漫山遍野的梅樹，也如早春般重新綻放。

明朝陳眉山，年二十九，焚儒衣冠，隱居小昆山之南，閉門讀書，但仍與三吳名士來往，其中亦有高官豪紳。陳眉山詩、文、書、畫俱絕，才高八斗，讓當時無數才子望塵莫及。無錫顧憲成講學東林書院，招他前去，辭謝勿往。大學者黃道周給崇禎帝上疏曾提到：“志向高雅，博學多通，不如繼儒”。

林逋的“隱”，是亂世中的修行和尋找，是真快樂，真自由，是真隱。陳眉山至情至性，挺然獨秀，壁立萬仞，既出入山林，又交往官紳，只是死活不出來做官。他的“隱”，不是目的，而是手段。有堅守，有隨緣。雖是“半隱”，也算“真隱”。

隱，還有心理背景——人愛獨處，不怕寂寞，其實是愛自己，對自己滿意，也愛自由。人，如果獨處時感到寂寞，說明沒有跟自己成為好朋友。

隱逸，還是哲學般的性命追求。宋初理學的代表人物，周敦頤、陳摶、二程、張載、邵雍等人，都可以說是隱士。理學家主靜，與隱士的生活情趣一致，講究修身養性，講究“淡泊以明志，寧靜以致遠”。以邵雍為例，終身不仕，“歲時耕稼，僅給衣食。名其居曰‘安樂窩’，因自號安樂先生。旦則焚香燕坐，晡時酌酒三四甌，微醺即止，常不及醉也。興至則哦詩自詠。春秋時出游城中，風雨常不出，出則乘小車，一人挽之，唯意所適”。邵雍的生活，跟陶淵明相似，不過他的初心，卻跟陶淵明不一樣，胸懷和口氣都很大，仿佛可以盛下朗朗乾坤。至于另一個理學家張載，“橫渠四句”的口氣更大：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。“為天地立心”，就是要像天地一樣，大公無私；“為生民立命”，就是“為人民服務”；為“往圣繼絕學”，是要接續已中斷的儒家道統，言下之意是要成為新的圣人；“為萬世開太平”，是在人間開啟長久的太平盛世。

理學氣魄如此之大，是視自己為連接，連接天地；也是破題，破中國道統向何處去的題；還是將天地人的重擔，扛在自己肩上。理學不是一般的學問，它的初衷，是既想解決中國人的現實問題，也想解決中國人的信仰關懷問題。這一個學問涵蓋的范圍大不大？當然大。以理學家的觀點，理學固然是經世致用、治國平天下之學，不過邏輯起點卻是修身、正心、誠意、格物致知。周敦頤詩云：“聞有山巖即去尋，亦躋云外入松蔭。雖然未是洞中境，且異人間名利心。”理學家雖然隱，卻胸懷天下，有神圣使命。不是為了自由，也不是為了逃避，是為了探究天地之“理”，是為了天地之間的大學問。

南宋朱熹，同樣如此。朱熹曾隱于武夷山中，以理學之起點為終點，不再向治國平天下邁進。所謂隱逸，其實是連天接地，在修身、齊家的意義上實踐圣賢之學。

馮友蘭說人生有四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。最高的一層，為天地境界，宋明理學人物，都是天地境界，或者自以為天地境界。以為能夠代言天地，不僅可以裝下圣賢思想，還可以裝下山川日月、天地乾坤。

宋朝是儒家治國，稍有才學的讀書人，都通過科舉積極入世，隱于山水、市井的很少。元朝，蒙古人對農耕文明不感興趣，對漢文化也不感興趣。自覺科舉沒有必要，也考不過漢人，大部分時間里取消了讀書人躍龍門的通道。元代知識人，基本無所事事，居于家中處于隱逸狀態，心有不甘，普遍有郁悶氣息。

元朝隱者，最為著名的是“元四家”：黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮之。黃公望水墨設色，王蒙之郁然深秀，吳鎮之氣象蒼茫，都與隱逸在野的郁悶和哀怨有關。至于倪瓚的山水，更是悲涼、寂寞和肅殺，有過濾掉一切顏色的決絕和哀傷。倪瓚表面看起來平靜，實際上是心里苦，胸中有積淤的情緒。四十歲后，他畫山水，再也沒有人物，只畫空山空水，蕭瑟曠寥，一片死寂。有時候也畫空亭，仍沒有人物。有人問倪云林為什么不畫人，回答是：世上安得有人？這一個反問，把世上之人都得罪了。

心中無人，自然眼中無人，身邊更不能有人了。

元朝文人畫，為什么不喜用顏色？心中已枯干，筆墨自黑白。筆下的山水，是一片冷月之下的枯寒。

元代文人畫，如同馬致遠詞《天沙凈·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”如此視角，哪是風景，分明是枯死的沙洲。

隱，還有真假。東晉時的謝安，就是假隱。他的隱，是為了用，是見機行事，是伺機而動，是東山再起。謝安隱居東山近二十年，享盡詩酒山水之樂，琴棋書畫無所不精，謝家子弟個個如芝蘭玉樹，才華出眾，在朝在野都出類拔萃。這樣的“隱居”，是一點也不寂寞的。到了晉穆帝時，他覺得時機已到，應召出仕，老莊之學化為極其高明圓滑以靜制動的政治手腕，終于取代桓氏掌握了最高權力，又內舉不避親，重任侄子謝玄，贏得了淝水之戰的勝利。謝安一生，“隱”與“仕”，都極盡輝煌，死也恰得其時，令后世讀書人羨慕不已。

真隱和假隱，很多不是主觀愿望，而是客觀效果。最初是想真隱，可社會風云變幻，高舉大旗的頭領到處招徠人才，便難隱下去了。姜尚之于周武王，孔明之于劉備，劉伯溫之于朱元璋，都是這種情況。五代時司空圖隱逸山林，被朱溫勒令出來出官，可是伴君若伴虎，更何況朱溫這樣的殘暴之人。司空圖無法，裝著路都走不動，在朝堂上跌了一跤，把手里的牙笏都掉在地下。朱溫見司空圖如此老邁，只好放他一馬，讓他重新歸隱山林。

天下之興，用人之際，君王總是求賢若渴，不拘一格降人才，隱士出山，都被重用。江山打下之后就不一樣了，社會上到處都是功名利祿之人，朝廷要保千秋萬代，要的是執行者，三分奸佞三分奴才四分老實人。太平盛世，人才不吃香，一旦隱居，假隱弄假成真，往往成為真隱，沒有辦法，只好一輩子隱下去了。

中國最著名的隱居地，是位居西北腹地的終南山。終南山為什么會成為隱士“天堂”，自然條件是一方面：皇天厚土，山川連綿，氣勢森然，奇崛幽邃；那種渾然天成的大寧靜，能讓靈魂安撫。終南山之所以成為隱者的天堂，還是離“十三代古都”長安很近，可以方便來去，隨意進出。長安城一有風吹草動，隱士們即可以換一件衣服，乘一匹車馬，朝起暮歸，堂而皇之地登堂入室。《新唐書·盧藏用傳》記載，盧藏用想入朝做官，就隱居在京城長安附近終南山，希望得到征召，后果然被召去當了大官。白云先生司馬承禎也曾被召，卻一心想歸山隱居。盧藏用指著終南山對司馬承禎說：“此中大有嘉處，何必在遠。”司馬承禎不屑道：“以仆視之，仕宦之捷徑耳。”

想想也很正常，有道則現，無道則隱。隱，其實是無奈，現，才是本心。人生一世，誰不瀟灑走一回呢？隱與現，本來就是陰與陽的關系，是人生哲學的陰陽兩面。

終南山中，王維的隱，是一個另類，有求道和修行成分，可以視為佛家的隱，可又與寺院出家不一樣。王維的隱，相比于出家，更純粹，更無目的，也更智慧：中正平和，能進能退，不走極端。拿王維的田園詩，與謝靈運陶淵明的山水田園詩的比較中，就可以看出：謝眺的山水詩，是道家思維，總體是外觀，是努力把自己的心靈寄于山水。陶淵明呢，不是旁觀，是親歷親為，是自己下手的躬耕詩人，主業是躬耕，副業才是寫詩。王維呢，親近山水田園，不是寄托，而是尋覓心心相映的禪意。比如說王維詩《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”這一首詩，應寫于終南山隱居期間，因為心靜心閑，詩句中滿是三昧的芬芳。《終南別業》一詩也是：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期”。閑閑地沿著溪水流來的方向散步，一直走到源頭，已不到溪水的來處了，于是坐在那里，看山中云起云落。這一個隨遇而安，也是暗契真諦，盡得妙心。

人若能“放空”自己，不管是真隱也好，假隱也好，畢竟是有好處的，內心的廣大，是靠放空而獲得的，以“小空”融入“大空”，其實是有限融入無限——正是終南山的“修道”，讓王維放棄了“小我”：一滴水落入大海，個人融入了天地自然，山川之靈給予生命的滋養，浩蕩無限。

隱士如亭，兀立于鄉野，現出華美的姿態。中國文化，素來有“亭”的情結。“亭”字，來自于“停”，就是休息，是具有美感的憩息和放松。隱士文化，追求個體在雄闊的宇宙和久遠的歷史中憩息和思考，山野之中，一個遮風擋雨的“亭”，是最佳的處所。疏林落日之下的小亭，寂靜而安謐，惆悵而寂寥，滿滿的是對風景的追尋和眺望。中國鄉村建設，最喜歡造亭；中國文人畫，也喜歡畫亭。倪云林曾有《疏林亭子圖》，自題云：“溪聲虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭。”在他眼中，自己就是“亭”。真正的隱士，都是山野里的“亭”。

晚明之后，隱士文化又大有不同。從諸多山水畫中，可以管窺一斑——畫中山水，不似宋畫那樣奇崛高聳，不以山巒和溝壑把人物和外部世界隔開，而是平實安謐，門軒大開，與世界融為一體。隱士所隱，不是高山流水，而是充滿生活氣息，花自開放，風自吹拂，水自流淌，葉自飄零，隱士們一晌貪歡，已與生活握手言和。

宋儒是沉湎于“大”，明儒則是自得于“小”；宋儒是自絕于險峻，明儒則是浮游于市井。陳眉山有詩云：“香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閑，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，經史子集令人古。”這一段話，是深諳山水、自然、人世“眾妙之門”，或者說“三昧”。為什么會這樣？晚明知識人在打通儒釋道的過程中，深覺宋儒的大而無當，覺得人更應在日常生活中尋找詩意道心。人感悟通達之后，便覺得萬事順暢，大處可小，小處可大，大大小小，都在形通意切之中。

明儒與宋儒相比，是在“覺悟”之上的一種“再覺悟”，由孤寒走向溫潤。當時已有說法“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”，有人不服氣，加了一句：“巨隱隱于心”。明儒，是自以為“巨隱隱于心”。

因為缺少崇高和決絕精神，隱士文化不斷地走形，越來越趨于犬儒和享樂了。羨慕之外，有羨慕嫉妒恨成分，也有精神勝利法的自我安慰成分，還有“偷梁換柱”成分。中國人真是聰明，一不小心，就偷梁換柱，甚至偷天換日，以一個鏡頭水面，換出一個偌大的乾坤。“隱于朝”也好，“隱于心”也好，都有道理。做朝中隱士，不能做大官，也不能做小官。做大官，伴君若伴虎，危險太大；做小官，事無巨細，親力親為，會累死。做官，不近身皇帝，也不接觸百姓，都好當。如此之官，是最好的“隱”。至此，中國的“隱”文化，已缺少決絕和崇高精神，甚至已缺少真實和真誠。顯與隱，已難有明顯的界線，最要緊的，是自圓其說。李笠翁自詡為“人間大隱”，其實哪是歸隱呢，吃、喝、嫖、賭、抽都占全了，完全是享樂。“造屋不嫌小，開池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游魚長一尺，白日跳清波；知我愛荷花，未敢張網羅。”如此這般，不是飄飄欲仙，而是墜入紅塵享受世俗生活的大員外了。

清軍入關之后，文人們紛紛離開家園，避入山林，搖身變為隱士。傅山、王夫之、顧炎武、黃宗羲、方以智、冒襄、張岱等人，都是以自己的歸隱，表示不合作，也表示自己的反抗。這一個舉動，有悲憤和憂傷的真情，算是重現中國隱士文化的一縷孤魂。只是這一縷孤魂，難得過誘惑，敵不過時間。在恍惚的時間的面前，意志和節操往往如風般捉摸不定。

隱者藏于天地之間。尋訪隱者，也是古詩中一個常見的題材。賈島尋高士，沒有見到，寫了《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處。”王維不愿見人，留下詩《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上”。東晉時名士戴逵隱于曹娥江上游，王徽之居于山陰，相隔甚遠。一次夜里下大雪，王徽之醒來后打開窗戶，命仆人斟酒。四處望去，一片潔白銀亮，于是起身，慢步徘徊，吟左思的《招隱詩》。忽然間想到了戴逵，即刻乘小船前往，到了戴逵家門前，又轉身返回。有人問他為何這樣，王徽之說：“我本來是乘著興致前往，興致已盡，自然返回，為何一定要見戴逵呢？”

見，或者不見；見到了，或者沒見到，都不是個問題……只要有雅興，只要有情趣，贈人蘭草，手有余香。都可以成詩，都可以傳為佳話。

隱士，到了此番情境，只剩美學意義了。隱士，如空谷幽蘭——就像那幽居在山間的蘭花，但聞蘭香，不見蘭影。

隱士文化，就這樣別有意蘊，正正邪邪邪邪正，邪邪正正正正邪；假作真時真亦假，真作假時假亦真。中國文化的很多東西，都是這樣。隱士，是中國人的鏡花水月，也是中國文化最核心的精神密碼之一。

廢名的《橋》中，琴子看到一個好地方，便和妹妹細竹說，在這里做一個隱士也好，豆棚瓜架雨如絲，做針線活時看《聊齋志異》解悶兒。這一個想法，是典型的中國式生活態度——沒有感到人生如夢的真實，卻感到夢的真實和美。

■責任編輯 包倬

散文

過猛士衣冠冢

散文 儲勁松

儲勁松 安徽岳西人，中國作協會員。著有《黑夜筆記》《書魚記：漫談中國志怪小說·野史與其他》《雪夜閑書》《草木樸素》等。

庚子秋在安徽六安，行走于鬧市之中，本是去瞻拜文廟，無意中偶遇淮南王英布衣冠冢。著了魔一般，繞著冢墓走了一圈又一圈，不知不覺走了五六圈。后來走乏了，躺在芳草萋萋的封土上抽煙，望天上云，遙想秦漢故事。秋陽如溫泉水嘩嘩流淌，泡得我骨酥肉軟眼迷離。忽然看見一位八尺偉丈夫，黑面皮，著鐵盔甲，荷一桿長槍，披頭散發，目如星閃，在草地上風馳電邁一般走來走去，口中喃喃自說自話。我假寐，悄悄記下其言語：

我一生以黥為奇恥。

年少時，在六縣故里，也就是今天的六安市城北鄉，我娘請一個過路的算命瞎子給我算命。我娘報上我的生辰八字，瞎子用右手的黑指頭扒拉著左手的黑指頭，將天干地支時辰屬相算計一番，然后驚呼：“此子命相大好，貴不可言。”我娘樂得眉梢飛揚，問他如何好如何貴，瞎子又不肯再言語，只顧吱吱唔唔賣關子。我娘聰慧，一看就懂了，趕緊系上圍裙，給瞎子殺雞打蛋下面條。瞎子啃完兩只雞腿，吞完面條，用袖子揩揩油嘴，接著說：“命相里稱王稱霸。但當刑而王，大兇而終。”

聞聽此言，我下意識地摸著額頭發怔，身上瞬間冷得像冰窖。

這當口，我娘忽然從石凳子上跳將起來，一把抓起瞎子面前那碗吃剩的熱面湯，潑了那塌目老鰥夫一臉。那廝像被捉奸去勢的公狗一樣，嗷嗷叫著落荒而逃。出大門時，還被我家高高的栗木門檻絆了個狗吃屎，手中的湘妃竹打狗棍卟啦啦摔出老遠，惹得我娘好一陣浪笑。

鄉里人都說，原先我娘是個眉低眼順的女人，自從我父親死于戰火，她就性情大變，由一頭母羊變成了一只雌虎。秦國一掃六合之前，六縣屬楚國，荊楚古來熱血，民風彪勇輕悍，好作亂。鄉人一言不合就捋皮錘子，也就是老拳頭相向。更酷愛械斗，遇到打群架，就像吃肉喝酒一般踴躍。楚地代代出英雄豪杰，風習使然。秦滅楚后，楚南公代表楚人發毒誓，說了一句天下人皆知的名言：“楚雖三戶，亡秦必楚。”后世許多人誤解了他老人家的意思，以為南公是說，哪怕楚國只剩下三戶人家，滅秦的也是楚人。其實他說的是楚國三姓屈、景、昭，他們是除羋氏王族之外，實際掌握楚國政權、兵權、財權、律法、外交的三大旺族。這八字誓言像魔咒一樣激勵著楚人，他們在平常的斗毆中習練武事，磨煉心志。后來，項羽率領楚人果然實現了南公誓愿，殺了秦王子嬰，搗毀了秦人宗廟，一把火燒掉了阿房宮。

民風如此，又是亂世，我娘由嬌姑變作悍婦，實是世道艱難，讓她不得不如此，不然還不被人欺負死？我娘的懷里，始終揣著一把磨得雪亮的剪子。每天清晨，我娘哧啦哧啦磨剪子的聲音，比花喜鵲的叫聲還早。她是故意張揚，好讓那些心懷鬼胎托辭來借葫蘆瓢的寡漢頭子望而卻步（那些老光棍來到我家，見到我娘，嘴里道：“英家嫂子，借瓢，借瓢一用。”臉上一臉淫猥），也讓那些半夜摸索著撬我家門栓者知難而退。

算命瞎子的話，什么王啊、霸啊、刑啊、兇啊，簡直鬼話連篇，鬼才相信。我一介布衣，祖上幾十代都是掰土巴的農民，見了里正頭都低到褲襠里，哪有王霸的命？但是自從算命的老瞎子來過以后，我娘在飯桌上看我吃飯的眼神里，除了更多的舐犢深情，又添了一絲顯而易見的悒悒。

王，是一個好字，一個大詞。鄉里有學問的老先生，黃昏時分坐在大楓楊樹下講學布道，曾說：王字的三橫為天地人三才，中間一豎代表參通三才者，也就是王。我當時打獵歸來，肩膀上扛著一頭大獐子，路過樹下恰好拾到這一句，覺得甚有道理。但聽也就聽了，只當耳旁刮過一陣風。王干我何事？

我耕田犁地射兔擊豹，靠一身蠻力供養老娘，帝力于我有何哉？再亂的世，再平的人間，草民百姓不都得吃飯穿衣贍老養小？漸漸地，我長高長壯了，有的是力氣，空手能輕松撂倒十個壯漢，能打死一只額上生有王字的吊睛白額大蟲。我娘有一天終于放下了鋒利的剪刀，不再害怕潑皮無賴來侵擾，但她也漸漸衰老了，歲月抽干了她身上飽滿的脂肪和精氣神，往日的徐娘眉眼和風姿一天天凋零。望著老娘從井中汲水的佝僂背景，我想到：世間比死亡更可怕的事，是衰老，是看得見的白發、皺紋、眼屎、老年斑、腰椎間盤突出，以及周身散發出來的微微腐臭的死亡氣息。

我很小就失去了父親，也沒有女人，父親和女人都只存在于想象之中。我只有老娘，活在暗無天日的秦世里，娘兒倆吃飽穿暖已然不易，沒有心思兒女情長。偶爾我也會夢見村西頭那個曾經一起做過麻老虎搶親游戲的女孩兒曉月。不過想也沒用，她已經定了親，那年年底就要嫁過去了。她未來的夫婿是隔壁村一個財主佬家的小兒子，面目倒是清秀，只是腦子不正常，嘴角常年口水牽絲，走路時兩只細腿像風中藤條似地彎來搗去。烏云遮月的夜里，曉月偶爾還約我在她家屋后的菜園子里幽會，在豇豆藤黃瓜蔓的掩護下，我們親過嘴，在彼此身上胡亂摸索過。但若是我想進一步動作，她必然死命拒絕，最后卻又抱著我無語淚雙流。女人真是極其復雜的動物，我實在弄不懂。

我沒有想過當王，甚至沒有想過會有自己的女人，更不會想到有一天，整個淮南國的女人都歸我所有，想臨幸誰就臨幸誰，倚紅偎翠軟玉溫香，享盡人間煊赫權勢和富貴溫柔。但沒有曉月，這些都沒有太大的意義，與那些絕色女子行房之后，我還是時常感到空虛、孤獨，甚至感到絕望，性情因之更加暴躁、易怒、無常。

曉月，你在哪里？

我的一生就是一部傳奇，比后來的唐宋傳奇和話本要傳奇多了。世間關于我的正史野乘、文章詩詞、小說戲文、電影電視不計其數，我都一一讀過、看過，也都一笑置之。我尚且不懂我，他人又如何能懂我？他們寫我、唱我、演我，贊我、笑我、罵我，要么想借我出名，要么是借我發財，高級一點的，是借我這杯陳年老酒澆他自己胸中的塊壘，如此而已。我曾經為此憤憤不平，比劉季那老兒和呂雉那蠢婦誣我謀反還要讓我憤怒。

有一天，我讀到一個名叫儲勁松的現代人寫的關于呂雉的文章，題為《毒婦》。他是這樣寫的：

呂雉，古今第一毒婦，后世可堪比擬者，恐怕只有晚清的慈禧。

《史記·呂太后本紀》說：“呂后為人剛毅，佐高祖定天下，所誅大臣多呂后力。”寥寥數語，深意存焉。呂雉之罪罄竹難書，最主要的罪行有五樁：一是殘酷虐待戚夫人，把她做成人彘；二是殘害趙王如意；三是誅戮功臣；四是開漢朝外戚專權的先河；五是臨朝稱制，陰謀篡奪劉氏江山。

彘者，豬也，斷其手足，挖掉雙眼，燒壞耳朵，逼喝啞藥，然后扔到廁所里，呂氏的陰毒叫人毛骨悚然。做下如此慘無人道的惡事，她還洋洋得意，讓自己的兒子孝惠帝劉盈參觀人豬。劉盈仁慈，看后大病一年多，其間派人對呂雉說，“此非人為。臣為太后子，終不能治天下。”從此飲酒淫樂，不問政事，終至少年夭亡。劉盈名義上是皇帝，其實不過是一個傀儡，朝政全由呂雉把持。《史記》只有《呂太后本紀》而無《孝惠本紀》，《漢書》有《惠帝紀》，故而我以為，司馬遷比班固高明，或者說更有史才。可以這樣猜測，呂雉巴不得自己的兒子早死。我這么說是有根據的，劉盈死后辦喪事，“太后哭，泣不下”，也就是說哭而無淚，假哭，當丞相陳平向她建議讓呂氏家族的人入朝執政，“其哭乃哀”。獨苗兒子死了無所謂，只要自己仍然當著大漢天下的家。甚至還可以這樣猜測，她是故意讓劉盈觀人彘受驚嚇的，這樣才讓他全然斷了親政的念頭。

誅殺韓信，是呂雉與蕭何共同定的計策。韓信有謀反跡象，倒也罷了。劉邦死后，她故意停尸四日，不發喪，打算借此機會把功臣全部鏟除，用心極其歹毒，但同時也證明她很愚蠢。正如酈商所言，如果真的那樣做了，天下必然大亂。吾鄉俗話說：“叫花子登不得大寶。”說的就是呂雉這類貨色。

成為事實上的女皇帝后，她牝雞司晨，把自己娘家人全部提拔到重要位置，并不顧劉邦與諸侯“非劉氏王者，天下共擊之”的盟誓，封呂家人為王，呂氏一門因之呼風喚雨炙手可熱。骨子里她是有讓呂氏取代劉氏做皇帝念頭的吧，只是不敢明說罷了。呂雉死后，呂氏一族被一鍋端，全數誅滅。這個老毒婦，只落個青史惡名。種惡因必結惡果，古今驗證毫厘不爽。

東漢中元元年(56年)，呂雉死后將近三百年，漢光武帝劉秀黜降呂雉的太后尊號，改封薄太后為高皇后，并宣布呂雉沒有資格祔祀高廟，把她的靈位從高廟撤出。事見《后漢書·光武帝紀》。讀史至此，郁悶頓消，痛快淋漓，獨自浮一大白。

這篇文章讓我大有高山流水遇知音之感，前前后后讀了許多遍。但他在另一篇《留白》里寫劉邦之死，觀點我不敢茍同。那篇文章寫道：

漢高祖劉邦之死，與淮南王英布造反直接相關。劉邦御駕親征，交戰中被亂箭射中，回京的路上就病得很厲害了。呂雉為他請來良醫，醫生說箭瘡可以治愈，但劉邦卻拒絕治療。《史記》和《漢書》是這樣記載的：“醫入見，高祖問醫。醫曰：病可治。于是高祖嫚罵之曰：吾以布衣提三尺劍取天下，此非天命乎？命乃在天，雖扁鵲何益！遂不使治病，賜金五十斤罷之。”醫生出門后，劉邦立即向呂雉交待了后事。

病可治卻不治，寧愿死，這事聽起來真是蹊蹺得很。難道如史籍所說，劉邦真的以為自己是赤帝之子天命斯鐘么？劉邦的傲慢，《史記》《漢書》均多次提及，定然不假，但其智識超人，不可能真的以為自己是赤帝之子，有天帝相佑，壽命萬萬年，否則他就不會著手安排后事。他明知病如果不治，自己大限將至，那為什么還要拒絕？

是否可以這么大膽猜測：劉邦是想死。為什么想死？不想看到那些功臣在自己手上一個接一個地被誅滅。楚漢爭鋒劉邦完勝，稱帝后，先是殺燕王臧荼、穎川侯利幾，接著殺代國國相陳豨，然后是殺大功臣淮陰侯韓信、梁王彭越、淮南王英布，可是造反的功臣反而前仆后繼。估計此時的劉邦也殺怕了，已經心焦力瘁了。特別是與他同年同月同日生、自幼交好又一起從灃縣起兵、為打下漢朝江山立下汗馬功勞的盧綰，這時與陳豨聯手造反的跡象已明，他已經派心腹樊噲領兵去鎮壓了。盧綰殺還是不殺？

《史記·韓信盧綰列傳》記載：在所有臣子中，劉邦對盧綰最好，“出入臥內，衣被飲食賞賜，群臣莫敢望，雖蕭曹等，特以事見禮，至其親幸，莫及盧綰。”所以即使所有人都造反了，盧綰都不應當反，可他還是反了。這時的劉邦終于感到絕望了吧？

選擇適時病死，或許也是劉邦一生中最重要的決策之一：雖然誅殺了功臣，畢竟沒有親手殘滅生死與共的兄弟。或者還可以這樣猜測：他此時已經無法控制野心勃勃的呂雉？又或者身為帝王，他連最心愛的女人戚夫人、最喜愛的兒子劉如意都保護不了，強烈感到活著無趣、生無可戀？

青史印在紙上密密實實，可細細思量，其實也有許許多多的留白，供人揣摩和遐想。

如我前面所說，儲氏也是在以漢家歷史的陳酒，澆他自己的胸中塊壘。他又不認識劉季，純粹是“聽評書落淚，替古人擔憂”，做紙上膚淺文章。劉季這老兒比女人還復雜，連隨劉季一起征伐多年的親密將相，甚至枕邊人呂雉、戚夫人、薄夫人，也猜不透他的心思，儲氏自然是隔靴搔癢。但我確信，劉季不可能是自己想死，他那樣狡獪奸猾的人，詐死倒有可能。

我一直懷疑，劉季是呂雉害死的。呂雉把他害死后，又制造了箭瘡發作一命嗚呼的假象，連請良醫為劉季治病一節也是她編排出來的。“如果給狗戴上皇冠，那狗也就無法控制了。”這是電影《權力與游戲》里的一句臺詞，當時我聽到這句話，第一個想到的就是呂雉這只老母雞。

生前我是一介武夫，只曉得領兵打仗攻城略地殺人如麻，最多翻一翻兵書。但這一兩千年來，我實在太閑了，閑得發慌，就讀起書來。主要是兵書和史書，甚至做起了學問，譬如研究十三經和二十四史。我敢說我的學問遠遠超過了朱熹、王陽明和顧炎武，但與孔子相比還要差一大截。這老夫子太牛逼了，學問如山如淵，遙不可及，簡直不是人，我估計還得花兩千年，才有可能追上他。

前兩天我重讀《周易·困卦》，見九五爻詞說：“劓刖，困于赤紱；乃徐有說，利用祭祀。”心里好大不痛快。劓、刖這兩個字，像兩根針，扎進我的一雙眼睛里。

是的，我承認我的修為還不到家，做不到風雨不驚雷電不動。自從我遭受黥刑之后，我對黥、劓、刖、臏、宮、大辟這些字眼就分外敏感，見之如宿仇。由之憎恨起殘暴的嬴政和為虎作倀的衛鞅來，雖然爾曹身與名俱滅。嬴政倒也罷了，他是為了他的秦國他的王位。衛鞅這個來自衛國的龜兒子，為了一己功名利祿，竟然助紂為虐，制定慘無人道的秦法，有多少人因之斷了腿、割了鼻子、臉上被刺字，又有多少人丟了命、破了家、滅了族？

可笑那一幫秦國的外客，衛鞅、呂不韋、張儀、李斯之流，一個個背叛自己的母國，甘心充當秦國的走狗虎倀，幫助秦人迭出詭計奔走跑腿一統天下，最后要么被腰斬，要么被車裂，要么被放逐，哪一個又有個好下場？照理他們飽讀詩書，一定熟誦《周易》，深明事理，豈不聞其《旅卦》上九爻詞說：“鳥焚其巢，旅人先笑，后號咷；喪牛于易，兇”？外客就像行旅之人，身居高位，在秦廷的根基本就不穩，還不知道謙遜收斂，一味亢進窮驕，先笑后哭、以兇而終自是不免。我們六縣人家的父母訓斥不懂事的學童，罵其“書念到腳肚子里去了”，我看衛鞅他們的書，真是念到腳肚子里去了。

更可笑的是兩千年以后，電影電視上大肆歌頌秦國、秦朝、秦王、秦帝，順帶頌贊這一幫走狗爪牙。那些劇作家、導演、演員和吃瓜看客，讓我想起市井中的耍猴戲，讓猴子最開心的事，是耍猴人已經走了，它還在繼續耍。這些人哪里知道在秦世生存的艱難？僅“告奸者與斬敵首同賞，不告奸者與降敵同罰”一條，就殘害了上百萬無辜的性命，又開啟了后世揭人陰私、誣告他人的邪惡風氣。

我當年遭受黥刑，被發配驪山筑長城，就是因為鄉人訐告，誣蔑我偷看里正家的女兒如廁，又誣陷我偷盜村里的黃牛販賣給山匪。

前一件事發生在一個夏天的午后。我當時正躺在皂莢樹的樹杈上睡大覺，里正家的茅絲缸也就是廁所，就搭在皂莢樹下面，他家那個麻餅臉二女兒黃鶯兒恰好來蹲茅絲缸。她又是放屁又是撒尿，屁尿齊下聲如山洪暴發，還撅著白屁股，小母貓發情似地，尖著嗓子嗲聲嗲氣地唱歌，唱什么“哥是天上一條龍，妹是地上花一蓬。龍不翻身雨不下，雨不打花花不紅。”惹得我哈哈大笑，一不小心就從樹上滾落下來，轟地一聲掉在黃鶯兒跟前，把她嚇得差點掉進茅絲缸里。

黃鶯兒提起褲子，就捂著臉飛跑，一邊跑一邊大叫：“英布耍流氓，英布不要臉！”哪個稀罕她，她比曉月長得丑多了。后來我就被五花大綁，罰跪在里正家的堂軒里，聽他宣讀秦律，末了說要把我送進官府投進大牢。我娘又是軟詞哀告又是撒潑威脅，還掏出剪子與里正拼命，都不管用，后來還是黃鶯兒自己求了她的父親，才放過我。畢竟穿開襠褲時，我和黃鶯兒也一起上山掏過鳥蛋，下河捉過水蛇，一起開心戲耍過，她還念一點兒舊日情分。不過，經此一事，我的名聲在鄉里也就壞透了。女人們見了我就跑，一時跑不掉的就躲，不要說十五六歲嫩得出水的花姑娘，就是六十多歲奶子干癟如空布袋的老嫗，見了我也假模假式地把她們癟癟的懷緊緊捂著。老草狗，我呸，老淫婦，我呸呸呸。

至于后一件，更是冤枉。那一天，我上山打野豬，那頭牝豬屁股上吃了我三箭，還在哼哼著瘋狂逃命，最后鉆進了山匪的寨子里。我尋蹤而去，不料被暗哨用漁網一把拿住，被捆綁著押到一眾大漢面前。當時他們正在大碗喝米酒，大碗吃牛肉。匪首是一個白面書生，非但不兇煞，反而斯文道學，身上有一股好聞的書卷氣。他上下打量我一番，然后下席親自給我解了棕繩，又單獨給我設了一席，讓我安心喝酒吃肉。我餓狠了，也不客氣，埋頭專心致志祭祀五臟廟。吃飽喝足了，自然不敢再提野豬的事，恭恭敬敬地作揖告辭。

那白面書生這時候從席上站起來，像戲文里的小生，輕輕搖著絹扇子，徐徐向我道：“好漢，當今天下，胡亥和趙高殘暴無道，以苛法峻刑統治百姓，餓殍遍野，民不聊生，男子疾耕不足于糧饋，女子紡績不足于蓋形，天下苦秦虎狼之毒久矣。我等生在亂世，本是良民，誰不想漁樵耕讀，過幾天安生日子？七國混戰二百余年，諸侯爭王爭霸，征戰不休燒殺搶掠，最苦的是黎民百姓。本想嬴氏一統江山之后，能過上有衣有食的太平日子，不想秦律恢恢密而不漏，百姓動輒觸法犯罪，以至到了里無完人、室無健夫的悲慘地步。”說到這里，他指著他的那一幫弟兄讓我細看，那些漢子聞言紛紛從席上站起。我這才發現，他們不是臉上被刺了字，就是鼻子被割短如豬鼻，不是斷了手，就是斷了腳。

書生接著道：“我等弟兄無奈落草，雖然也干著打家劫舍的勾當，為鄉里所不恥，但我們是在聚集義兵，等待時機扯起反秦的大纛。我觀好漢相貌，一身英雄氣概，可領十萬雄兵。當此天下即將再次大亂之際，何不加入山寨，我等攜手一起做一番大事業，成就一世功名？”我豈敢，家有老娘要養活，有田地要耕作，于是百般委婉致謝推辭。那一眾漢子在一旁捋袖奮臂，一個個亂哄哄叫嚷道：“不入伙就砍頭！”幸好那書生好脾氣，也不發怒，干干脆脆放了我下山，還親自送到崗哨那個鷹嘴巖處，似故人離別一般拉著我的手依依不舍。臨別，他還送給我一大塊鮮牛肉，讓我回去好生孝敬老娘。

回家途中，我一路思索書生的那一番話，覺得甚有道理。我承認，是他啟蒙了我的反秦思想。我后來做得好大一番事業，戰巨鹿，渡河擊秦，戰函谷關，挺進關中，戰垓下，剿滅項羽，先是做了九江王，后來又做了淮南王，貴為萬乘之主，這些都和他那天的侃侃而談對我的啟悟密切相關。但在當時，我確實沒有想過要落草為寇，更沒有想過要武力反秦。

那天傍晚我酒力發作，一路東倒西歪往村里走，身子軟得像根草繩。剛剛進了村口，就被里正帶人拿下，理由是我偷了鄉里人家一頭黃牛賣給了山匪。不容我分辯，就被捆成粽子送了官。偷牛的事本來就不小，賣給伺機造反的山匪事情更大，比真的偷看黃鶯兒如廁還要嚴重一百倍不止。后來，兩罪并罰，我被黥面，接著被遣送去驪山，修那該死的長城。

順便說一句，我起兵造反后，故里山寨上的那群好漢，都成了我第一批擁躉，那個白面書生還做了我的幕府謀士，我的很多奇謀妙計，都出自于他的好腦子。我的義旗一揮，小半個天下聞風響應。司馬遷著《太史公書》，為我寫傳，說到我的英雄事業發軔之時，云：“布已論輸驪山，驪山之徒數十萬人，布皆與其徒長豪桀交通，乃率其曹偶，亡之江中為群盜。”是寫實，并無捏造。后來班固著《漢書》，關于我的傳記基本上是抄錄司馬遷的著作。

太史公是大才、奇才，在除秦國以外的六國史籍都被秦火一把焚燒掉后，以一己之力，寫成那樣一部大史，我是很佩服他的。他為我作傳，獨辟一個章節，置我于李斯、蒙恬、張耳、陳馀、魏豹、彭越之后，放在韓信之前，我是滿意、嘉許的，這老兒還算曉事。但他人情做了九十九，卻不肯用我的名字，專揭我丑，謂之《黥布傳》，這讓我惱恨至今。一字里有春秋、寓褒貶啊。他在《孔子世家》里也說了，“孔子在位聽訟，文辭有可與人共者，弗獨有也。至于為《春秋》，筆則筆，削則削，子夏之徒不能贊一詞。”他用《楚布傳》三字也好啊。他皮里陽秋，骨子里看不上我，不把我當英雄。若我寫《漢書》，寫他的傳記，謂之《宮遷傳》，他心下的感受又當如何？相形之下，班固在這個問題上要客觀一些，雖然把我和韓信、彭越、盧綰、吳芮相提并論，題為《韓彭英盧吳傳》，放在韓信和彭越的后面，讓我稍感不爽，但他畢竟未提我最忌諱的黥字。

恥辱啊，身體發膚受之父母，臉上刺字，涂上墨子，一生蓋世功業也洗涮不掉這個污點，淡化不了這個魔鬼戳在我臉上的印記。做鬼兩千年來，我臉上那塊隆起的肉疤也不曾平復。我對黥面之恨，甚至遠超劉季呂雉誣我謀反。記得我從起兵反秦到做九江王期間，夜里睡覺前，脫掉鐵甲取下兜鍪，躺在床上，常常用手撫摸這塊烙在我左前額上的肉疤，一邊摸，一邊把嬴政、胡亥、衛鞅、趙高、李斯、里正之流挨個例行詛咒一通，然后恨恨入眠。時常在夢里，夢見那塊疤消失了，臉上光潔如鏡面，有時候又夢見那塊疤上的“刑”字，變成了“王”字。我嘿嘿而笑，聲音由小漸大，直到把自己笑醒，也把帳前的衛卒唬得魂不附體，紛紛顫栗著跪在我床下。

“劓、刖，刑之小者也。”這話是唐人崔憬闡釋《周易·困卦》九五爻詞時說的。割掉人的鼻子，砍掉人的腳，讓人遭受終生的痛苦和恥辱，還說是小刑。可見，劓、刖、黥這些酷刑，至少在西周時代就有了，但只施用于少數罪大的人身上。不像秦律，既恢且密，人們動不動就變成了殘廢。

我恨黥字，實質上是恨秦。我還曾經請白面書生仿照《詛楚文》，作過一篇《詛秦文》，將士伐秦出征之時，以及平常操練之前，都讓他領著大家念一遍，來詛祝秦廷，鼓舞士氣。

我后來讀史書，見有人在著作中徑呼嬴政為呂政，說嬴政是呂不韋的兒子，把嬴政即秦王位之后的秦國稱為后秦，說“嬴秦亡而呂秦興”，心中是很快意的。不過說這些話寫那些書的人，并無鐵證，徒然逞口舌之利。用文字在紙上殺人，在虛空中復仇，與用縫衣針扎木偶布偶行巫盅之術的小人，有什么差別呢？厚誣古人，言語殺伐，我英布是看不起的。真英雄刀劍槍戟里出政權，像項羽、劉季，像我、龍且、鐘離昧、韓信、彭越這些人，在戰場上殺秦將、屠秦卒、滅秦軍、毀秦宗廟、奪秦天下，這才是為生民請命、為萬世開太平的大英雄。歷史上但凡稱為英雄、偉人的，必然有英雄壯舉、偉大事跡與之相匹配，否則談不上，自封為英雄和偉人的人，也必然為世上人所唾棄。

說到殺秦將、屠秦卒，我平生最痛快的一次，就是受項羽密令，一夜之間坑殺章邯所領的秦軍降卒二十余萬。二十余萬哪，密密麻麻布滿十幾條山谷，我領兵箭射、火燒、刀砍、斧劈，如殺雞切瓜一般。后人詆毀我，說我不得善終，其中一條大罪就是那次大屠殺，說那些陰魂野鬼在地底下集體向閻羅王告我的狀。我不以為然，他們懂個鳥雀？對于這些降卒，項羽即便不命令我屠滅之，我也先就有殺光的想法。如果不殺光宰盡，這些秦卒反了怎么辦，歷史豈不要改寫？我恨秦，恨不能把胡亥、趙高捉來親手砍了，把嬴政的尸體從墳墓里拖出來鞭尸再大卸八塊。但嬴政的墳墓我找不到，胡亥、趙高像婦人一樣躲在深宮里我也見不到，這些降卒就代表秦，我殺他們為自己報仇，為千千萬萬活在魔爪下的老百姓報仇，有何不可，有何過錯？我對此事非但從不后悔，反而引為人生最解恨的事，最得意的事。

但是對于追殺義帝熊心于郴縣，我追悔莫及。當時項羽陰令我殺之，我也猶疑過，但軍令不可違。殺過之后，我連做了幾個月的惡夢，夢見熊心一身血污，慘慘切切向我索命，“黥布還我命來，黥布還我命來！”還持刀剜我的心。后來我聽從謀士的建議，在九江國為熊心立祠，虔誠祭拜供奉，日夜懺悔，他才放過我。義帝確實不該殺，起碼還不到殺的時候。在這一點上，后世的曹操就做得高明許多。挾天子以令諸侯，奉天下共主以征無道，這事古今很多人都做過，做得最好的就是曹操。由殺義帝也可以看出，項羽這廝空有一身蠻力，目光短淺心胸狹窄，成不了大氣候。這也是后來我聽從隨何的勸說，背叛項羽投靠劉季的一個重要原因。劉季那廝要恢廓大度多了，所以最終能得天下。當然也要狡詐得多。他當年踞床洗腳召見我，嫚侮我，后又百般安撫我，籠絡我，史家所謂“淮南王至，上方踞床洗，召布入見，布大怒，悔來，欲自殺。出就舍，帳御飲食從官如漢王居，布又大喜過望”，我看了雖然不堪，卻是實情。他又剖符裂土刑白馬盟誓，分封我為淮南王，我的疆土廣達數千里，我豈能不為之賣命？為他賣命也就是為自己賣命。

要說我英布的人生污點，黥面為第一，殺義帝是第二。

至于司馬遷老兒說我后來遭受殺身滅國，起因發端于我的愛姬，妒媢生患云云，迂夫子之談也，不足掛齒。劉季和呂雉誅韓信、醢彭越，他們和我三個本是同功一體之人，當時人就稱“三雄”，接下來不就輪到我了么？沒有我的愛姬與我的中大夫賁赫私下交通，引我大怒，導致賁赫跑到長安告發我謀反這事，劉季和呂雉也必然會找其他茬子來滅我。幼稚又滑稽的是司馬遷，他在我的傳記中編排好幾百個字，專門來寫這一段，還說我懷疑愛姬與賁赫私通淫亂云云。他一個沒有鳥雀的殘廢人，何從知曉我淮南國的宮闈秘事？事實上，賁赫是我派到長安去告發我的，愛姬之事純屬子虛之言。

當年，我雖然明知大禍即將臨頭，但還不能確定劉季何時對我動手，于是派賁赫去長安，故意試探劉季和呂雉。我還是太自負了，一來認為劉季已頹然老邁，厭煩用兵，必然不會親征淮南，二來認為韓信、彭越已死，漢軍已無良將，無人是我敵手。國被滅，身被殺，我不恨時，不怨命，只怪自己一時沉緬于富貴溫柔鄉，不及早做好反叛的準備，籌備布局不周，怪自己不聽謀士、當年那個白面書生的建議，“東取吳，西取楚，并齊取魯，傳檄燕、趙，固守其所”，否則天下事未可知也。后來我才知道，這個計策與薛公對劉季所說的上計不謀而合。而今事情過了兩千年，作了世人兩千年的談資，也成為了我的著作《英布回憶錄》里的一小部分內容。嘆悔無盡，嘆悔無盡！但悔有何益？

“江山依舊在，幾度夕陽紅。”“古今多少事，都付笑談中。”楊慎作《二十一史》彈詞，這一首《臨江仙》寫得最是妙絕，我常常吟誦。每諷吟一遍，心里就更寬闊一分。江山從來不是哪一人哪一姓的江山，是天下萬萬人的江山。即使當年我安安穩穩做著淮南王，最終還不是像劉季、呂雉一樣，兩腳一蹬見了閻王，肉身還不是被尸蟲吸食一空？

對了，對誆騙我的長沙王吳臣，我并無多少恨意，對砍我頭顱的鄱陽人，我也恨不起來。當時我兵敗眾潰，死只是遲早間的事，他們不紿我殺我，也有別人紿我殺我，算我送他們一個人情吧。我的前主子項羽當年在烏江邊臨死時，也曾順手給故人送了個人情。我與他性情多有不同，慷慨就義這一點倒是相似的。

這兩千年來，我在地下無所事事，想過很多事很多問題，幾乎成了一名大哲。我現在認為，不單功名利祿是身外事，連頭顱和身體都可以看作是身外之物，身內之物只有魂魄。世人傳說，我的頭顱被部曲偷偷安葬在英山尖上，我的身體被埋在英山縣楊柳鎮，其實并不是傳說，是事實。但沒有人能找到我的頭顱和身體的埋葬之處。這么多年過去了，連我自己都記不清那兩個地方的確切位置，只記得兩處風水都不錯，有陽光、溪水，有大樹、鳥鳴，還時常有采茶采桑的大姑娘小媳婦們，一邊勞作一邊唱情歌。我去看過兩次，后來就懶得去了，它們關我何事？

如今世上我的兩座墓冢，包括我常住的這一座，里面葬的都只是我的衣冠，也就是平常家居的衣帽。在我看來，連葬衣冠也不必要，有一處封土，有一塊碑石即可。我的魂魄隨時在世上飄蕩，也隨時需要石碑上的字引領我安全地返回到這堆土里。這一大堆土就是我的家。在外游蕩時，如果長時間找不到家，我的魂魄就會灰飛煙滅，最后真的會死。我的家溫暖得很，住在里面，我感覺比住在原來的淮南國王城還要安逸，絲毫不用擔驚受怕。

世人對我有多種評價。贊揚我的譬如陸機，他說：“烈烈黥布，耽耽其眄。名冠強楚，鋒猶駭電。”我遙敬他一杯。貶損我的譬如李世民，他說：“至如趙高、韓信、黥布、陳豨之儔，此自貽厥釁，非君之濫刑之也。”真是放屁。我認為最公允貼切的是伏滔之言，“黥布以三雄之選，功成垓下，淮陰既囚，梁越受戮，嫌結震主之威，慮生同體之禍，遂謀圖全之計，庶幾后亡之福。眾潰于一戰，身脂于漢斧。”其中幾句，就刻在我墳墓前的磚墻上。是非功過，隨他們評說去吧，再如何贊我，我的肉身也不可能重生，再如何貶我，我的肉身也不會再死一次。

現在我有些困乏了，得趕緊回家睡一覺，養養神。

咦！這個躺在我的封土上面，戴一副眼鏡的人是誰？膽子也實在太肥了吧，連我英布的家都敢當枕頭。莫不是來為掘墓打前站的，這兩千年我遇到的盜墓賊也太多了。我且唬他一唬。用哪個時候的語言好呢？秦時的？唐時的？二十一世紀的？也罷，就套用元雜劇《氣英布》里的臺詞吧，那個好玩些。

我作仰天掀髯噴氣狀，“呸呸呸，哇哇哇，刀斧手，與我將這廝推出轅門，斬訖報來。”

……

一個巨大的土饅頭，像一只沉睡的猛獸，蹲伏在古六縣今六安市的市區，在淮王街與文廟街西南局促的街角。我跟隨高德地圖的指引來到這里，未曾見到預想中的山塢、密林、陰翳、流水、古碑、斑駁石像生和翩翩鳥影，只看見一個突兀的土堆，一個隆起的山包。

它的周圍是煙熏火燎的市井，是冷漠生硬的樓群，以及腳步倉促心事重重的人流。時令是九月，土饅頭上覆蓋著茂密的青草，看起來要比灰撲撲的樓群鮮艷許多，也富有生命力得多。這里埋葬著楚人英布的衣冠。里面不是他的肉身又如何？世間大大小小的廟宇里的木胎泥塑，照樣接受世人的煙火供奉。祭鬼神，鬼神就在。

生前，淮南國是他的茅土。淮南國真是廣袤啊，地跨九江、衡山、廬山、豫章四郡。死后，這里是他的封土，一個高八九尺占地三四畝的土堆。

生時掀大浪，死后歸故鄉。

且不論他是英雄還是梟雄，至少他是一個猛士。沿著時間到來的方向回溯，他還是我百代之前的祖先的王。